tag:blogger.com,1999:blog-70147967378953282932024-03-14T05:31:04.865+01:00Pablo Raúl Bonorino RamírezPablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.comBlogger66125tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-38661475147825422712012-10-21T13:34:00.001+02:002012-10-21T13:34:23.434+02:00COSMÓPOLIS<br />
COSMÓPOLIS. Don DeLillo (Barcelona, Seix Barral, 2003).<br />
<br />
Un día en la vida de Eric Packer -inversionista multimillonario. Un viaje en limousina a través de una Manhattan colapsada para alcanzar un objetivo aparentemente trivial: cortarse el pelo. Pero nada es trivial en esta odisea contemporánea: consumismo, paranoia, sexo, muerte, capitalismo desbocado, miseria, más sexo...<br />
<br />
Es hoy -en este contexto de delirio especulativo en el que estamos sumidos- cuando se puede comprender plenamente el potencial profético del texto que DeLillo escribió hace casi diez años.<br />
<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-Feb3v8qT0vB6cwzrkQt3p0Yo1TL5GxQXegZ25a0rkQeRCGQ0IhOyKVEeGKmOPeoCWmdZfGSGGlepH9IzFVDTDsB92jThVcIRJhW9rFvPsWgkaBxK9NyZvHr0ncHQJ2vGZ6jCj3pTdanm/s1600/Portada+COSMOPOLIS.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-Feb3v8qT0vB6cwzrkQt3p0Yo1TL5GxQXegZ25a0rkQeRCGQ0IhOyKVEeGKmOPeoCWmdZfGSGGlepH9IzFVDTDsB92jThVcIRJhW9rFvPsWgkaBxK9NyZvHr0ncHQJ2vGZ6jCj3pTdanm/s320/Portada+COSMOPOLIS.jpg" width="192" /></a></div>
Segundo libro que leo este mes con la intención de ver luego la versión cinematográfica, alterando el orden en la lista de espera de lecturas por su inminente estreno. Por segunda vez termino de leer y me doy cuenta que no quiero ver la película - a pesar de que Cronenberg está detrás de la cámara en esta ocasión. Lo que quiero es volver a leer el libro.<br />
Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-15739702906237071142012-09-30T14:02:00.001+02:002012-09-30T14:02:32.974+02:00SALVAJESSALVAJES. Don Winslow (Barcelona, Círculo de Lectores, 2011).<br />
<br />
Capítulo 271 :"Durante un breve período tuvimos una civilización que se aferraba a una delgada franja de tierra entre el océano y el desierto.<br />
"El problema era el agua: de un lado había demasiada y del otro, demasiado poca, aunque eso no nos frenó. Construimos casas, autopistas, hoteles, centros comerciales, complejos de apartamentos, aparcamientos de una o de varias plantas, escuelas y estadios.<br />
"Proclamamos la libertad del individuo, compramos y condujimos millones de coches para ponerla de manifiesto, construimos más carreteras para que los coches las recorrieran y así poder ir a todas las partes que no eran ninguna parte. Regamos nuestra hierba, lavamos nuestros coches, bebimos botellas de agua de plástico para mantenernos hidratados en nuestra tierra deshidratada, hicimos parques acuáticos.<br />
"Levantamos templos a nuestras fantasías -estudios cinematográficos, parques de atracciones, catedrales de cristal, megaiglesias- y acudimos a ellas en tropel.<br />
"Fuimos a la playa, cabalgamos las olas y vertimos nuestros desechos en el agua que decíamos amar.<br />
"Nos reinventamos a nosotros mismos todos los días, reconstruimos nuestra cultura, nos recluimos en comunidades cerradas, comimos comida sana, dejamos de fumar, nos hicimos liftings en la cara y, al mismo tiempo, evitamos el sol, nos hicimos peelings, nos quitamos las arrugas y la grasa, como habíamos hecho con los hijos indeseados, y desafiamos el envejecimiento y la muerte.<br />
"Endiosamos la riqueza y la salud.<br />
"Convertimos el narcisismo en religión.<br />
"Acabamos adorándonos sólo a nosotros mismos.<br />
"Al final, no fue suficiente." (pp. 337-338).<br />
<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnxQNElfTys4MqMGD8bBDp4ZeBxX6Ebj5l87Md1tVRIa2BCUQ0D36OmE-tl77LqSdZjwEeUpZDdZuoQKp1H1BL80P20vFcxyjNaGV6ZjFJyc_sC-qpUuocRV9GGsCBVo0sIIQDZ6QNGm6w/s1600/Portada+libro+SALVAJES.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnxQNElfTys4MqMGD8bBDp4ZeBxX6Ebj5l87Md1tVRIa2BCUQ0D36OmE-tl77LqSdZjwEeUpZDdZuoQKp1H1BL80P20vFcxyjNaGV6ZjFJyc_sC-qpUuocRV9GGsCBVo0sIIQDZ6QNGm6w/s320/Portada+libro+SALVAJES.jpg" width="211" /></a></div>
Una novela trepidante sobre narcotráfico, sexo, poder y asesinatos... muchos asesinatos. No he visto la película que hizo Oliver Stone con este libro, pero es un material que parece venirle como anillo al dedo.<br />
<br />Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-83946105011681480602012-05-03T19:40:00.001+02:002012-05-03T19:43:37.854+02:00EL CONGRESO DE LITERATURA<br />
EL CONGRESO DE LITERATURA. César Aira (Barcelona, Mondadori, 2012).<br />
<br />
"Los incidentes de la trama iban pasando uno tras otro. Toda la intriga se basaba en una imposibilidad misteriosa que anidaba en el corazón mismo de la relación entre los dos protagonistas. El amor era real, y sin embargo era imposible. Los experimentos de Adán, las frivolidades cortesanas de Eva, eran evasiones. El amor se revelaba en una imposibilidad que parecía metafísica o sobrenatural, y en realidad era simple y hasta prosaica: Adán era casado."<br />
"Debo confesar que no supe resolver el difícil problema que presentaba este argumento. Porque si Adán y Eva eran respectivamente el único hombre y la única mujer en el planeta, entonces la esposa ausente cuya existencia le impedía vivir su amor con Eva, no era otra que la misma Eva. La idea (muy característica de mí, al punto que creo que es la idea que me hago de la literatura) había sido crear algo equivalente a esas figuras a la vez realistas e imposibles, como el Belvedere de Escher, que se ven viables en el dibujo pero no podrían construirse porque son apenas una ilusión de la perspectiva." (pp. 75).<br />
<br />
Así narra el protagonista su sufrimiento mientras asiste a una representación de su obra En la Corte de Adán y Evan, a cargo del Grupo de Teatro Universitario de la Facultad de Humanidades, que se desarrolla como una de las actividades paralelas en el Congreso de Literatura.<br />
<br />
La pequeña novela también tiene una trama desquiciada: la avispa clónica del protagonista comete un error, y en lugar de tomar células de Carlos Fuentes las toma de su corbata de seda azul. Cuando pone en marcha el proceso para clonar a Carlos Fuentes en realidad genera una invasión de gusanos de seda azules gigantes que amenazan con destruir Mérida (Venezuela) - la sede del Congreso de Literatura al que alude el título.<br />
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El libro se publicó por primera vez en 1997 y contiene todos los elementos que hacen de César Aira un escritor admirado por muchos y repudiado por otros.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-90328908261897143732012-04-30T11:15:00.000+02:002012-05-03T19:41:10.060+02:00LOS ANTICUARIOS<br />
<h6 class="uiStreamMessage" data-ft="{"type":1}" style="color: black; font-family: 'lucida grande', tahoma, verdana, arial, sans-serif; font-size: 11px; font-weight: normal; line-height: 14px; margin-bottom: 5px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; word-break: break-word; word-wrap: break-word;">
<span class="messageBody" data-ft="{"type":3}"><div class="text_exposed_root text_exposed" id="id_4f9e4e795611c0e42951729" style="display: inline;">
LOS ANTICUARIOS. Pablo De Santis (Barcelona, Destino, 2011).<br />
<br />
"Le dije que sí, como se dicen las cosas en esos momentos en que uno es de pronto consciente del abismo entre las cosas y las palabras: cualquier cosa se puede decir, porque ninguna palabra corresponde a ninguna cosa. Ella no notó nada de eso; suspiró, aliviada, como si mis palabras tuvieran un poder mágico, como si prometer algo fuera <span class="text_exposed_show" style="display: inline;">ya cumplirlo. Se levantó para salir y le di un beso en la mejilla. Durante ese segundo que estuvimos juntos, mi cara junto a su cara, creí en todo, en la posibilidad de encontrar al Numismático, de convencerlo, de que ella viniera conmigo, de que nos fuéramos juntos. Creí en la posibilidad de sacarle el libro, en que durmiéramos juntos noche tras noche, sin despertarla, sin herirla, sin buscar su sangre" (pp. 261).</span><br />
<span class="text_exposed_show" style="display: inline;"><br /></span><span class="text_exposed_show" style="display: inline;">Una novela sobre vampiros que viven, abrumados por la soledad y el ansia, en la Argentina de los cincuenta. El inicio de una espiral de violencia con el exterminio como horizonte.</span><br />
</div>
</span></h6>
<div class="mvm uiStreamAttachments clearfix" data-ft="{"type":10,"tn":"H"}" style="color: #333333; font-family: 'lucida grande', tahoma, verdana, arial, sans-serif; font-size: 11px; line-height: 14px; margin-bottom: 10px; margin-top: 10px; zoom: 1;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiO-ZK8N2J0v6_xUdZYw3C7d0FTJnWIXv2masjwgwk59dMiMOpQQld1FBjxwf__F2Jzxps_uN28hLIJTXLPZiF4AJczFQZC-hZXx8oFAaIjctQtVKaRE0SY-sW8Zhszs6fDDAaVFEaPZWfF/s1600/Portala+libro+LOS+ANTICUARIOS.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiO-ZK8N2J0v6_xUdZYw3C7d0FTJnWIXv2masjwgwk59dMiMOpQQld1FBjxwf__F2Jzxps_uN28hLIJTXLPZiF4AJczFQZC-hZXx8oFAaIjctQtVKaRE0SY-sW8Zhszs6fDDAaVFEaPZWfF/s320/Portala+libro+LOS+ANTICUARIOS.jpg" width="183" /></a></div>
<div>
<a ajaxify="https://www.facebook.com/photo.php?fbid=162485747213709&set=a.134081240054160.23482.100003568536713&type=1&ref=nf&src=https%3A%2F%2Ffbcdn-sphotos-a.akamaihd.net%2Fhphotos-ak-ash4%2F460854_162485747213709_100003568536713_208187_193007606_o.jpg&smallsrc=https%3A%2F%2Ffbcdn-sphotos-a.akamaihd.net%2Fhphotos-ak-ash3%2F576582_162485747213709_100003568536713_208187_193007606_n.jpg&size=1046%2C1823&theater" aria-label="Foto: LOS ANTICUARIOS. Pablo De Santis (Barcelona, Destino, 2011).
"Le dije que sí, como se dicen las cosas en esos momentos en que uno es de pronto consciente del abismo entre las cosas y las palabras: cualquier cosa se puede decir, porque ninguna palabra corresponde a ninguna cosa. Ella no notó nada de eso; suspiró, aliviada, como si mis palabras tuvieran un poder mágico, como si prometer algo fuera ya cumplirlo. Se levantó para salir y le di un beso en la mejilla. Durante ese segundo que estuvimos juntos, mi cara junto a su cara, creí en todo, en la posibilidad de encontrar al Numismático, de convencerlo, de que ella viniera conmigo, de que nos fuéramos juntos. Creí en la posibilidad de sacarle el libro, en que durmiéramos juntos noche tras noche, sin despertarla, sin herirla, sin buscar su sangre" (pp. 261).
Una novela sobre vampiros que viven, abrumados por la soledad y el ansia, en la Argentina de los cincuenta. El inicio de una espiral de violencia con el exterminio como horizonte." class="uiPhotoThumb largePhoto" data-ft="{"type":41,"tn":"E"}" href="https://www.facebook.com/photo.php?fbid=162485747213709&set=a.134081240054160.23482.100003568536713&type=1&ref=nf" rel="theater" style="border-bottom-color: rgb(204, 204, 204); border-bottom-style: solid; border-bottom-width: 1px; border-left-color: rgb(204, 204, 204); border-left-style: solid; border-left-width: 1px; border-right-color: rgb(204, 204, 204); border-right-style: solid; border-right-width: 1px; border-top-color: rgb(204, 204, 204); border-top-style: solid; border-top-width: 1px; color: #3b5998; cursor: pointer; display: inline-block; text-decoration: none;"></a></div>
</div>Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-61552425039677066262012-04-01T12:59:00.000+02:002012-04-01T12:59:54.717+02:00THATCHER, LA LIBERTADORA ARGENTINAAcabo de leer el artículo breve que John Carlin ha publicado hoy en EL PAIS y cuyo título anticipa en gran parte el carácer polémico de sus afirmaciones: "Thatcher, la libertadora argentina". Sugiero su lectura antes de continuar leyendo mis notas.<br />
<br />
http://internacional.elpais.com/internacional/2012/03/30/actualidad/1333127708_772000.html<br />
<br />
En este momento en el que el gobierno argentino ha reflotado la "causa Malvinas" y se aproximan las celebraciones del trigésimo aniversario del inicio de la guerra el 2 de abril parece necesario pensar la cuestión con la mayor distancia posible.<br />
<br />
Dejemos de lado los aspectos más provocadores del texto y centrémonos en su principal afirmación y en los argumentos que la sostienen:<br />
<br />
(TESIS) los argentinos deberían demostrar inteligencia, madurez y cortesía reconociendo públicamente a Margaret Thatcher como su libertadora,<br />
<br />
(ARGUMENTO 1) porque gracias a la victoria obtenida mediante su intervención militar la Junta Militar tuvo que abandonar el poder prácticamente sin poder negociar ciertos aspectos importantes de la transición hacia la democracia (por ejemplo, los mecanismos institucionales que hubieran podido garantizar su impunidad por los crímenes de lesa humanidad cometidos); y<br />
<br />
(ARGUMENTO 2) porque si no hubiera derrotado a los militares argentinos en 1982 su régimen represivo se hubiera consolidado y posiblemente hubieran continuado matando y torturando durante mucho más tiempo del que lo hicieron.<br />
<br />
Debo reconocer que los dos argumentos son sumamente plausibles. En relación con el primero, solo hay que mirar los ejemplos contemporáneos de dictaduras que son capaces de negociar la transición a la democracia para observar cómo (a) condicionan durante años su consolidación plena, y (b) obtienen un altísimo grado de impunidad para las violaciones masivas de derechos humanos que cometieron. Miren a España o a Chile, por poner sólo dos casos de los muchos que podemos encontrar a nuestro alrededor.<br />
<br />
El segundo es más difícil de evaluar, por su carácter contrafáctico, pero hay que reconocer que las evidencias que aporta en el artículo son suficientes para aceptarlo con un alto grado de plausibilidad. La movilización de los sentimientos nacionalistas permitió que un personaje patético como Galtieri se diera un baño de masas eufóricas en la mítica Plaza de Mayo. Pensar que su victoria en la "gesta patria de Malvinas" no los hubiera consolidado en el poder sería una ejercicio de realismo mágico. Cuánto les hubiera durado, si hubieran continuado matando y torturando, y cómo hubiera sido su salida del poder entraría en el campo de la mera especulación. Pero el argumento no apela a este tipo de especulaciones, sólo se vale de la afirmación débil: sin la derrota militar los militares no hubieran dejado el poder como lo hicieron. Es verdad, nos guste o no.<br />
<br />
¿Esto significa que debemos aceptar que es cierto que si los argentinos fueramos más inteligentes, maduros y corteses deberíamos erigir un monumento a Margaret Thatcher reconociéndola como una "libertadora"?<br />
<br />
No necesariamente. Las acciones humanas no sólo se definen por sus resultados, sino también por las razones con las que se llevan a cabo. La acción que realizó Margaret Thatcher fue la de emprender una campaña militar y obtener en ella la victoria. Los resultados que Thatcher perseguía intencionalmente con esa acción se hicieron sentir en las islas objeto del litigio y en en la vida política británica. Pero resulta innegable que los resultados en la política interna argentina (incuestionables) no estuvieron entre las razones que la llevaron a emprender la guerra. Esas razones no hubieran sido aceptable ni para sus ciudadanos (cuyo apoyo reforzó gracias a la victoria), ni para sus aliados (que apoyaron la instauración de las dictaduras en latinoamerica como estrategia global).<br />
<br />
Todo el argumento de Carlin se basa en una pobre reconstrucción de las razones que pueden llevar a un líder político a emprender una guerra como la de Malvinas. Es cierto que solo alude a este aspecto esencial de forma accidental, cuando descarta que hayan sido razones de índole económico las que motivaran la intervención militar británica.<br />
<br />
Pero es absurdo pensar que una guerra por un punto estratégico como Malvinas en plena Guerra Fría sólo se podía declarar (a) por razones económicas tangibles (la presencia de petroleo a la que alude el autor) o (b) la lucha por la libertad y la democracia contra los "nazis" que todavía rigen el destino de lugares exóticos. Los conflictos militares en los que se embarcaron EEUU y sus aliados en la segunda mitad del siglo XX están allí para desmentirlo. El apoyo que dieron a todas las dictaduras "nazis" que se propagaron por latinoamérica también.<br />
<br />
Margaret Thatcher no emprendió la guerra para derrocar a la dictadura argentina, sino para conseguir ciertos objetivos de su agenda política global e interna. Hundir un crucero fuera de la zona de exclusión y matar a la mayoría de los soldados que viajaban en él es un crimen de guerra que no cometieron los militares argentinos sino el alto mando británico. Hay asesinos en todas partes, no son patrimonio de ciertas latitudes.<br />
<br />
Una persona inteligente (sea argentina, británica o congoleña) jamás debería confundir a quienes luchan por la libertad con quienes no dudan en ordenar asesinatos masivos para conseguir unos objetivos políticos en los que la "libertad de los pueblos oprimidos" no figura ni a pié de página.<br />
<br />
Por ello creo que Margaret Thatcher es un problema para los británicos, son ellos quienes deben discutir la forma en la que recordaran sus gobiernos, y si están dispuestos a otorgarles pomposos títulos de reconocimiento. En latinoamerica las cosas nos resultan más simples, podemos condenar tanto a las dictaduras militares genocidas como a los líderes políticos de los países más desarrollados que las apoyaron y que cuando lo consideraron necesario no dudaron en matar a nuestros jóvenes en campos de batallas convencionales o no convencionales.<br />
<br />
Si los británicos fueran inteligentes, maduros y sensibles deberían preguntarse seriamente como sostuvieron en el poder durante tanto tiempo a Margaret Thatcher, y no pedirles a quienes la sufrieron que le rindan homenajes (por cosas que hizo "sin querer queriendo" como diría el "Chavo del ocho").Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-28981115052709317822012-02-15T11:44:00.001+01:002012-02-15T11:49:41.888+01:00En construcciónEstoy mejorando mi página para hacerla más cómoda para sus lectores y para permitir una mayor conexión con las redes sociales y con otras páginas de contenidos como www.pensarelcine.es e www.interseXiones.es<br />
<br />
Espero tenerla en pleno funcionamiento en breve.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-72209987598382135802011-09-20T18:58:00.004+02:002012-02-15T11:22:39.690+01:00Certificados del ciclo Pensar el Cine III<div>Los certificados de asistencia al ciclo Pensar el Cine III se encuentran a disposición de los participantes en el Área de Cultura del Campus de Ourense (edificio del Registro).<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoAm4S8v_GWf966UCTQI166G0lMjOY5jSNOcj97aLey52cEvLL6WB5AHe97xyZceng0SGrKVvjqO36geJgfcMjZbZcSxmIs9qYWuhNvD42EqvBSQ33Ko3prs3UNbFj79KxpjNIw1MeXRUq/s1600/Cartel+Pensar+en+el+Cine+III+VF.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoAm4S8v_GWf966UCTQI166G0lMjOY5jSNOcj97aLey52cEvLL6WB5AHe97xyZceng0SGrKVvjqO36geJgfcMjZbZcSxmIs9qYWuhNvD42EqvBSQ33Ko3prs3UNbFj79KxpjNIw1MeXRUq/s320/Cartel+Pensar+en+el+Cine+III+VF.jpg" width="213" /></a></div><br />
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</div><div></div><div></div>Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-62483619245242500602011-05-11T08:16:00.003+02:002011-05-11T08:21:25.298+02:00Control racional de informes científicos<p>En la magnífica conferencia que ofreció la Catedrática de Filosofía del Derecho de la Universidad de Castilla La Mancha, Marina Gascón Abellán, en el marco de las jornadas PENSAR EL DERECHO, tuvimos la ocasión de reflexionar sobre la importancia del control racional de los informes científicos tanto en su ingreso al proceso como en su utilización en la argumentación posterior.</p><p>Mi pregunta, a aquellos alumnos de Trabajo Social que asistieron, es:</p><p>¿Consideran que los trabajadores sociales podrían aportar "informes científicos" que ayudara a la resolución de algún tipo de conflicto judicial? Ponga dos ejemplos y señale cuáles serían los métodos que podría emplear en su realización.</p>Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com18tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-58058224867243637842011-01-31T09:29:00.002+01:002011-01-31T09:36:28.561+01:00The Walking Dead: zombies y mujeres guerreras<div style="text-align: left;"><b>TECLADO INVITADO: Paula Blanco Álvarez</b> </div><p class="Standard">En primer lugar, voy a analizar cual es el papel de la mujer en esta serie de zombis recientemente estrenada denominada “The Walking Dead”. Es decir, por una parte analizaré cómo se nos presenta a la mujer en un contexto actual (en el año 2010) en un país occidental (Estados Unidos) en el cual se supone que la mujer ha alcanzado ya grandes cotas de igualdad con respecto a los hombres, y que se sigue luchando esta dirección. Por otra parte, compararé el papel atribuido a la mujer en esta serie de terror con el atribuido a la mujer en la película “La noche de los muertos vivientes” de 1990, de Tom Savini, centrándome en el papel desempeñado por el personaje de Bárbara.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">En segundo lugar, analizaré como son considerados los zombies (aquí denominados caminantes o “dead walkers” en inglés) y compararlos con cómo se nos presentaban en la película antes referida de Tom Savini.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Es decir, las dos grandes preguntas que me formularé en este trabajo serán: ¿Cuál es el papel desempeñado por la mujer en la serie “The Walking Dead”? Y ¿Son los zombis considerados personas?</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">La metodología utilizada consiste en el visionado de los 6 capítulos que conforman la primera temporada de la serie en cuestión y la comparación de estos con las películas ya vistas en clase: “La noche de los muertos vivientes” de George A. Romero y el remake de homónimo título de Tom Savini así como con los artículos de Waitess sobre la mujer guerrera y de Barry Keith Grant titulado “Taking Back the Night of Living Dead: George Romero, Feminism, and the Horror Film”.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">La serie The Walking Dead consta de 6 capítulos en su primera temporada y nos cuenta la historia de un grupo de supervivientes durante una apocalipsis zombie. Tiene la peculiaridad de que cada capítulo está dirigido por un director distinto, entre ellos dos mujeres: Michelle Mclaren y Gwyneth Horder-Pyton. En el guión, sin embargo, solo participan hombres, 6 también.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Se inspira en la película de “La Noche de los Muertos Vivientes” de George A. Romero, tal y como queda de manifiesto en la primera escena de la serie que nos muestra un coche andando por<span style="mso-spacerun:yes"> </span>una carretera desierta, con ringleras de árboles a los lados, en un paraje rural. A continuación Rick, el protagonista, vestido con su uniforme de sheriff mata a una niña de 6 años de un tiro en la cabeza y sin dudarlo un momento ya que se había convertido en zombie. Todo el comienzo, por tanto constituye un guiño claro a la película en la que se inspira.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">¿Cuál es el papel desempeñado por la mujer?</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Entrando a responder a la primera pregunta planteada debo hacer referencia al gran número de mujeres que intervienen en la serie, sin embargo, ninguna de ellas es una mujer guerrera. Si bien, el personaje de Bárbara de “La Noche de los Muertos Vivientes” de Tom Savini era claramente una mujer guererra, si bien podía interpretarse que cumplía o no las características expresadas por Waitess, ninguna de las mujeres de la serie aquí analizada se puede considerar, ni por asomo, una mujer guerrera. En mi opinión se asemejan bastante más al papel de la mujer interpretado por la Bárbara de George A. Romero.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">A continuación pasaré a analizar los rasgos de los personajes femeninos y algunas escenas que justifiquen dicha opinión. Debo decir, que todas las mujeres de la serie aparecen guiadas por un hombre, desempeñando diferentes roles (padre, marido...) que las guía, las protege o les dice lo que tienen que hacer.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Así, Lori Grimes,(la mujer de Rick, el protagonista de la serie) se nos muestra a lo largo de toda la serie en el papel de madre. Su única preocupación es proteger a su hijo y realizar tareas tradicionalmente femeninas como tender la ropa, hacer la comida, etc.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Además, mantiene una relación amorosa, creyendo que Rick había muerto, con el mejor amigo de éste y compañero de trabajo Shane Walsh. Así, durante los primeros capítulos se nos muestra como se desarrolla esta relación afectiva, con escena sexual incluida (en la que vemos a Lori en sujetador) y el papel de padre protector que adopta Shane con ella y con su hijo. Según mi interpretación, lo que se nos quiere decir es que una mujer con hijos al quedarse sola y debido a su fragilidad busca a un hombre a su lado para protegerla a ella y a su hijo. Prueba de esto es que una vez que descubre que Rick está vivo pasa a ignorar totalmente a Shane, ya que en realidad no tiene verdaderos sentimientos hacía él sino que lo único que busca en él es la seguridad que le puede aportar un hombre.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Luego, en el último capítulo un Shane despechado intenta violar a Lori. Esta escena de violación, que al final se queda en un intento, cumple con muchos de los tópicos del porqué de las agresiones sexuales y, en cierta medida, viene a justificar la actitud del hombre. De este modo, la escena es la siguiente: Lori se pasea con una camiseta larga y las piernas al aire buscando un libro en la estantería, entonces aparece Shane que después de beber gran cantidad de alcohol le pide que no le ignore y, tras una breve discusión, se avalanza sobre ella, Lori le dice que la deje y como Shane no le hace caso, le araña en la cara. Tras esto, Lori se va. Al día siguiente le preguntan a Shane de que es ese arañazo y éste no dice nada. Lori se va acostar con Rick y empieza a llorar pero tampoco le cuenta nada a su marido. Por tanto, aquí vemos como recae parte de la culpabilidad en Lori, que además de pasearse enseñando las piernas, había mantenido una relación anterior con Shane lo que, en cierto modo, viene a justificar la actitud de éste junto con que se encontraba borracho. Esto se nos confirma por el hecho de que Lori no le cuenta nada a su marido ni a nadie ya que sabe que en cierta parte es culpable por haber mantenido esa relación extramatrimonial, a pesar de que ella creía que Rick estaba muerto, y ésta actitud de Shane es, en cierta medida, un castigo por ello.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Shane, por tanto, adopta a lo largo de los primeros capítulos la posición de claro líder, con su inseparable pistola en la mano, compartiendo posteriormente esta posición con Rick. Lori obedece a ambos y solo una vez, en el primer capítulo, intenta imponer sus ideas. Así, dice que sería buena idea poner carteles en la carretera de Atlanta para advertir del peligro de llegar a esta ciudad, que está tomada por los zombies. Shane le dice que no irá a lo que ella le responde “sí, señor” y se va enfadada. Shane va detrás de ella y le dice que lo tiene que hacer por su hijo, que ya ha sufrido bastante, ella entra en razón y se besan.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Pues bien, este tipo de escenas en que los hombres son los héroes protectores y las mujeres se encargan de la familia y del sentimentalismo se repiten a lo largo de toda la serie.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">El segundo papel femenino a analizar es el de Andrea. La vemos por primera vez en el segundo capítulo y se nos presenta como una chica dura que incluso llega a apuntar con una pistola en la cabeza a Rick la primera vez que lo ve. Sin embargo, luego Rick le explica como quitar el seguro del arma, ya que le había apuntando con el seguro puesto. Es decir, se nos presenta a la única mujer que tiene un arma en la película como una auténtica inútil que no sabe, ni siquiera, que para poder disparar hay que sacar el seguro.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Posteriormente en ese mismo capítulo y debido a que se encontraban encerrados en un centro comercial decide fijarse en las joyas que la rodeaban y coger una que le gustaba mientras los zombies estaban aporreando la cristalera del edificio para poder entrar. Esta escena, me ha parecido de una frivolidad absoluta, en la que se nos muestra a una mujer preocupada por su belleza y por las cosas materiales, a pesar de que se acabe el mundo y de estar rodeada de zombies. Pero, después decide regalarle esa joya a su hermana por su cumpleaños. No obstante, antes de que pueda dársela el campamento en el que se encuentran sufre un ataque zombie en el que su hermana, Amy, muere. Una vez muerta, permanece agarrada a ella hasta que se convierte en zombie para decirle cuanto la quiere y lo mucho que siente todo lo ocurrido antes de darle un tiro en la cabeza. Por lo tanto, se le atribuye al papel de Andrea un gran sentimentalismo, llegando incluso a arriesgar su vida esperando a que su hermana resucite como zombie para así expresarle sus sentimientos hacía ella.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Por otra parte, Andrea y Amy tejen una relación especial con Dale, el hombre más anciano del campamento. Se trata de una especie de relación padre-hijas. De este modo, Dale le manifiesta a ambas que son lo único que le preocupan y, en el último capítulo, convence a Andrea para que lo acampañe fuera del refugio que va a explotar, salvándole así la vida. Es decir, aquí el hombre, en este caso Dale y en el rol de padre, vuelve a interpretar el papel de hombre protector y necesario para la mujer.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Por su parte, Carol es una mujer casada y con una hija pequeña. Su marido Ed la maltrata. Así, estando las mujeres lavando en el río de le da una bofetada a Carol, el resto de mujeres le empiezan a gritar y viene Shane, que vio la escena, a pegarle un gran número de puñetazos y a amenazarlo de muerte si vuelve a tocar a su mujer. Aquí, volvemos a ver la actuación del hombre protector, en este caso Shane, en el rol de héroe o salvador que defiende y saca del maltrato a una mujer que sufre violencia machista. En mi opinión, quizás sin intención, se transmite una idea de que una mujer que sufre malos tratos no puede salir de ello sola porque no es lo suficientemente valiente, sino que necesita el apoyo y el empuje de un hombre que la venga a rescatar.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Jacky, por último, desempeña un papel secundario. Sin embargo, me gustaría destacar que es la única que al final se queda en el refugio, junto con el doctor, cuando explota porque se rinde y cree que no queda nada más en el mundo y que no merece la pena luchar. Es decir, se vuelve atribuir a la mujer la cualidad de cobarde.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">También debo destacar que las mujeres de la serie aparecen, siempre desarrollando tareas tradicionalmente consideradas femeninas. Así, por ejemplo, aparecen planchando, tendiendo ropa, o lavando ropa en el lago todas juntas. La única actividad “masculina” que aparecen realizando es la de pescar, Andrea y Amy, las dos hermanas. Sin embargo, luego se nos explica que esto es gracias a las enseñanzas de su padre con el que aprendieron todo lo necesario para poder pescar.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Así, por ejemplo, Carol manifesta dos veces en el mismo capítulo que lo que más echa de menos es su lavadora. Esta, es un mensaje claramente sexista y retrogado, utilizado, asimismo, por una marca de lavadoras en un anuncio hace bastantes décadas en España, en el que se instaba a la mujer a que le pidiera a su marido que le comprara una lavadora que sería un buen regalo para ella.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Por todo lo expuesto, no solo no hay mujeres guerreras en esta serie sino que las que aparecen son relegadas a un segundo puesto con respecto a los hombres, desempeñando el papel de “mujer de”, “madre de”, “hija de”. Además se les atribuyen cualidades tales como sentimentalismo, dependencia o debilidad. También se explota su lado sexual, en el caso de Lori de forma clara y se les pone a desempeñar roles tradicionalmente femeninos, ridiculizándolas en el caso de que opten por alzar la voz o por hacer algo de hombres (como en el caso de Andrea que dispara con el arma con el seguro puesto).</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Por tanto, en esta producción de zombies se ha dado un paso atrás, con respecto al papel de la mujer en el cine en los relatos de acción, obviándola totalmente para este papel y presentadonos una mujer mucho más cercana a la Bárbara de Gerge A. Romero que a la Bárbara de Tom Savini.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">El lamentable papel atribuido por la mujer me parece especialmente peligroso al tratarse de una serie como esta que ha alcanzado en poco tiempo una gran fama mundial (ha sido estrenada en 120 países) convirtiéndose en un claro producto de la cultura popular y que, sin duda alguna, constituye un paso atrás para el movimiento feminista moderno a favor de la igualdad de sexos.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">¿Son los zombies considerados personas?</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Acerca de si los zombis son considerados o no personas en esta producción debo decir que no se nos da una respuesta clara sino que se nos muestra a lo largo de todo el relato dos posiciones contrapuestas.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Sin embargo, lo primero que debo decir, que los zombies no son tratados con la crueldad con la que se tratan al final de la película de Tom Savini en la que son humillados y utilizados para la diversión de los humanos, haciendo de esta manera una crítica voraz al capitalismo, según el texto de Barry Keith Grant. También hay que tener en cuenta que en ningún caso pretende ser un ralato tan crítico como el de Tom Savini sino que al final de la temporada el doctor que se encuentra en el centro de investigación explica a los protagonistas que a pesar de que intentaron hacer avances en buscar una cura para tratar a los humanos convertidos en zombies, estos últimos no son humanos ya que al morir una persona, el cerebro muere con ella y lo único que queda son una especie de actos reflejos. Así, lo que se considera la parte humana de una persona desaparece. Al margen de esto, que a mi me parece una especie de justificación al final de la temporada para reconfortar las conciencias de los personajes, restándole culpabilidad y aprobando su actuación, es decir, una especie de ratificación de que los protagonistas son los buenos y los zombies los malos, surgen dos posturas diferentes a la hora de abordar el tema a lo largo de toda la serie.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Por una parte están los personajes como Rick, que considera que los zombies deben de ser tratados con una cierta humanidad y deben de matarse únicamente en casos en los que sea necesario para garantizar la supervivencia.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Otro motivo al que se recurre para justificar la muerte de un zombie es acabar con su sufrimiento, si se trata de personas conocidas. De este modo, Rick mata a su compañero policía transformado en zombie, o Morgan mata a su mujer alegando el mismo motivo.<o:p></o:p></p> <p class="Standard"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Esto se expresa también en el ritual seguido por Rick, antes de descuartizar a un zombie. Así, Rick traza el plan de hacer pedazos el cuerpo de un zombie muerte para restregarse con su carne, que se le quede pegado su olor y poder salir a la calle que está llena de zombies sin que sean descubiertos y, por tanto, comidos. Para ello, debe cortar un zombie en pedazos de carne. Pero antes de proceder a esta labor le saca la cartera, coge sus tarjetas y las lee en voz alta haciendo referencia a quién es, donde vivía, a que se dedicaba, etc. Es decir, dice unas palabras de recuerdo como si de un funeral se tratase. Este mismo ritual se repite cuando los zombies atacan el campamento y causan varias muertes. Se decide hacer dos montones, uno para quemar compuesto por los zombies muertos y otro para enterrar formado por por las personas del campamento matadas por zombies.<o:p></o:p></p> <p class="Standard">Por otra parte, están Daryl o Merle Dixon que matan a zombies considerándolos sucios infectados, incluso disfrutando de poder matarlos, y que, en ningún momento se plantean la posibilidad de que los zombies puedan seguir siendo personas.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Estas dos posturas enfrentadas se muestran con claridad en un diálogo del capítulo 4. La situación es que una persona del campamento, Jim, es mordido por un zombie y no saben qué hacer con él, si matarlo o intentar buscar una cura. El diálogo es el siguiente:</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Daryl quiere matarlo (a Jim) de un tiro o un golpe en la cabeza</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Shane: <i>“¿Eso es lo que quisieras si fueras tú?”</i><o:p></o:p></p> <p class="Standard"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Daryl : <i>“Si, y te daría las gracias mientras lo hicieras”.</i><o:p></o:p></p> <p class="Standard"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Rick: <i>“Jim no es un monstruo, o un perro con rabia (…) Es un hombre enfermo. Si empezamos así, ¿dónde ponemos el límite?”</i><o:p></o:p></p> <p class="Standard"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Daryl: <i>“El límite está bastante claro. Tolerancia cero con los caminantes (zombies) o con los que están convirtiéndose”</i><o:p></o:p></p> <p class="Standard"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Rick: <i>“¿Y si podemos conseguirle ayuda? Nosotros no matamos a los vivos.”</i><o:p></o:p></p> <p class="Standard"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Por tanto, aquí vemos claramente dos conceptos diferentes de cuando una persona deja de ser una persona y pasa a convertirse en zombies. <span style="mso-spacerun:yes"> </span>Para Daryl se deja de ser persona en el mismo momento en que se recibe un mordisco de un zombie. <span style="mso-spacerun:yes"> </span>Para Rick se deja de ser persona en el momento en que se muere. Un zombie, por tanto, no es una persona.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard"><b><u><o:p><span style="text-decoration:none"> </span></o:p></u></b>En resumen, si bien los zombies no son considerados estrictamente personas por ninguno de los personajes de la serie, confirmándose esta teoría al final con la explicación del doctor, si que podemos observar dos maneras muy diferentes de tratarlos (como una especie de monstruos o con una cierta compasión o sensibilidad). Además, se intentó en los laboratorios encontrar una cura para ellos y parece que queda abierta la posibilidad para que en las siguientes temporadas de la serie se pueda seguir por este camino, a pesar de que el doctor dice que él cree que no hay más laboratorios funcionando en el resto del mundo.</p><p class="Standard"><o:p></o:p></p> <p class="Standard">Como conclusión final debo decir que si bien la serie generó unas altas expectativas, a mi me decepcionó mucho el papel ofrecido por la mujer en ella. Quizás me esperaba un papel de la mujer más parecido al desempeñado por Kate en Perdidos, que si bien está constantemente involucrada en tramas amorosas, por lo menos participa activamente en las escenas de acción. Sin embargo, el planteamiento dualista en la forma de tratar los personajes si me parece acertado para generar el debate de qué podemos considerar personas y cuando se deja de serlo.</p>Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-51363068866897282022011-01-26T09:13:00.002+01:002011-01-26T09:16:59.800+01:00El machismo en la cultura Hip Hop<p class="MsoNormal">TECLADO INVITADO: Javier Regueiro López</p> <p class="MsoNormal">En mi trabajo lo que pretendo analizar es el rol que juega la mujer en la cultura hip hop una cultura en la que la participación de la mujer es mínima en relación al hombre y una cultura que es considerada algo sexista.</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">Antes de entrar a analizar la participación de la mujer en la cultura hip hop en el momento actual hay que hablar del origen de esta cultura que puede ser uno de los fundamentos de esa poca presencia de la mujer ya que se trata de una cultura que surgió en Estados Unidos y en los barrios más pobres de algunas ciudades entre un ambiente de violencia y siempre muy relacionada a la vida en la calle. Estas facetas de las que he hablado: la vida en la calle o la violencia son siempre más asociadas a la forma de vivir del hombre y no a la mujer que tradicionalmente y en el momento que surge esta cultura sigue considerándose que su lugar está en la casa, no en la calle. También se caracteriza esta cultura por la competitividad, una característica que en ese momento, en que surge el hip hop, no se asocia al carácter femenino sino que es más bien propia del hombre. Así los distintos artistas compiten a través de la música por mostrarse como los más ingeniosos, retándose y llegando a insultarse en sus canciones. En muchas ocasiones la rivalidad incluso ha trascendido más allá de la música y ha desembocado en enfrentamientos en la calle y muertes.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">Todo esto quizás es el fundamento de que desde un inicio la mujer tuviera una mínima presencia en la escena hip hop y explique el sexismo que desprenden las letras de las canciones. No obstante, con los años han ido apareciendo artistas femeninas y también dentro del público ha aumentado en gran cantidad el seguimiento femenino, algo que, sin embargo, no ha impedido que se siga mantenido dentro de las canciones una visión bastante ‘machista’ del rol de la mujer en la sociedad.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">Con estos antecedentes el hip hop llega a España en la década de los ochenta y desde el primer momento la presencia de la mujer en esta cultura es marginal y, aún, a pesar de que es una cultura que con los años va evolucionando enormemente y extendiéndose a lo largo de los noventa, principalmente entre la gente joven dentro de las ciudades, la mujer sigue teniendo una presencia mínima. Quizás sea a partir del nuevo siglo cuando empiezan a aparecer artistas hip hop femeninas en la escena musical que aportan un nuevo punto de vista y van a reivindicar el papel femenino dentro de esta cultura tan masculina.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">Aun con todo, a pesar de que parece que las mujeres comienzan actualmente a introducirse más en esta cultura, sigue siendo muy mayoritariamente masculina y en las letras de las canciones podemos seguir observando ese machismo que vamos a analizar más adelante.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">De las distintas manifestaciones en las que se desenvuelve esta cultura voy a centrarme en la musical, que quizás sea la principal manifestación de la misma y donde más claramente podemos analizar ese sexismo.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">También hay que decir que dentro del hip hop se pueden encuadrar una gran cantidad de estilos musicales (rap, reggea, reggeton, funk, etc.) y no en todos ellos la forma de tratar a la figura femenina ni su participación es la misma. Por ello voy a diferenciar el rap, que es el estilo más representativo de esta cultura, y el reggaeton, un estilo que ha aparecido recientemente en la escena española y que rápidamente ha alcanzado un gran éxito.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt">La mujer en el rap</span></b></p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">Como ya dije en la introducción hoy día la presencia de la mujer en el rap ha aumentado mucho en los últimos años, tanto entre las artistas como entre el público. Así encontramos artistas femeninas que gozan de gran éxito como Ariadna Puello, La mala Rodríguez, etc. y tienen un gran número de seguidores tanto masculinos como femeninos. Estas artistas, entre otras, intentan huir de ese machismo en sus letras y defender el papel de la mujer, tanto dentro del hip hop como en la vida en general. En ocasiones incluso podemos observar en algunas de sus letras como adoptan una posición que se podría calificar de “feminista” equiparándose así a la forma de actuar de los artistas masculinos y reivindicando el papel de la mujer, tanto dentro de la cultura hip hop como en la sociedad y, criticando el machismo del resto de artistas hip hop.</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">También hay que decir que han aparecido recientemente festivales hip hop femeninos con la intención de luchar contra el machismo de esta cultura y dar la oportunidad de actuar a artistas femeninas que no gozan del mismo seguimiento que los masculinos aún cuando su música sea de más calidad.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">No obstante, hay que decir que los artistas más representativos de la escena del rap en nuestro país siguen siendo claramente hombres y, salvo algún caso aislado de algún artista en el que resulta difícil, en general, dentro de las canciones de la mayoría de artistas, es fácil encontrar manifestaciones machistas sobre todo enfocadas en el trato de la mujer como objeto sexual, esto podemos observarlo en canciones de Violadores del verso y Tote king que quizás se trate del grupo y del artista respectivamente más representativos y con mayor éxito tanto de crítica como de ventas en la escena de nuestro país. A modo de ejemplo podemos citar canciones donde con total claridad la mujer es tratada como un mero objeto sexual como “Ven” de Tote king o “Quieres” de Violadores del verso. Además se puede decir que, en general, en la mayor parte de su obra musical esta presente esa consideración de la mujer como objeto sexual y de deseo por encima de cualquier otra faceta que pueda ejercer la mujer.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt">La mujer en el reggaeton</span></b></p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p>El reggaeton se trata de un estilo musical, que se puede encuadrar dentro del hip hop, el cual ha irrumpido recientemente en la escena musical de nuestro país alcanzando un gran éxito de inmediato entre el público joven en general, incluso más allá de los seguidores de la cultura hip hop, y asentándose como música típica de los locales de fiesta nocturnos.</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">Se trata de un tipo de música en el que sobran ejemplos de machismo y letras donde la mujer es tratada como mero objeto sexual y también en muchos casos se fomenta que los hombres traten mal a las mujeres, por no hablar de los videoclips musicales que hacen muchos de los cantantes de este estilo musical donde abundan las mujeres semidesnudas adulando con sus encantos al músico, ni del “perreo” un tipo de baile que se asocia a esta música con un alto contenido erótico y sexual.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">El éxito que tiene el reggaetton en los locales nocturnos me parece digno de análisis ya que se trata de un tipo de música que a priori se aleja mucho de lo que tenía tradicionalmente éxito en esos locales, sin embargo, hoy día es uno de los estilos con mayor presencia en los locales donde acude la gente joven. Quizás sea el hecho de que las letras de esta música fomentan el sexo, el alcohol y el baile lo cual se adapta perfectamente a ese ambiente. O quizás lo que ocurre es que se trata de una música hecha para sonar en ese ambiente, un ambiente bajo mi punto de vista muy frívolo y sexista donde los papeles del hombre y la mujer están estereotipados y donde el atractivo sexual es el elemento dominante. Lo que puede llevar a pensar que quizás sea esto lo que provoque que se utilice ese machismo en las letras y las canciones de reggeaton porque el ambiente para el que están echas es sexista, sabiendo así de antemano que en esos locales va a gozar de aceptación.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p>En conclusión creo que el hip hop sigue siendo una cultura bastante machista, no obstante, que sea generalmente una cultura machista no quiere decir que todos los artistas y seguidores lo sean, ni todas las canciones. Lo que ocurre también, es que, tradicionalmente, si que ha sido una cultura machista y los artistas que van apareciendo en la escena, como es lógico, toman como referente para empezar a elaborar sus letras y música a artistas anteriores lo cual provoca en muchos casos que, además de asimilar su música, también se hagan eco de ese sexismo.</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">No obstante, como ya he dicho anteriormente, las mujeres cada vez van teniendo una participación mayor y más frecuente dentro de esta cultura e intentan reclamar para sí un trato igual a los hombres y denunciar ese sexismo. Aparte de que se puede encontrar también a muchos artistas masculinos concienciados de evitar ese sexismo para intentar limpiar esa imagen machista del hip hop.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">Ahora bien, un caso diferente es el reggaeton una música en la que la mujer es utilizada como objeto sexual en la mayoría de canciones y predeterminadamente construida para un ambiente machista. Y parece un estilo que no puede entenderse de otra forma que no sea tratando a la mujer como objeto sexual.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal">También resulta curioso el éxito que tiene el reggaeton entre el publico femenino, ya que, a diferencia del rap, que tiene un publico mayoritariamente masculino, en el caso del reggaeton, aún, tratándose de una música claramente machista y en la cual la mujer es habitualmente tratada como objeto sexual, goza de gran seguimiento entre el público femenino. Así, bajo mi punto de vista, en muchos casos el propio fundamento de la existencia de ese machismo en esta música como en otro tipo de manifestaciones culturales de cualquier tipo se puede encontrar, en cierta medida, en que ciertos sectores de la sociedad siguen siendo machistas o al menos asumen sin disconformidad expresiones machistas, y están dispuestos a adquirir productos con contenidos machistas, ya que, si el consumidor no accediera a ellos seguramente no se producirían discos con esos contenidos. Esto me parece fundamental y es algo en contra de lo que deberíamos concienciarnos todos para cambiarlo.<o:p></o:p></p>Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com13tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-62059309106074905792011-01-13T11:44:00.002+01:002011-01-13T11:49:08.095+01:00Snuff Movies: torturas, asesinatos y violación en el cine y en la red<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="line-height: 115%; "><span class="Apple-style-span" >Con esta entrada doy comienzo a la difusión de algunos de los trabajos realizados a lo largo del curso de Filosofía del Derecho que acaba de finalizar. Son sólo una pequeña y variada muestra del trabajo realizado.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%; "><b>TECLADO INVITADO: </b><i>ANTÍA RODRIGUEZ RIVAS</i></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify">La Filósofa italiana Michela Marzano en el libro <b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%">“La muerte como espectáculo”</span></b> hace un estudio sobre las imágenes violentas que circulan por internet, cuestionándose si esos miles de espectadores las visionan por considerarlas una fuente de información o por intriga ante la muerte en directo, si realmente debemos permitir su accesibilidad, pues ésta conduce a la indiferencia.</p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Trata el tema de las películas Snuff, a las que califica de clandestinas, de público restringido, por las que se pagan grandes cantidades de dinero y que recogen la humillación, el sufrimiento y la muerte reales. Podemos hablar de una evolución desde los rumores que comenzaron a circular sobre esas películas en los años setenta hasta la situación actual, y que la autora recoge en este ensayo, denunciando la indiferencia frente al sufrimiento de los demás, la cual es consecuencia de la vuelta al sacrificio humano.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Joseph Horman (sargento de la policía de Nueva York), en 1975 habló de la existencia de <u>películas clandestinas</u> en rollos de 8 mm. El New York Post y el Daily News trataban las investigaciones del FBI sobre esas cintas. En registros de la policía se encontraron películas que mostraban violaciones y muertes reales realizadas por <u>asesinos en serie</u>. Sin embargo su finalidad no era su difusión ni comercio, por lo que no se pueden considerar verdaderas Snuff. La <u>industria cinematográfica</u> empieza a tratar el tema en películas como Hardcore (1979), Videodrome (1982), Tesis (1996) y Asesinato en ocho milímetros (1999).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Comienzan a salir en internet <u>vídeos de mala calidad</u> que muestran malos tratos, violaciones y asesinatos reales, como los malos tratos y asesinatos a civiles del año 2000 en Chechenia, la ejecución de Sadam Husein (2006), etc. El problema es el espectáculo formado alrededor de esos vídeos, cuyo objetivo no es la información (como las imágenes tomadas por los reporteros) sino el entretenimiento, la diversión que causan a quienes las visionan.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Surge en Inglaterra en el año 2004 un nuevo fenómeno social llamado “<u>happy slapping</u>” (“felices bofetadas”), que consiste en agredir a una persona mientras otra filma con una cámara o un teléfono móvil, después se difunde en internet con el objetivo de que esa situación, que pretende humillar a la persona, sirva de entretenimiento.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Esto que expone la autora es la situación actual, se ha formado un espectáculo alrededor de estos vídeos, que causan admiración, divertimento (Marzano hace referencia a la similitud de esta “realidad horror” con el Circo Romano y las ejecuciones públicas de la Edad Media, que movían multitudes) o total y absoluta indiferencia. Hacia el final del libro, Michela concluye que “mirar la tortura o el asesinato de alguien en directo puede desestabilizar, repugnar, dejar indiferente, excitar, pero en ningún caso informar sobre la realidad”; se deben analizar los acontecimientos con imágenes explícitas pero no conducir a ese espectáculo, y tampoco es la censura la respuesta, sino hacer entender al público que esas imágenes no son información, lo que analizaré más tarde.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Las <b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%">Snuff Movies</span></b> son películas clasificadas, dirigidas a su comercialización ilegal, que muestran torturas y todo tipo de vejaciones y terminan con la muerte real de la víctima. Se las relaciona con ritos satánicos, redes pedófilas pero sobre todo, con millonarios que pagan por ellas grandes sumas de dinero. <span style="mso-spacerun:yes"> </span>Es imposible encontrar verdaderos ejemplos de snuff movies por su distribución marginal. Se dice que la protagonista es a veces víctima de un secuestro, y otras veces, se trata de un film sadomasoquista en el que la actriz participa de forma voluntaria, sin saber que terminará siendo asesinada. Respecto a los lugares donde son supuestamente filmadas algunos opinan que en selvas sudamericanas, playas tailandesas, en la residencia de algún rico empresario, en El Paso en la frontera entre México y EEUU… Se sigue discutiendo su existencia, habiendo quienes sostienen que son un invento para sacar dinero. Sea como sea, en 1980 Al Goldstein (director de la revista Screw) ofreció 250.000 dólares y hace unos años, Frank Henenlautter (director de cine hardcore) un millón, a quien le mostrara una verdadera snuff y nadie se presentó.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Se aviva la creencia en ellas por hechos diferentes, como que la policía italiana desmanteló una banda en Moscú que torturaba niños y luego vendía las imágenes; The Times, en el 1990 publicó que tras una investigación policial había evidencias de asesinatos de inmigrantes mexicanos para películas snuff. <span style="mso-spacerun:yes"> </span>Entre los antecedentes de las snuff, está una cinta del año 74 exhibida en algunos cines de Nueva York, con el título “Snuff” de la cual se decía que tenía<span style="mso-spacerun:yes"> </span>escenas reales de un crimen. Para promocionarla se utilizó la frase “filmada en Sudamérica, donde la vida es barata”. Es a partir de aquí cuando surge el interés y la morbosidad por este tipo de películas.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Del asesino en serie David Berkowitz se dijo que filmó el asesinato de Stacy Moskowitz en Brooklin, en el año 77, para vender la cinta a un empresario aficionado al porno. Hay montones de casos más, declarados falsos por el FBI y otras Agencias de Policía. Sea como sea, me remito a lo dicho por Joel Schumacher (que también recoge Marzano en su libro), “no solamente quisiéramos no ver nunca películas de este tipo, sino que, en lo más profundo de nosotros mismos, rezamos para que no existan realmente…”, y el director de Hardcore, Paul Schrader “…es posible que existan, pero existan o no es menos importante que la creencia de la gente en su existencia; es la voluntad de creer en una fantasía maligna. Eso hace al mito interesante”; por ello han despertado el interés de la gente, y muchas series de televisión, cómics manga y películas versan sobre el tema, como las siguientes:<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal">- “El Fotógrafo del Pánico”</b> (1959) de Michael Powel, sirve de precedente a las demás (y según alguno, a las reales), en ella un psicópata consigue captar el rostro de sus víctimas (mujeres muy bellas) en el momento en que están muriendo.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal">- “Hardcore”</b> (1979) de Paul Schrader, trata de la búsqueda de un padre a su hija desaparecida, a la que al final logra rescatar del mundo del porno en el que voluntariamente había entrado, y llevarla a casa, no sin antes presenciar una snuff movie en la que mueren 2 personas (no es muy agresiva, a diferencia de las que aparecen en películas posteriores, pues no hay tortura).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal">- “Videodrome”</b> (1982) de David Cronenberg, en ella, el protagonista descubre que además de pornografía sadomasoquista, una cadena de televisión por cable emitía películas snuff.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal">- “Tesis”</b> (1996) de Alejandro Amenábar, recoge la situación que Ángela (Ana Torrent) descubre al buscar información para su tesis sobre la violencia en el medio audiovisual; su director de tesis muere tras visionar un film, que resultó ser una snuff film en la que asesinaban y torturaban adolescentes, estando involucrados un profesor y un alumno (un poco psicópata).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal">- “Asesinato en ocho milímetros” </b>(1999) de Joel Schumacher; el protagonista es un detective privado (Nicolas Cage), que investiga una película encontrada en la caja fuerte de un millonario fallecido, en la que torturaban y finalmente mataban a una jóven; al final del film se descubre que había sido encargada por el fallecido, a cambio de una gran cantidad de dinero.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal">- “La Cámara Secreta” </b>(2002)<b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%"> </span></b>de Marc Evans; el film empieza con un anuncio en internet que busca participantes para un Gran Hermano que se trasmitirá por internet, pero los seleccionados terminan descubriendo que realmente se trata de una snuff movie, en la que ellos serán las víctimas.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family:Wingdings; mso-ascii-font-family:Calibri;mso-hansi-font-family:Calibri;mso-char-type:symbol; mso-symbol-font-family:Wingdings"><span style="mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family: Wingdings">à</span></span></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%"> “A serbian film”</span></b> (2010), de Srdjan Spasojevic y la <b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%">censura</span></b>.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><i style="mso-bidi-font-style: normal">El protagonista es Milosh, que ha sido una figura muy importante del porno serbio, atraviesa una mala situación económica, teniendo que participar en películas (porno) de escasa importancia para conseguir dinero. Está casado y tiene un hijo pequeño. Una antigua compañera de trabajo lo pone en contacto con Vukmir, quien quiere contratarlo para una película porno a la que define de experimental y artística, sin darle más referencias. Milosh termina aceptando la oferta, y comienza un rodaje un tanto particular, que aviva la desconfianza del protagonista (pues no quiere realizar ningún tipo de tortura y mucho menos trabajar con menores). Cuando decide poner fin a su participación en el film (pues no cambia su decisión pese a su conversación con Vukmir, quien le muestra una cinta de un coito con un recién nacido, a la que define como “un género nuevo”), es drogado con afrodisíaco para ganado, y termina realizando las depravadas órdenes de Vukmir (torturas, violaciones, asesinatos, pedofilia, etc).<o:p></o:p></i></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Se trata de una película polémica, sobre todo por las imágenes de incesto y pederastia; se ha convertido en un símbolo de la libertad de expresión, y por ello recibió el Premio Especial del Público en la “XXI Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián” (donde no pudo proyectarse por poder incurrir en un supuesto delito contra la libertad sexual).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Sin embargo no entiendo esta censura, pues como dice Nacho Vigalondo “la representación de un delito jamás puede ser equiparable al delito en sí mismo”. Es una película dura, provocadora, con escenas que impactan, pero no deja de ser ficción. Además nos transmite una sensación de repugnancia no sólo por las imágenes desagradables, también por el hecho de que las realiza una persona a la que también le resultan depravadas, pero las realiza por estar bajo el influjo de las drogas. Esto permite al espectador reflexionar sobre cuestiones como la pederastia, la tortura y las violaciones, que son una realidad hoy en día, desde luego el film no deja indiferente a nadie (también muestra coitos con cadáveres). <o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">En muchos foros se comenta que las prohibiciones de las que está siendo objeto el film son una muestra de intolerancia, una vulneración del derecho a la libre expresión, etc, y en realidad considero que es así, pues quizás el problema sea no los temas que trata, sino que es demasiado explícita, pero no por ello debe ser censurada, se debe dar la opción a una persona adulta de verla o no, y extraer sus propias conclusiones. <o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">El fenómeno de la censura surge en el primer tercio del siglo XX, cuando distintas asociaciones vecinales y religiosas comenzaron <span style="mso-spacerun:yes"> </span>a realizar protestas sobre los contenidos de las películas, considerando que causaban un influjo negativo en los jóvenes, siendo respaldados por la ciudadanía, lo que obligó a retirar del mercado cinematográfico todo el material considerado ofensivo. Este fenómeno afectó durante años a los proyectos de las cinematográficas, entre ellas las europeas, a las que se incentivó con ayudas económicas para realizar un control de los contenidos. Pero generalmente la censura se realiza a la película ya producida, prohibiendo su difusión, o en muchos casos eliminando escenas que no podían verse en un determinado país, por su contenido moral, político o religioso (en nuestro caso, la censura franquista).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">En su ensayo, la filósofa Michela Marzano, al tratar el tema de los vídeos con violencia y asesinatos reales que circulan por internet, concluye que la censura no es la solución (postura que comparto), que hay que concienciar a la gente, pues visionar íntegramente esos vídeos no supone estar informados, pues si en este caso la censura no es viable, menos aún en una escenificación. No hay nada de malo en ver una película que lo que hace es mostrarse crítica respecto a esas acciones (y esa finalidad crítica persigue su director), lo malo es ver vídeos reales cuya finalidad es precisamente incentivar las conductas que recogen y aún por encima muestran sin filtro alguno el sufrimiento o humillación reales de las personas, e incluso la privación de la vida. La censura sólo provoca mayor interés, le da mayor importancia y publicidad a la película (o vídeo), y la censura no ha impedido la difusión del film por internet.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify">El problema de este tipo de películas, no es el mensaje que pretenden transmitir, no son los hechos que recogen en sí (pederastia, incesto, violaciones, torturas…), pues son temas reales pero escenificados, el problema son las imágenes explícitas, pero su visualización debería quedar a decisión de los espectadores potenciales, al igual que en el resto de películas, no se puede “hacer callar” a los directores.<o:p></o:p></p>Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com11tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-63952049811472100012010-12-20T11:25:00.003+01:002010-12-20T11:30:13.332+01:00Debate sobre el uso de la historia y la memoria<span style="font-weight:bold;">TECLADO INVITADO: JUAN ANTONIO GARCIA AMADO<br /></span><br /> Saludos a todos. Soy Juan Antonio García Amado y agradezco a Pablo Bonorino por haber colocado en su blog, para el trabajo con los estudiantes, unos fragmentos seleccionados de mi texto sobre la llamada Ley de Memoria Histórica. Y, cómo no, también agradezco mucho a los estudiantes la lectura y los comentarios que han hecho aquí.<br /><br /> No puedo embarcarme en respuestas prolijas ni en diálogos particulares, aunque la mayor parte de las intervenciones merecerían atención muy detallada. Así que haré unas consideraciones generales, al hilo de lo que mantienen unos u otros y que me llama más la atención o puede dar lugar a más jugosas polémicas. Disculpen también que no vaya nombrando a los diversos y muy atentos interlocutores.<br /><br /> 1. Las consideraciones que en mi texto hago sobre el papel que han jugado los nacionalismos llamados periféricos (existe también un nacionalismo español, de ahí que haya que poner adjetivos) pretenden ser descriptivas más que valorativas. Esa descripción de lo acontecido envuelve, inevitablemente, interpretación de los hechos. Uno y otro, descripción e interpretación de los hechos históricos de los que estamos hablando, puede ser acertado o no, sobre eso cabe discutir mucho. En cambio, otras valoraciones puramente políticas o de partido me interesan aquí bastante menos.<br /><br /> Por ejemplo, me interesa poco entrar a debatir si los nacionalismos son malos o buenos. Puedo darles mi opinión particular, pero no es más que eso, una opinión particular más. Es la siguiente: me interesan muy poco esas discusiones entre nacionalistas españolistas y nacionalistas gallegos, vascos, catalanes, asturianos -yo soy asturiano-, etc. Fueron un buen divertimento mientras éramos ricos y un buen pretexto para disputarnos a mordiscos las tajadas, cuando todavía quedaban tajadas que repartir. Ahora, que vamos de nuevo para pobres y que se nos acabó la fiesta ésa en la que se podía ser al mismo tiempo muy progre, muy nacionalista del centro o de la periferia y, al tiempo, pegarse la gran vida a costa del erario público y gastar el dinero común en pendejadas sin cuento, ahora empezará a sonar absurdo andar discutiendo lo que hasta hace cuatro días nos apasionaba. Los temas del debate político en nuestro Estado empezarán a ser otros; ya han empezado en realidad. Cuando vamos camino de los cinco millones de parados y mucha gente ya no tiene para comer, empieza a haber cuestiones serias y urgentes de verdad y se tiene que acabar el tiempo y el dinero para dar gusto a burguesitos ociosos y quejosos y de acá o de allá. El problema ya no serán ni los idiomas ni las banderas, sino qué comemos y dónde trabajamos. Cuando retorne la riqueza, volveremos a divertirnos jugando a las patrias -a las patrias españolas, vascas, asturianas...-<br /><br /> Es más que probable que de esta crisis económica salgamos, si salimos, con una pérdida notable de soberanía, controlados, administrados, organizados por la UE y más dependientes que nunca de Europa y de diversos organismos internacionales, además de mucho más pobres de lo que hemos sido en las últimas décadas. Así las cosas, andar riñendo en el hueco de la escalara sobre si la del sexto tiende la ropa muy mojada o el del tercero cierra muy fuerte el portal es entre ridículo y cutre. Y, con todos los respetos, a mí casi todo el debate que hemos tenido aquí hasta ahora entre los que quieren autodeterminarse muchísimo y los que temen que España se rompa me parece eso, una pelea de patio de vecinos ceporros y cutres.<br /><br /> Ha recomenzado la emigración española. De lo de emigrar fuera saben mucho los gallegos; también los asturianos. Más de cien mil españoles han hecho las maletas este año y se han ido de aquí por falta de trabajo y salidas, sobre todo a Latinoamérica. La mayor parte son profesionales cualificados y personas con carreras técnicas. Yo mismo tengo un hijo de 28 años que ha pasado los últimos siete años fuera de España y no piensa volver (ni tendría a qué, seguramente). Es ingeniero informático, trabajó en el CERN en Ginebra y ahora lo hace en un laboratorio de California, en Berkeley. Cuando él y yo nos encontramos, un par de veces al año, nos hablamos en asturiano (bable), que era la lengua de mis padres y de mi aldea. Eso tiene para nosotros una carga afectiva hermosa. Pero, obviamente, a mi hijo la autodeterminación de Asturias o que España sea más soberana o menos frente a la UE le importa tanto como quién gane la liga ucraniana de fútbol: nada. Se pasa casi todo el año hablando inglés en su trabajo y en los países donde vive, sabe que es probable que cambie de país y de empresa todavía unas cuantas veces en su vida y no encuentra ningún aliciente en estos debates sobre si hace pis más largo un asturianista o un españolista, o Zapatero y Rajoy, etc., etc. Apelo a la anécdota personal con propósito de ilustrar mi tesis general: que ya va siendo hora de que salgamos del cascarón triste de nuestras disputas parroquiales y paticortas. España, Europa y el mundo se están poniendo en una situación tan complicada y decisiva, que debemos pensar en las cosas realmente determinantes y no en clave de política corta de miras y llevada como se lleva el fanatismo por este o aquel equipo de fútbol. Al menos entre universitarios que, como corresponde teóricamente a su condición, sean capaces de ver más allá de la punta de su propia nariz.<br /><br /> 2. Con lo anterior ya dejo pista suficiente para responder a la pregunta de si los nacionalismos me preocupan o si considero que la autodeterminación de tal o cual territorio sería un gran problema. No me preocupan, aunque me da un poco de pena ver a la gente concentrando en eso su lucha y su esfuerzo, con lo que queda en el mundo por hacer y por arreglar para los que se sientan y se quieran progresistas y partidarios de la justicia social. Los nacionalismos son el caldo de cultivo perfecto para una nueva casta de burgueses que se buscan así el cocido y es status y que vuelven a hablar del pueblo y en nombre del pueblo como si de él algo supieran. Todos los nacionalismos, incluido el españolista. Los otros, los periféricos, son su mera imitación. Yo fui niño todavía bajo Franco. Los discursos de entonces sobre almas de la nación, espíritus del pueblo, glorias de los antepasados y venerables tradiciones de la tierra los vuelvo a escuchar ahora en otras bocas. Allá cada cual. Yo no creo ni en dioses ni en patrias ni en comunidades de ningún tipo como organismos vivos.<br /><br /> Dicho todo esto, escrito tengo en otras partes que deberían convocarse referendos de autodeterminación allí donde exista una cierta demanda. Completamente en serio y con compromisos muy serios. Si sale que sí, adelante; si sale que no, veinte años sin volver a dar la lata con los llantos y las posturitas. Me siento tan hermano de los holandeses como de los castellanos o los murcianos o hasta los asturianos, puedo apreciar tanto a un andaluz como a un boliviano, etc., etc.; si mañana Galicia fuera un Estado soberano, creo que no perdería por eso ninguno de mis buenos amigos gallegos. Las fronteras son mentales y el progreso consiste en suprimirlas, en suprimir esas fronteras que te hacen pensar que es mejor una persona, o más herman, por ser de Lalín que por ser de Sebastopol. De todos modos, comprendo también que hay gente a la que no le gusta viajar y que prefiere comer toda su vida el cocido tradicional de su pueblo (o la paella como plato nacional español, da igual, tanto monta). Ha de haber de todo.<br /><br /> 3. Para convocar esos referendos que deberían hacerse, habría que reformar la Constitución, eso es obvio. Pues que se reforme, hay procedimientos para ello. Con lo que no estoy de acuerdo es con el argumento de que en esta Constitución, tal como es y está, para bien y para mal, cabe o ha de caber todo. No cabe, por ejemplo, la pena de muerte, pues la prohíbe. Tampoco cabe un Estado confederal declarado o la secesión de un territorio, pues también los prohíbe, aunque sea con otras palabras. Una Constitución, cualquiera, no es un documento que sirve para dar pretexto a cualquiera para hacer lo que le dé la gana, sino una norma jurídica que fija las reglas del juego común en un Estado. Esas reglas pueden gustar o no, ése es otro asunto. Si no gustan, se lucha para cambiarlas, pero es pueril ver a todo zurrigurri gritando que la Constitución le da la razón a él y que cómo no va a dársela si la tiene.<br /><br /> El argumento de que si miles de personas quieren algo deben ser atendidas es peligroso y nada convincente. Si se les pregunta, tres cuartas partes de los españoles -centrales y periféricos- quieren la pena de muerte, la castración -quirúrgica- de los delincuentes sexuales, la expulsión de los inmigrantes que no sean futbolistas, la guerra sucia contra el terrorismo, etc., etc. Así que eso de que haya que dar la razón a cualquier grupo, incluso mayoritario en un territorio, nada más que porque ese grupo grite, conviene pensarlo más despacito.<br /><br /> 4. No es verdad que se haya silenciado lo ocurrido con el franquismo y sus víctimas. En absoluto. Se han realizado investigaciones sumamente completas, hay cientos y miles de libros muy documentados y completos. Los historiadores no han callado. Si la gente no tiene “memoria histórica” es porque no lee. No ha existido ninguna prohibición de investigar y publicar, y así se ha hecho. Otra cosa es que la reparación a las víctimas se haya hecho muy lentamente, con cuentagotas y de manera mezquina muchas veces. Pero cada cosa es cada cosa. La llamada Ley de Memoria Histórica podría haber sido mucho más generosa. Si no lo fue, se deberá a que sus autores y redactores no han querido que lo fuera. Que cada palo aguante su vela. Pero se han echado muchas cortinas de humo para ocultar que el PSOE no dio la cara en esto como debía. Una de las más claras sucedió con el “caso” Garzón: acabó pareciendo que la víctima era Garzón. Y no lo era, en absoluto. Las víctimas fueron otras, pero dejó de hablarse de ellas y de sus herederos que reclaman su memoria para pasar a hablar de Garzón nada más. Y como ese caso, tantos otros. Las víctimas del franquismo sólo han servido para que los partidos las utilizaran estos últimos años, como juguetes. Pregúntese a cualquier asociación de víctimas lo que piensan de la ley y de esa manipulación. Ellos sí saben de lo que hay que hablar y lo que significó la Ley, no los periódicos de este o el otro partido.<br /><br /> 5. Allá por noviembre del año 2002, si no recuerdo mal ahora, en tiempos de gobierno de Aznar, además, la Comisión Constitucional del Congreso de los Diputados aprobó, por unanimidad, una declaración formal de condena al franquismo y de proclamación de la ilegitimidad e injusticia de la dictadura. Por unanimidad. Es uno de los puntos de arranque de lo que llegará a ser la Ley de Memoria Histórica. Pero, luego, la unanimidad se rompe cuando los partidos, de un lado y de otro, deciden politizar el tema y buscar desacuerdos que presten votos.<br /><br /> A estas alturas, cuando han pasado setenta años desde el fin de la guerra civil y treinta y cinco desde el fin del franquismo, las únicas reparaciones reales que cabían para las víctimas eran las simbólicas. Es casi imposible que pudiera juzgarse a algún autor de crímenes del franquismo o, incluso, del otro bando, como algunos dicen. No queda ninguno vivo o en edad para responder, si hablamos en serio. Y no estoy mencionando el problema jurídico que supone la Ley de Amnistía del 78. Pero al hacer que se discutiera sobre si se debía procesar penalmente a alguien y con toda la “movida” mediática en torno a Garzón y sus patochadas jurídicas, se estaba ocultando que la Ley de Memoria Histórica no dio dos prestaciones fundamentales, reclamadas por encima de todo por las asociaciones por la memoria histórica: la anulación jurídica plena -no la simple declaración de injusticia, como hace la Ley- de los juicios de ciertos tribunales franquistas, como el de Represión de la Masonería y el Comunismo, el TOP y otros, y el pleno compromiso del Estado con la exhumación de los restos enterrados en fosas comunes. Esto último lo ha hecho, por ejemplo, la ley catalana en la materia, pero no la ley del Estado de la que estamos hablando.<br /><br /> No se ha hecho lo esencial que se reclamaba -y que reclamaba la justicia-, pero hemos vuelto a embarcarnos en las más tontas polémicas entre izquierdas y derechas; no entre doctrinas políticas serias y consistentes, sino entre eslóganes para consumo de masas iletradas.<br /><br /> 6. Permítanme que termine copiando un pequeño artículo mío, publicado hace tres o cuatro semanas en El Mundo de León, donde tengo cada jueves una pequeña columna. Esta vez se titulaba “Esos muertos también son nuestros”. Dice así:<br /><br /> Es un goteo continuo, van apareciendo mes a mes, día a día. Hemos caminado durante muchos años sobre cadáveres sin nombre, sobre fosas comunes. Aquí mismo, en Matallana de Valmadrigal, la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica acaba de desenterrar los restos de ocho ferroviarios asesinados en el otoño de 1936. Ahora se investiga su identidad o se espera que algún familiar los reclame, les dé un nombre y les traiga un recuerdo amable y desolado.<br /><br /> Esos muertos son de sus familias, sí, y de los que compartieron su causa. Pero también son nuestros, de todos, de los que hemos reconstruido una nación sin recordarlos. Necesitamos recuperar nuestros muertos. Cómo, después de tanto tiempo, hemos podido regresar a las viejas disputas, a la dialéctica cainita, al pesaje a tanto alzado de los sacrificados y al y tú más y los tuyos peor. Quién y con qué intereses nos envenena el más elemental sentido de la ecuanimidad para que no les hagamos ni una justicia mínima a los que no tuvieron ninguna, a los que no han dejado descansar en paz. A quién ha de molestarle todavía que se abran esas tumbas infames para poner nombre a los huesos, para rezar por los fusilados, sean quienes sean y de donde sean, y hasta, si alguien quiere, por el dudoso descanso de los que apretaron el gatillo o bendijeron esas venganzas de amanecida. A quién le queda odio o mezquindad bastante para regatear, aún, justicia y misericordia, para escatimar hasta los símbolos, a estas alturas, para no recibir con los brazos abiertos a esas víctimas en este país en el que, se supone, ya cabemos todos sin necesidad de matarnos.<br /><br /> Qué mentes impías hicieron renacer los enconos al hilo de una ley de memoria histórica que, a la hora de la verdad, acabó siendo cicatera, generosa en palabras y avara de ayudas, que otra vez abandonó a su suerte a los vilmente ejecutados y a quienes los buscan nada más que para honrar su memoria y lavar su honor. Quién volvió a señalar amigos y enemigos, quién quiso que desempolváramos las afrentas, qué tajada buscó el que, de nuevo, prefirió el odio antes que la memoria. Quién y por qué nos escamotea esos muertos, que son de todos, si es que algo nos queda de compasión y de decencia.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-29863579437904862012010-12-12T11:17:00.002+01:002010-12-12T11:24:52.927+01:00Historia, memoria y constitución<strong>TECLADOS INVITADOS:</strong> J.F. OJEA RODRIGUEZ y S. PAZ GARCÍA.<br /><br />En esta entrada se presentan los contenidos fundamentales del texto:<br /><br />García Amado, Juan Antonio, “Usos de la historia y legitimidad constitucional”, en José Antonio Martín Pallín y Rafael Escudero Alday (eds.), <em>Derecho y memoria histórica</em>, Madrid: Trotta, pp. 47-72.<br /><br />El objetivo es abrir el debate sobre la posición que sostiene el autor.<br /><br /><br /><strong>1. Historia, legitimidad y eficacia de las constituciones</strong><br /> <br />La legitimidad de una Constitución se debe considerar desde un doble punto de vista: el objetivo o teórico (que varía según doctrina a la que atendamos y época en que nos movamos) y el de la creencia social sustentado en dos elementos esenciales:<br />1. Contenidos fundamentales de orden social sean justos.<br />2. La visión de estado como parte de un proyecto común.<br />De estos elementos surge la creación del concepto de “Nosotros” que tiene distintos sustentos (lengua, cultura común, etc.) entre los que debemos destacar el de una historia común.<br />No obstante el autor se cuestiona porque continuar siendo un estado-nación y porque seguir viviendo juntos y bajo una Constitución unificadora en este estado llamado España y recoge tres teorías o visiones:<br /><br />•La cosmopolita: Sería la visión que se podría asociar con Unión Europea. En esta la Constitución Española es lo mas conveniente hasta que no se llega a la consolidación plena de estructuras supraestatales.<br /><br />•Nacionalista: Sería la visión de España que considera que la Constitución Española es lo que mejor cuadra para la nación española sustentándose en la idea de que es mucho mas lo que nos une que lo que nos separa.<br /><br />• Nacionalistas periféricos: Sería la visión del País Vasco, Cataluña y Galicia. Los cuales abogan por la sustitución de la Constitución actual, ya que, el estado español debe dejar paso a las demás naciones que conviven bajo el.<br />Los cosmopolitas y nacionalistas defienden la actual Constitución mientras que los nacionalistas periféricos buscan su sustitución. <br />Para intentar dar solución a esta pugna la historia juega un papel fundamental pero hay que tener en cuenta que la historia se recorta y selecciona.<br /><br /><strong>2. Las etiquetas y dilemas de la izquierda</strong><br /><br />Para que una Constitución sea eficaz se debe creer en su legitimidad. <br />La legitimación en el franquismo se basa en una legitimación religiosa católica junto con una exaltación de España como una Nación única y unitaria. <br />El autor se pregunta cuales son las convicciones esenciales que deben legitimar la Constitución española y refleja el pensamiento de las distintas ideologías políticas sobre ello:<br /><br />•La derecha: Siempre con ciertas reticencias a las autonomías y al bilingüismo, concibe la historia de España como la de la única nación verdadera y posible.<br />•Nacionalismo periférico: Se basan en historia para exaltar pugna histórica con España.<br />•Izquierda: Incapacidad para salir del laberinto ideológico en el que quedaron atrapados desde la transición. Ceden la defensa de la unidad de España a la derecha (reminiscencia del franquismo). Por lo tanto se refugian para legitimar este sistema en la justicia de este modelo constitucional respetuoso de la dignidad y los derechos de cada ciudadano democrático y con indudables contenidos sociales.<br />La Constitución se ve privada de su legitimación se ve modificad por Estatutos de Autonomía, surgiendo un conflicto de difícil solución.<br /><br /><strong>3) La transición y el problema de la legitimidad histórica de la Constitución española.</strong><br /><br />La ley de Memoria Histórica supone el intento de la izquierda de retomar la historia de España como legitimación del vigente orden constitucional, por una vía distinta de la derecha y de su uso de la historia a tales propósitos.<br />La ley de Memoria Histórica tiene un propósito encubierto, “renovar los fundamentos históricos legitimadores del orden constitucional presente”, entroncar la constitución actual con la de la II República.<br />Se hace esto para hacer frente a la fragmentación que se estaba fraguando entre la historia de España y las otras historias “nacionales”, se intenta una nueva historia común a base de dejar atrás la transición y de ligar la legitimidad constitucional con la II República.<br /><br /><strong>4) Derechos de la ley.</strong><br /><br />-Propósito rehabilitador de las víctimas del franquismo y reconocimiento de injusticias.<br />-Muchos derechos ya existentes para las víctimas van a ser ampliados.<br />-Se incorporan algunos derechos nuevos:<br /><br />•Adquisición de la nacionalidad española de origen por nietos de quienes perdieron su nacionalidad española o tuvieron que renunciar a ella como consecuencia del exilio.<br />•Posibilidad de adquirir la nacionalidad española a los voluntarios integrantes de las Brigadas Internacionales.<br /><br />-La ley tiene un uso más político que estrictamente jurídico.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com11tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-402997511585146492010-11-19T18:06:00.002+01:002010-11-19T18:10:54.425+01:00La violacion en el cine<strong>TECLADO INVITADO: </strong>LETICIA BARRIO SOTO<br /><br />El visionado de las escenas concretas de violaciones que hemos analizado en clase [Broken Blossoms, Lo que el viento se llevo, Perros de paja, Terciopelo Azul, Salsa rosa, Kika, Baise-moi, Irreversible, Acusados], a todas luces es desagradable. No entiendo qué se pretende aportar a la sociedad o al mundo del cine al filmar escenas tan dantescas y que, como señalábamos en clase, parece que cada vez se dedica más tiempo en cada película a ese tipo de escenas. <br /><br />Es muy plausible el hecho de que a través del cine se intenté llevar a cabo una campaña de concienciación acerca de la violencia sexual sobre la mujer, pero entiendo que se puede conseguir lo mismo si esa labor de concienciación se hace de un modo más implícito. Es decir, en general sabemos que una violación es una acción completamente reprobable, porque supone una vejación de la mujer, una total sumisión a la voluntad del hombre, supone también el que la mujer se convierte un mero objeto, supone una vulneración de derechos, etc.; pero todo eso lo sabemos, o por lo menos lo sabe una amplia mayoría de la población, de forma intrínseca a la propia condición del Ser Humano, porque nuestra propia concepción moral, nuestro propio código de conducta, y el propio código ético que ha establecido la evolución social nos lo han enseñado así.<br /><br />Es cierto que hace años no teníamos esta concepción, sino que la mujer era un mero objeto que estaba sometida a la libre disposición del hombre, no sólo dentro de su ámbito personal más cercano. Pero lo que no podemos negar es que sí se ha producido esa evolución.<br /><br />Entonces ¿hay una necesidad real de filmar este tipo de películas? A mi juicio no, o por lo menos no de esta manera, porque como se ha dicho a la mañana estas escenas se han desfragmentado de esas películas y han acabado figurando en el "top ten" de las escenas más vistas, pero ¿más vistas por quién? Sinceramente no creo que el 80% de las personas que visualizan esas concretas escenas sea para analizarlas y concienciarse, sino que creo que por lo menos ese 80% lo hace para saciar alguna necesidad repugnante y que realmente obtienen placer al contemplar el sufrimiento de la mujer. Y si, pese a que ese no sea el interés del Director, sino todo lo contrario, es decir, pese a que su fin último sea concienciar a la población, lo que se está consiguiendo es alimentar la filmoteca de estos sujetos.<br /><br />Porque realmente creo que con lo menos se puede llegar a conseguir lo más, es decir, que con una concreta escena como en el caso que decíamos de la actuación de Buck a Beatrix Kiddo en Kill Bill, sin mostrar expresamente las imágenes concretas de las violaciones, el espectador claramente se da cuenta de la crudeza de la situación.<br />Otro caso que me gustaría mencionar es el de la película ’Baise-moi'. La protagonista que actúa de un modo pasivo en el momento de la violación, al final dice algo como que no hay que darle mayor importancia, que ese hecho no convierte a las mujeres en víctimas,.... Y la lectura que se extrajo en clase fue positiva sobre estas palabras, pero yo creo que lo que no hemos analizado realmente es que esas palabras lo que están dando a entender no es que le esté quitando importancia al hecho para no sufrir no quedarse marcada por eso, sino que entiendo que lo que podemos extraer de esas palabras es que la protagonista en cierto modo se resigna, diciendo bueno, no hay que montar un drama por esto porque no es la primera vez que ocurre, es decir, que parece como que simplemente tenemos que convivir con la posibilidad de que un buen día alguien por el hecho de ser mujer y supuestamente estar en inferioridad de condiciones tengamos que soportar este tipo de violencia sexual.<br /><br />Bien, y planteábamos también la disyuntiva de que ¿cómo se puede dar una conferencia sobre este tema sin mostrar estas imágenes? Pues repito lo mismo, a veces con lo menos se puede lograr lo más, esto es, por ejemplo, para que una persona se de cuenta de la crudeza de una situación no hace falta mostrarle los 15 minutos en que un sujeto está apuñalando 20 veces a otro sujeto y enseñar lentamente cada puñalada, la sangre, la agonía... No, porque el espectador ante una situación de tal calibre ya toma conciencia desde el inicio no es necesario mostrarle todos los detalles macabros.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-32347967756509545312010-11-16T21:49:00.002+01:002010-11-16T21:56:01.640+01:00La mujer guerrera: orígenes y variacionesEste jueves, 18 de noviembre, a las 20 hs. en la cuarta planta del Edificio de Hierro y en el marco de las jornadas municipales para festejar el dia de la mujer, daré una conferencia sobre mujer y violencia en el cine. Me centrare en la figura de la mujer guerrera y desarrollaré los argumentos encontrados centrándome en la protagonita de la película Kill Bill de Quentin Tarantino. Sostendré que hay manifestaciones de la mujer guerrera que, aunque no se ajusten a la ortodoxia feminista de los setenta, no pueden ser acusadas de reflejar la cultura patriarcal. Mi argumento, en el caso de Kill Bill, estará centrado en... Los espero mañana a las ocho para discutir a gusto sobre estos temas.<br /><br />Para ir caldeando el ambiente, dos consignas de trabajos que se dirigen a los orígenes y a ciertas variaciones muy peculiares de la mujer guerrera en el cine.<br /><br />[1] ¿Ripley (la protagonista de <em>Alien</em>) puede ser criticada apelando a las razones que esgrime Waites?<br />[2] ¿y Barbara en la remake de <em>La noche de los muertos vivos </em>de Savini?Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com23tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-42790293688827490182010-11-10T15:46:00.001+01:002010-11-10T15:47:51.670+01:00La mujer guerrera en los videojuegosTECLADO INVITADO: ANGEL PARADA CASTRO<br /><br /><br />Además del mundo del cine, la literatura o la tradición oral, la prevalencia del estereotipo de mujer guerrera se extiende a otros ámbitos culturales, como el del videojuego. Pese a que se trata de un medio relativamente reciente, no es difícil encontrar varios ejemplos que se ajustan a la perfección a la definición elaborada por Kate Waites en su artículo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman".<br /><br />El concepto de mujer guerrera puede sufrir ligeras variaciones según la época o la base cultural sobre la que se asiente, pero casi siempre presenta unas características comunes, cuyo origen se encuentra en una gran diversidad de mitos masculinos de diferente índole. La influencia del feminismo ha podido modificar, moderar y suavizar ciertos matices de su personalidad y modos de actuación, pero sus raíces masculinas permanecen inalterables y continúan siendo definitorias a la hora de establecer dicho concepto.<br /><br />Es por eso que, curiosamente, ejemplos que, en un principio parecieran resultar formalmente distantes, como pueden ser las legendarias amazonas de la mitología griega; Judith, heroína del Antiguo Testamento o la femme fatale representativa del cine negro de la época dorada de Hollywood, una vez despojadas de los elementos estrictamente culturales que las conforman y atendiendo a su representación gráfica, modus operandi, y motivaciones podamos observar que sus similitudes son evidentes.<br /><br />Las características básicas de la mujer guerrera se pueden resumir en cuatro:<br /><br />1) Físico atractivo, reforzado por la utilización de trajes que resaltan sus atributos femeninos.<br />2) Dirigidas por una figura masculina, presente o ausente, a la que incluso pueden acabar dando la espalda, en clara alusión al complejo de Edipo.<br />3) Actúan por motivos maternales.<br />4) Ocupan un lugar subordinado al sistema convencional, algo que se refleja en ocasiones en sus apodos (Lady, Angels, Kiddo...).<br /><br />El papel tradicional de la mujer en los videojuegos se circunscribía en un principio a mera damisela en peligro, un McGuffin cuyo propósito principal (y casi siempre único) era conducir al héroe a un largo camino con el objetivo de rescatarla de las garras del villano de turno. La inmensa mayoría de videojuegos clásicos con unas mínimas pretensiones narrativas (Super Mario Bros. -Nintendo, 1985-2010- , Final Fight -Capcom, 1989-, The Legend of Zelda -Nintendo, 1986-2010- , Dragon Quest -Enix/Square-Enix, 1986-2010-, Final Fantasy -Squaresoft/Square-Enix, 1986-2010-), etc.) se apoyan en esta premisa, relegando a la mujer no solo a una posición de inferioridad, sino también identificándola como un premio para el jugador hábil que consiga llegar al final del juego.<br /><br />Con el tiempo, como la mujer constituía un reclamo para el público, ésta fue adquiriendo relevancia, hasta llegar a hacerse un hueco dentro de los grupos principales de héroes o antagonistas, pero sin abandonar sus características definitorias, por regla general, opuestas a las de sus contrapartidas masculinas. Sus bajos parámetros de fuerza y resistencia se compensan en parte con un gran potencial para la magia, requiriendo además la protección de una figura masculina, el cual hace las veces de caballero andante. <br /><br />Actualmente no es raro encontrar ejemplos de mujer guerrera con un papel totalmente protagonista y autosuficiente. Es el caso de Samus Aran (Metroid, Nintendo, 1986-2010), en quien nos centraremos a partir de ahora en nuestro estudio.<br /><br />Samus es una cazarrecompensas que desarrolla su actividad a las órdenes de la Federación Galáctica o por su cuenta, en un universo ficticio reminiscente de la saga Alien. Sus misiones la llevan a parajes inhóspitos, debiendo procurarse el equipo in situ para abrirse paso por zonas previamente inaccesibles.<br /><br />A diferencia de la paradigmática mujer guerrera descrita por Waites, su apariencia externa durante la práctica totalidad de la aventura no responde a ningún cliché. Enfundada en un pesado traje de combate, que refuerza sus habilidades, confiriéndole una fuerza, resistencia y agilidad sobrehumanas, no hace uso en ningún momento de su feminidad para conseguir sus objetivos, es más, la oculta deliberadamente a fin de obtener un rendimiento imposible de conseguir de otro modo.<br /><br />No obstante, su condición de mujer queda al descubierto en dos momentos clave, cuando muere y cuando finaliza su misión con éxito, en cuyo caso se recompensa al jugador que ha cumplido una serie de requisitos (completar la aventura en un lapso de tiempo determinado o rellenar la totalidad del inventario) con una imagen de Samus sin su armadura (o Power Suit), descubriéndose como una joven atractiva.<br /><br />A pesar de haber nacido como un personaje mudo, sin líneas de diálogo, la aparición de secuelas fue aportando datos sobre su personalidad, ideología, objetivos y motivaciones, configurando un personaje mucho más complejo. Paradójicamente, el proceso conllevó una progresiva estereotipación, sobre todo a nivel de representación gráfica, con la inclusión de un traje alternativo al clásico Power Suit, el denominado Zero Suit, ceñido al cuerpo<br /><br />Siguiendo esta línea de adecuación a la fórmula exitosa de la mujer guerrera, Samus está asimismo dirigida por una figura masculina. En Metroid Other M (Nintendo/Team Ninja, 2010), conocemos a su superior, Adam Malkovich, el cual ejerce una poderosa influencia sobre ella, indicándole el camino a seguir y autorizando o denegando el uso de armamento y/o habilidades. Al mismo tiempo, y dada la condición de huérfana de Samus, rellena el hueco de la ausente figura paterna, adoptando el rol de mentor.<br /><br />Curiosamente, esta última entrega narra el reencuentro entre ambos personajes, después de que Samus tomase un camino diferente, sintiéndose “como si de algún modo hubiese traicionado a un padre”, apelando al complejo de Edipo.<br /><br />Samus libra dos batallas, una para sobrevivir en territorio hostil y otra para dejar de ocupar un lugar subordinado al sistema convencional. Los apodos, en apariencia cariñosos, otorgados por sus compañeros y jefe (señorita, princesa), en el fondo posiblemente oculten una intención de minimizar su importancia en un mundo dominado por hombres. Samus en un principio no es bienvenida en el grupo de investigación liderado por Adam, pero se permite su presencia siempre y cuando acate sus órdenes, lo que refuerza la idea de sometimiento de la que habla Waites.<br /><br />En cuanto a sus motivaciones, también en Metroid Other M se exponen de manera clara, a diferencia de gran parte de las entregas predecesoras, en las que, en general, poco o nada se describía al respecto. Samus se adentra en la accidentada Nave Botella al escuchar un mensaje de socorro del tipo “llanto de bebé” proveniente de la misma. Actúa, por tanto, motivada por su instinto maternal, el mismo instinto que provoca que le invada un sentimiento de culpabilidad por no haber podido proteger a la cría de metroide que le salvó la vida.<br /><br />Así pues, Samus cumple los requisitos enumerados por Waites, demostrando que el arquetipo de mujer guerrera trasciende todo tipo de fronteras, físicas o culturales.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-44178338339307001952010-10-29T14:09:00.002+02:002010-10-29T14:11:19.602+02:00Feminismo y PostfeminismoHe aquí una aproximación muy simplificada a las discusiones en torno al feminismo y el postfeminismo. He utilizado como fuentes los libros de Suzanne Ferriss y Mallory Young, <em>Chick flicks. Contemporary women at the movies</em>, New York/London: Routledge, 2008, pp. 1-25; y de Sarah Projansky, <em>Watching Rape. Film and Television in Postfeminist Culture</em>, New York-London: New York University Press, 2001. Solo nos servirá como primera aproximación al tema. Las traducciones no estan muy cuidadas, así que no se las tomen al pie de la letra.<br /><br />El feminismo –tal como surge en la segunda ola en los años setenta- pone el acento en la acción política, los movimientos políticos y las soluciones políticas. Su lucha básica es por la igualdad de la mujer en la sociedad y por la resistencia y crítica a las estructuras patriarcales dominantes. La elección de las mujeres es colectiva: deben luchar por su derecho a NO tener hijos y a NO ejercer sólo carreras profesionales principalmente relacionadas con niños. Rechazan –o al menos cuestionan- la feminidad por considerarla una proyección del deseo masculino sobre la mujer. Desarrolla una actividad sospecha frente a la cultura popular y a los medios de comunicación y llama a la resistencia frente al consumismo que en ellos se apoya y difunde.<br /><br />El posfeminismo es un término con el que se alude a un conjunto de posiciones muy variables y en ocasiones contradictorias, pero que se puede entender como una limitación de las posiciones feministas tradicionales. Defiende la esfera personal como constitutiva de lo político –la actitud reemplaza a la agenda de cuestiones políticas. Se rechaza la furia contra la llamada cultura patriarcal dominante y se abandona la actitud de sospecha frente a los medios de comunicación y la cultura popular. La elección de la mujer es principalmente individual, no importa si recae en la familia, la carrera, la cirugía estética o el color de uñas a utilizar. Hay un marcado regreso a la feminidad y a la sexualidad. Invita a gozar del consumismo sin complejos. No es de extrañar entonces que las postfeministas tiendan a ver a las feministas como gente enojada, sin humor, autoproclamadas víctimas del patriarcado. Mientras que las feministas las vean a ellas como descerebradas, inconscientes víctimas de la cultura mediática y del consumismo. Las películas juegan un papel importante enmarcando y reflejando el lugar de la mujer en la cultura, en especial en los momentos de cambio social.<br /><br />El postfeminismo presupone que el feminismo como movimiento político ha sido exitoso, logrando cambios importantes que otorgaron a las mujeres libertad de elección e igualdad respecto a los hombres. Pero que conseguidos sus objetivos el activismo feminista característico de los setenta ya no es necesario. El postfeminismo es lo que viene después del feminismo – lo que implica reconocer su importancia pero certificando su defunción política al mismo tiempo. De esta manera el concepto de postfeminismo perpetúa el feminismo mientras insiste en su superación. La clave es determinar qué tipo de feminismo es perpetuado en este proceso de negociación o transformación. Aquí comienzan los problemas: el postfeminismo es un discurso extremadamente versátil capaz de albergar múltiples posiciones (incluso contradictorias entre sí). Projansky distingue cinco categorías de discursos postfeministas.<br /><br />(1) El postfeminismo linear, que se considera el punto culminante de una trayectoria histórica que empieza en el prefeminismo y pasa por el feminismo. De esta manera feminismo y postfeminismo no pueden coexistir, pues éste último ha suplantado a la etapa previa que ya forma parte de la historia.<br /><br />(2) El postfeminismo del contragolpe, no se conforma con anunciar el fin del feminismo, sino que considera importante reaccionar violentamente contra las posiciones feministas a las que considera equivocadas. Estas dos posiciones representan al feminismo como algo negativo que hay que superar. Algo que no comparten las versiones restantes.<br /><br />(3) El postfeminismo de la igualdad y la elección sostiene que el feminismo tuvo éxito al conseguir que la mujer lograra igualdad de género y libertad de elección –sobre todo en los ámbitos laborales y familiares. Por lo tanto, las mujeres pueden disfrutar de sus conquistas y ya no necesitan al feminismo para hacerlo.<br /><br />(4) El postfeminismo positivo frente al sexo, defiende la lucha feminista por la independencia de las mujeres pero rechaza sus críticas al sexo heterosexual como estructura de reproducción de la ideología patriarcal. Las mujeres pueden elegir incluso modelos de relación heterosexuales tradicionales sin renunciar por ello a sus conquistas. <br /><br />(5) Por último, el posfeminismo que incluye al hombre afirma que lograda la igualdad de género, nada impide considerar a algunos hombres feministas –incluso mejores feministas que muchas mujeres.<br /><br />El posfeminismo resulta un discurso complejo, capaz de adaptarse a las expectativas de auditorios disímiles. Ello explica que se haya extendido de forma generalizada en la cultura popular de los últimos años. Permite absorber el feminismo y declararlo muerto al mismo tiempo. Su influencia es muy grande porque no solo delimita lo que es el feminismo y cómo se posiciona la mujer en relación con el trabajo, la familia y la sexualidad, sino que lo hace de manera que niega relevancia de la raza, la sexualidad y la clase para las consideraciones de género (y para el feminismo). Esto último se hace evidente cuando se toma en cuenta algo que todas sus versiones tienen en común: todas ellas se centran en mujeres blancas, heterosexuales y de clase media. Para Projansky analizar la transformación de los argumentos feministas en limitantes tópicos postfeministas en las narraciones audiovisuales recientes es una tarea fundamental para la crítica feminista.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-34260050752228831992010-10-21T12:27:00.000+02:002010-10-21T12:28:29.065+02:00Beatrix Kiddo como heroína edípica feministaYa había anticipado en mi anterior entrada sobre este tema que no todos los análisis de la protagonista de <em>Kill Bill</em> concuerdan. Por ejemplo, Mark Conard también hace una lectura psicoanalítica del film en su artículo “Kill Bill: Tarantino’s Oedipal Play” (2007) pero su interpretación es muy distinta a la de Waites. Démosle la palabra:<br /><br />En Kill Bill Volumen 1 “la novia” pasa de estar en una situación de falta absoluta de poder (postrada en coma) a adquirir el poder suficiente para llevar a cabo su venganza. El costo de esa transformación es la renuncia a su naturaleza femenina. En el primer paso de ese proceso debe procurarse una espada de Hattori Hanzo (símbolo fálico de poder) lo que pone en evidencia que para obtener el poder la mujer debe actuar como un hombre. Pero al hacerlo actúa como una alienada, pone de manifiesto su deformidad psíquica. Por eso todas las mujeres de la película son poderosas, pero todas actúan como verdaderas psicópatas.El verdadero poder reside en el visualmente ausente pero omnipresente Bill, el padre todopoderoso que mueve los hilos de la historia desde las sombras.<br /><br />En Kill Bill Volumen 2 todo cambia. Pasamos de un relato enmarcado en el género de las artes marciales a un lacónico espagueti western. La espada ya no es un arma decisiva. La protagonista la pierde al inicio de la película. Con ella pierde todo su poder y es enterrada viva por el fracasado de Budd (que utiliza un arma de fuego cargada con sal). Antes de cerrar su ataúd le da la opción de ser enterrada ciega o con una linterna y ella escoge la linterna (símbolo de iluminación, sabiduría, conocimiento). Bajo tierra emprende un viaje místico a través de un flashback que nos muestra su aprendizaje con el maestro Pai Mei. Lo primero que hizo el maestro fue burlarse de sus habilidades con la espada y enseñarle que su poder y su fuerza residían en sus manos. Ella recuerda (aprende en un sentido platónico) que no necesita la espada (el símbolo de la masculinidad) para ser poderosa. Puede serlo sin renunciar a su feminidad -y sin las deformaciones psíquicas que esa represión generan. Al terminar el flashback “la novia” utiliza sus manos para romper el ataúd y salir de la tumba. Ha resucitado. Es capaz de detentar el poder y ser una mujer al mismo tiempo (algo que no le era posible antes). Por eso en la escena siguiente conoceremos su nombre por primera vez: Beatrix Kiddo. Ha recuperado su identidad perdida durante la primera de las películas. La pelea con Elle se resuelve no con la espada, sino con las manos. Beatrix le arranca el ojo que le queda y la deja dando tumbos en el tráiler de Budd. Completamente ciega, símbolo de su servidumbre ciega a una concepción masculina de poder (y a Bill, su maestro). Beatix ya no sirve a nadie más que a ella misma, se ha reconectado con su feminidad, con su verdadera naturaleza. Está en condiciones de enfrentarse a Bill.<br /><br />Matar al padre significa matar el poder que ejerce sobre nosotros. Para poder hacerlo debemos dejar de verlo como un dios, debemos rechazar las imágenes que nos forjamos durante la infancia, debemos humanizarlo. Esto es lo que hace Tarantino con Bill en la segunda película. Lo muestra como un hombre, con sus traumas, sus virtudes y sus defectos. El espectador llega a simpatizar con él. Tal como ocurre con la figura de padre, a medida que maduramos comenzamos a verlo como es en realidad y eso permite que lo matemos: que pierda el poder sobre nosotros. Una vez que Bill es desmitologizado (lo vemos hasta prepararle un sándwich a su hija) se vuelve vulnerable y Beatrix puede matarlo.<br /><br />Como Beatrix se ha reencontrado con su identidad femenina ya no necesita la espada para matar a Bill. Cuando la ataca envaina su espada con la funda que trajo, la vagina neutraliza al pene en la batalla, la mujer como mujer vence al hombre. Con sus manos le alcanza para romperle el corazón (otra enseñanza del maestro Pai Mei que sólo le transmitió a ella). La película termina con Beatrix transformada en madre, pero sin dejar de ser la mujer fuerte y poderosa que siempre ha sido. Ha logrado matar al padre (liberarse del yugo masculino) sin las insanas y autodestructivas consecuencias que tuvo que sufrir Edipo.<br /><br />CONSIGNA DE TRABAJO<br />- ¿Con cuál de las dos interpretaciones (Waites, Conard) está de acuerdo?<br />- Busque algun NUEVO argumento para apoyar su interpretación y cuélguelo como comentario antes del próximo jueves 28 de octubre.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com29tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-33461961870133295012010-10-16T10:35:00.006+02:002010-10-16T11:57:45.610+02:00LOST... againEsta entrada es una rectificación que debí introducir hace mucho pero que por vagancia habia dejado pendiente. Por suerte Paula en su comentario a la entrada "Lost... my only friend the end" me lo ha recordado.<br /><br />El texto en cuestión fue escrito dos o tres horas despues de la emisión en directo del último capítulo que hizo la cadena Cuatro. En ella se introdujo un elemento que a mi entender era fundamental para entender el final: cuando Jack cerraba el ojo y se fundía en negro, se veían imágenes de la playa con los restos del avión tal como estaban en el episodio piloto pero sin ninguna señal de vida. La simetría del plano del ojo (sólo del ojo, abriéndose y cerrándose, no el resto de la secuencia) sumado a los planos de la playa con los restos del avion y sin supervivientes, constituirían un apoyo muy fuerte para una interpretación como la que indirectamente defiendo en esa entrada.<br /><br />La serie nunca había mostrado imágenes más allá de la cortina negra que cerraba cada episodio, y si decidían hacerlo en el episodio final era porque las imágenes que incorporaban eran de una gran trascedencia para el relato. En ese caso poco importaría la zapatilla vieja, o los diálogos, o cualquier cosa contenida entre el plano del ojo abríendose y el plano del ojo cerrándose. Porque todo ello estaría en la mente moribunda de Jack. La "realidad" en la serie quedaría reducida a cuatro planos: (a) ojo que se abre en "primerísimo primer plano", (b) toma subjetiva del cielo y la vegetacion desde el punto de vista del ojo que se abre, (c) el ojo que se cierra otra vez en "primerísimo primer plano", (d) plano de la playa con restos del avion, en silencio y sin ningun indicio de vida. Todo los demas quedaría comprendido entre (a) y (b) pero sin capacidad para alterarlo por desarrollarse en otro plano diferente de la "realidad" fijada por la serie.<br /><br />En esta lectura la similitud estructural con el relato de Bierce sería sorprendente. La realidad del cuento ocuparía más espacio en la narración, pues incluiría hasta la apertura de la trampilla bajo los pies del ahorcado. El equivalente a la serie sería todas las vicisitudes que pasa el personaje desde que escapa y llega a su hogar. Y el plano final del hombre colgando del puente volvería al plano de la "realidad". ¿Que si ocurrió todo lo que nos contaron? Si, ocurrió, pero en otra dimensión (se puede interpretar en clave realista -alucinación mental- o en clave fantástica -apertura a un nivel distinto de la realidad material que conocemos). En este sentido se podría defender mi tesis de la utilización del cuento de Bierce como inspiración literaria para cerrar la narración en LOST.<br /><br />Todo parece muy bien fundado, salvo por dos razones: TODA LA INTERPRETACIÓN ESTA BASADA EN UNA PREMISA FALSA Y LA PROPIA SERIE HA RECHAZADO LA ASIMILACION CON EL TEXTO DE BIERCE.<br /><br />Ustedes se preguntarán porque entonces escribí la entrada. La escribí porque no descubrí la falsedad hasta que no pude ver el episodio en su version original unos días despues, y porque no recordé el juego de la serie con el cuento de Bierce hasta más adelante todavía (cuando revisaba cierta bibliografía sobre la primera temporada). Ahora compartiré con ustedes mis hallazgos:<br /><br /><font style="font-weight:bold;">LA FALSEDAD</font><br /><br />LOST termina con el plano del ojo de Jack cerrándose y con el corte abrupto que deja la pantalla en negro. Como terminaban todos los capítulos. El plano de la playa con los restos y sin supervivientes no formaba parte del episodio final. ¿Por qué la cadena televisiva los emitió? Seguramente para tener imágenes de fondo que pasar mientras comenzaba la tertulia posterior a la emisión. Según un amigo, esas imágenes correspondían a un documental sobre el rodaje del episodio piloto en el que se mostraban los decorados. En consecuencia, mi interpretación está basada en un enunciado falso sobre el texto.<br /><br />¿Tan importante son las imágenes que el director coloca antes o despues de los títulos de crédito? En el cine es una práctica habitual, y en muchos casos el director ofrece información relevante en esas secuencias. Por ejemplo, Tarantino en Kill Bill Vol. 1 introduce una secuencia fundamental antes de los títulos; o en El enigma de la pirámide (a.k.a. El joven Sherlock Holmes), en la secuencia posterior a los créditos finales nos enteramos que el rival del joven protagonista en la película había sido Moriarty. La naturaleza "cinematográfica" de LOST se ha resaltado desde su comienzo. Por eso no hubiera sido sorprendente la utilización de esos espacios para introducir elementos claves para la comprensión de la narración.<br /><br />Pero en el caso que nos ocupa esa secuencia NO EXISTE. Toda la interpretación cae por estar apoyada en una falsedad.<br /><br /><font style="font-weight:bold;">LA OMISIÓN</font><br /><br />Durante la emisión de la primera y la segunda temporada, muchos seguidores vieron la similitud entre lo que ocurría en la isla y el cuento de Bierce "El puente sobre el río del Buho". Los personajes estarían buscando la redención, tratando de cerrar los conflictos que los atormentan, y lo harían en un espacio "entre la vida y la muerte": la isla. (¿Purgatorio?¿Construccion mental colectiva?¿Alucinacion individual? ¿Dimension paralela?). No importaria su naturaleza, solo importaria la función que cumpliría en el relato y lo que permitiria hacer a los personajes. Pero si la similitud con el cuento era cierta, entonces estarían muertos al final. Y posiblemente lo hubieran estado durante toda la serie.<br /><br />El cuento de Bierce ya había servido como inspiración para películas y series de televisión. En 1962 una versión francesa ganó el premio al mejor corto en el Festival de Cannes. Los productores de <font style="font-style:italic;">The Twiligh Zone</font> lo compraron y lo emitieron en la quinta temporada de la serie. Su influencia en la película <span style="font-style:italic;">Jacob's Ladder</span> de 1990 también es innegable.<br /><br />Pero los productores de LOST decidieron cerrar esta vía de interpretación. En el capítulo "The Long Con" (número 13 de la segunda temporada). Locke está buscando respuestas en un libro y da con una copia de "An ocurrence at Owl Creek Bridge", pero lo sacude y lo deja a un lado. El mensaje es claro: en este libro no están las respuestas que buscan.<br /><br />La interpretación que propuse en aquella entrada estaría basada, además de en una premisa falsa como quedó claro en el punto anterior, en una similitud estructural con un relato que los productores de la serie rechazaron explícitamente en uno de los capítulos de la segunda temporada.<br /><br /><font style="font-weight:bold;">AL FINAL...</font><br /><br />Si el argumento con el que se defiende una afirmación (en este caso la interpretación de un texto audiovisual) no es sólido, porque utiliza como premisas enunciados falsos -o que la contraparte rechaza abiertamente-, entonces no existen razones para aceptar la verdad de la conclusión. No significa que sea totalmente falsa. Solo que con ese argumento no se puede defender. Si se propusieran otros argumentos distintos (que se valieran de otras premisas incuestionables), entonces habría que volver a discutir la cuestión.<br /><br />¿Es posible construir esos argumentos que nos permitan seguir defendiendo la conexión Lost-Bierce? Se trataría de un ejercicio interesante (que ya he propuesto el año pasado a algunos alumnos) y que puede generar un interesante debate. Pero se trataría de una interpretación audaz, a contramano de las lecturas mas cercanas al texto. Lo que exigiría un esfuerzo argumentativo mayor.<br /><br />Por ahora, le doy la razon a Paula. Tal como la defendi, mi interpretación debe ser rechazada. Si me queda tiempo este fin de semana -cosa poco probable-, volveré a la cuestión central: ¿qué interpretación global del relato es la más adecuada? En ese momento tomaré la interpretación de Paula como punto de partida para comenzar la discusión. Me gustaría que se animaran a ingresar en ella todos los que hayan visto las serie y les interese poner a prueba la lectura global que habeis hecho.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-85571512374902448072010-10-07T09:47:00.006+02:002010-10-08T12:10:36.400+02:00Beatrix Kiddo como marioneta patriarcalLa mujer vengadora más impactante que ha dado el cine en los últimos años es, sin lugar a dudas, Beatrix Kiddo (Uma Thurman): la protagonista de Kill Bill Vol. 1 (2003) y Volumen II (2004) de Quentin Tarantino. La historia comienza (aunque no la película como es habitual en Tarantino) cuando Beatrix queda en estado de coma luego de que Bill y su escuadrón de asesinos masacren a todos los que participaban en el ensayo de su boda – y le disparen una bala en la cabeza. Cuando despierta se encarga de vengarse de cada uno de sus agresores, incluyendo al propio Bill que los capitaneaba.<br /><br />Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), <em>Chick flicks. Contemporary women at the movies</em>, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220, sostiene que a pesar de las apariencias la heroína de <em>Kill Bill </em>comparte los rasgos con otras mujeres guerreras del cine: son construcciones de la cultura patriarcal que reflejan las fantasias masculinas sobre la feminidad. Este es su argumento:<br /><br /><br />A primera vista Kill Bill Vol. I (2003) y Vol. II (2004) se presenta como un intento de subvertir las charadas de género que hemos analizado previamente. Presenta a una mujer guerrera –Beatrix Kiddo (Umma Thurman)- que parece constituir un ejemplo claro de verdadera fuerte heroína de cine de acción – sin desnudos gratuitos ni de superfluas subtramas románticas. [21]<br /><br />Beatrix está contextualizada por la presencia de otras colegas guerreras de fuerza y destreza comparables. Incluso en la escena inicial de la segunda parte, en la que ella presenta su historia mirando a la cámara y con su voz en off durante el flashback, se sugiere que ella tiene la autoridad y el control sobre su propia representación –en clara oposición al uso que se le daba en el inicio de los ángeles de Charlie. [22].<br /><br />Aunque la descripción de la mujer guerrera en el film parece sabotear las convenciones de género, la película subrepticiamente recae en ellas. La película y su personaje sin nombre durante la primera parte cuenta una historia vieja y cansina. [23]<br /><br />La escena inicial muestra como le disparan en la cabeza y la dan por muerta. Luego se salta a su recuperación y fuga del hospital –la autora no alude para nada a la escena de violación. Ingresa en el espacio doméstico de Vernita Green –una de las que la atacaron. [24] El combate mano a mano se paraliza cuando ambas –en deferencia a la maternidad- ven bajar del autobús escolar a la hija de Vernita. En un claro gesto en el que se mofan de la femineidad tradicional, reciben a la niña y la envían a su habitación. Durante la conversación siguiente Vernita trata de matarla con una pistola y es muerta por el puñal de Beatrix, ante la mirada de la niña en la puerta [25].<br /><br />Esta escena –y otras similares en ambos films- refuerzan el carácter problemático de la trama y enmarcan el disputado lugar que ocupa la construcción de la mujer guerrera. Por un lado el personaje posee las características de sus contrapartes masculinas: es dura, no teme a nada, es agresiva y temible en la batalla. Pero simultáneamente aunque no esté abiertamente sexualizada, su nombre Kiddo es un diminutivo de su identidad. En el volumen I esa identidad se reduce a “la novia” que busca venganza por la muerte de su futuro esposo, su familia y su hijo no nacido. En el volumen II se la identifica como “madre” –papel que adquiere preferencia sobre el de guerrera. Estas características la encasillan en la femineidad y la maternidad, lo que va en desmedro de su estatus de guerrera. Además de ser puesta en escena como la novia-madre, Beatrix Kiddo no es un agente autónomo (como Lara o los ángeles). También ha sido creada a su imagen por Bill, una figura de autoridad masculina de características casi supernaturales –tal como se muestra en la segunda parte del film. [26]<br /><br />La primera parte deja una serie de interrogantes que se resuelven recién en la segunda, pero lo hace de forma sumamente convencional. Elle ocupa el lugar en la relación amorosa con Bill que antes cubría Beatrix, y cumple sus órdenes –tal como quedo fijado al inicio del Volumen I. Pero esta característica es relevante para interpretar el duelo entre Elle y Beatrix sobre el final del Volumen II, pues resalta aspectos femeninos como los celos y la competición por el hombre, lo que reduce sus estatus de guerreras. Su batalla queda reducida a una estereotipada “pelea de gatas”. [27]<br /><br />En otro revelador flashback del volumen II, Bill se presenta en la capilla antes de la masacre y dice que sólo pretende participar por el lado de la novia, y ella lo presenta como su padre. “The Oedipal reference here becomes clear when, of course, the “Father” removes/kills the husband-substitute of whom he decidely does not approve.” (217). Pero en el final Beatrix reconoce a Bill –en una escena doméstica en el que él ejerce de padre de su recuperada hija de cinco años- como la perspectiva de su maternidad fue la que la mágicamente la alteró y la llevó a dejar el escuadrón de asesinos para buscar un entorno en el que ofrecer una vida mejor a su futuro hijo. [28]<br /><br />Esta decisión de abandonar su carrera y dedicarse a la maternidad es la que inicia la trama –poniendo en marcha la masacre inicial. Pero al mismo tiempo que resuelve los interrogantes que dejo planteados el volumen I, la segunda parte también resulta exitosa al volver a la fiera guerrera al lugar que le corresponde. No lo hace castigándola o matándola –como ocurría en el cine negro-, sino que muestra como capitula al paradigma tradicional de madre que se queda en su casa a cuidar de sus hijos. Esta transformación es sumamente evidente en las dos escenas finales. Nota 4: una interpretación postfeminista podría resaltar que el film –al mostrar que Beatrix debe rechazar su rol de asesina para ser madre- pone en evidencia las dificultades para resolver el conflicto entre familia y carrera, muestran lo difícil que es en la realidad tratar de “tenerlo todo”. Pero para Waites estas lecturas fallan porque no dan cuenta de los motivos antifeministas y regresivos que operan en el film. [29]<br /><br />Los films se muestran reduccionistas, pues el personaje tiene dos opciones –guerrera o madre- que no sólo son clichés, sino extremistas y excluyentes. “Moreover, like her action-sisters, Kiddo is ultimately directed by, if not created by, Bill, a male, godlike figure, and she is showered in regressive feminine conventions that overtake her transgressive heroic role.” (218) Nota 5: películas recientes como Catwoman (2004), Elektra (2005) y Mr & Mrs Smith (2005) también son muestras de la pobreza de la mujer guerrera en la gran pantalla. La mujer guerra de Hollywood es una figura con reminiscencias de Pigmalion, la proyección de una fantasía masculina. “Hollywood’s prototypical warrior woman is a strange amalgamation of the hypermasculine and emphasized feminine, implying that even our twenty-first-century myth-makers continue to be steeped in the lore- as well as the law- of the father.” (218) [30].<br /><br />Pero aquí no termina la historia. En la proxima entrada analizaremos una valoracion muy diferente del film.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-65508764032803121272010-09-30T10:30:00.004+02:002010-10-01T09:32:40.402+02:00La mujer guerrera en el cineEn lo que sigue presentare brevemente la posicion de Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), <em>Chick flicks. Contemporary women at the movies</em>, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220.<br /><br />La mujer guerrera se ha convertido en un lugar común en las películas de Hollywood contemporáneas (Lara Croft, los ángles de Charlie, Kill Bill), pero su representación fílmica es muy reciente (recién en los ochenta se ven los primeros personajes con esas características –Ripley en Alien y Sarah Connor en Terminator). Estos personajes aparentemente son iguales a sus contrapartes masculinos: inteligentes, resolutivas, duras, competentes y grandes luchadoras). [1]. Nota 1: Hay excepciones previas, marginales, como Joan of Arc de Dreyer.<br /><br />Se la puede considerar una prima lejana de la <em>femme fatale </em>del cine negro de los cuarenta. Pero para Waites sus orígenes son mucho más lejanos –prehistoria, el mito antiguo de las Amazonas, y Judith en el viejo testamento. Son construcciones de la cultura patriarcal, pero en la actualidad están motivadas irónicamente por el feminismo. Sus trajes enfatizan la sexualidad, son dirigidas por una figura de autoridad masculina ausente, sus motivos en muchos casos son maternales y sus nombres las disminuyen demostrando el lugar subordinado que ocupan en el sistema convencional. Representan estereotipos masculinos de la femineidad aunque se disfracen de guerreros tradicionales. [2] Nota 2: Tasker considera a la mujer guerrera como travestis que asumen el lenguaje corporal y la apariencia de estereotipos masculinos machos [butch].<br /><br />Muchos coinciden en que la irrupción de la mujer guerrera en las películas de acción significa un avance para la mujer, pues en cierto sentido la coloca simbólicamente en una posición de poder. Pero para Waites sus orígenes y la forma en la que se construyen estos personajes constituyen un problema a la hora de establecer su significado narrativo. Las mujeres guerreras –como el monstruo de Frankenstein- sufren un complejo de inferioridad, pues han sido construidas a imagen y semejanza de su creador-hombre. Funcionan como parodias de sus creadores, extraños híbridos de cualidades sobredeterminadas masculinas y femeninas que hacen de monstruo/otro cuya existencia desafia el poder masculino. “Definitivamente, ellas revelan menos sobre las mujeres o la femineidad y más sobre los disfraces de la masculinidad.” (205). [3].<br /><br />La lista de mujeres guerreras en el cine aumenta día a día, pero todas ellas comparten una fuente común: la construcción de mitos masculina. Lane y Wurts (2002) trazan la historia de la mujer guerrera hasta la prehistoria –mujeres cazadoras- y de ahí a su representación antigua arquetípica: las Amazonas. Creadas por el patriarcado griego que consideraba a las mujeres como ciudadanos de segunda clase, las Amazonas eran fuertes, fieras y decididamente poco mujeres –no criaban a sus hijos y se cortaban el pecho derecho para tirar mejor con el arco. Pero al mismo tiempo eran bellas y usaban su sexualidad para distraer a los enemigos. Su imagen dice más de las ambivalencias e inseguridades de sus creadores masculinos en relación con las mujeres, que de mujeres fuertes actuando heroicamente. Deseables y peligrosas constituyen el prototipo para la imagen de la mujer guerrera en el futuro. “Confined to the cage of the monstruous-feminine within phallic ideology, they reflect men’s use of hypermasculinity to cloak their fear and manage the paradoxical longing for and rejection of the “other” who challenges their identity.” (206). [4]<br /><br />Descendiente de las Amazonas es Judith, también producto de la mitología masculina. Usa su sexualidad para decapitar a Holofernes y salvar a su ciudad. Pero en su empresa heroica Judith no actúa como agente autónomo, sino como instrumento de la autoridad masculina, como bien señala Stoker (1998). El antiguo testamento enfatiza que de hecho fue Dios quién derrotó a sus enemigos utilizando los poderes que previamente había dado a Judith. Más allá de su contenido, se trata de la historia de una mujer, contada por un hombre, en la que ella usa su sexo para cumplir los mandatos de Dios –que es construido como hombre. [5]<br /><br />Esa imagen de una mujer guerrera creada por hombres, cuya femineidad es el elemento definitorio de su empresa masculina, señala las contradicciones que continúan presentes las representaciones cinematográficas contemporáneas de la mujer guerrera. Caputi (2004) señala que la cultura popular es la depositaria de los mitos y arquetipos antiguos, y aunque el papel de la mujer progrese, su imagen se mantiene atada a los paradigmas en las que fue concebida originalmente, que no es otra cosa que mantenerse atada a la mentalidad de sus creadores masculinos. Es interesante ver que las películas de mujeres guerreras son escritas y dirigidas por hombres. “Indeed, the action film, which tells the story of the excesice of hypermasculinity as a camouflage for male insecurity, remains dominated by male writers and directors.” (207) [6]<br /><br />Aunque muchas de esas mujeres –como la figura de las mujeres abusadas que se tornan guerreras como Thelma & Louis- usan su ingenuidad y se levantan en armas contra los hombres, suelen ser víctimas motivadas por su instinto de supervivencia. Por bueno que pueda ser ese motivo, esos héroes de acción no se construyen como los guerreros tradicionales, ya que son retratadas en primer lugar como víctimas sexuales y domésticas. Los guerreros tradicionales –sean hombres o mujeres- combaten por un bien superior, lo que los eleva a un nivel moral superior. Luchan por la justicia contra los malvados villanos –representando la vieja batalla entre el bien y el mal. Ese es el modelo hipersimplificado que alimenta las producciones cinematográficas dominadas por héroes masculinos. [7]<br /><br />Aunque el avance de la mujer hace que Hollywood se muestre proclive a presentar héroes femeninos en sus películas de acción, la violencia que ejercen es la misma que los héroes masculinos. Las actrices elegidas para esos roles, por ejemplo, son musculosas como hombres. [8]<br /><br />¿Qué puede significar la construcción y representación de una hiperfemenina mujer guerrera en una empresa sobredeterminadamente masculina? [9]<br /><br /><br /><strong>Lady Lara Croft</strong><br /><br />Lady Lara Croft (Angelina Jolie) encarna la feminidad tradicional, al tiempo que exhibe la excesiva masculinidad que caracteriza al hombre guerrero de las películas de acción de Hollywood. En Tomb Rider su misión de salvar al mundo se surge de su deseo de cumplir los deseos de su padre. “En un gesto claramente edípico, Lara se identifica con su padre muerto –en lugar de con su madre- quien se le aparece en un sueño y la guía a un reloj escondido que contiene las instrucciones para cumplir su misión.” (208). Como Judith –que recibía sus instrucciones y poderes de Dios- Lara responde a una figura masculina de autoridad –de la que heredó los medios y la posibilidad de desarrollar sus habilidades de lucha que le permitirán hacer justicia. Además, en un golpe de casting muy simbólico, se eligió a su padre en la vida real (John Voight) para interpretar a Sir Croft en la breve escena del sueño. [10].<br /><br />Aunque Lara parezca ajustarse al carácter solitario que suele tener el hombre guerrero tradicional, la película deja sentada una relación romántica previa con un colega que ahora vende sus servicios al enemigo. En la siguiente película Cradle of Life también hay una subtrama romántica: Lara convence a la inteligencia británica para que libere a un antiguo amante para que la ayude a salvar el mundo. En esta versión, Lara recibe sus órdenes de dos hombres representantes de la Inteligencia Británica (M16) – e ironiza sobre el papel de la reina en su autorización para cumplir la misión (lo que pone en evidencia su falta de poder). Que Lara deba apoyarse en un ex amante para cumplir su misión debilita su carácter de guerrera, y la posiciona como una figura romántica y sexuada. Al final de una escena de escape sucumbe a la pasión con su ex amante en el camarote del barco. Aprovecha su vulnerabilidad y le ata las manos poniéndose sobre él (lo que permite a la cámara mostrar sus pechos), pues desconfía de su fidelidad a la misión. Aunque ella asume la posición de la agresora, la escena ralentiza la acción y la muestra como femenina. “Moreover, in addition to the gratuitous exposure of her breasts, in the scene Lara must resort to using the weapon of her sexuality in order to seduce and contain her untrustworthy former lover.” (209). [11]<br /><br />La sexualización de Lara persiste durante todo el segundo film –lo que ha llevado a sostener la tesis de Mulvey de que la mujer en el cine funciona como un espectáculo erótico para espectadores masculinos, se define por su pasividad y su estar-para-ser-vista, en contraste con la imagen activa y poderosa de los hombres. Para Waitess este argumento falla porque no puede dar cuenta de la fluidez de las identidades de género y refuerza la polaridad tradicional de femineidad-masculinidad. Los héroes masculinos también son puestos como espectáculo para ser observados –musculosos, sudorosos y guapos. Lo que diferencia al héroe masculino es que su poder nunca se ve mitigado por su sexualidad –ella no los debilita, como ocurre con las mujeres guerreras. Los héroes masculinos no deben usar el sexo como arma. Su poder y fuerza nunca se cuestionan, porque son puestos en un contexto en el que se deben enfrentar a otro hombre igual de poderoso que él. En esas películas las mujeres son figuras románticas y secundarias, que sirven para distraer al héroe y ponerlo en peligro. “When the woman warrior is feminized and forced to deploy her sexuality as a weapon, it distracts her and the viewer from her misión, even when it is rationalized as a part of her plan. Her status is further reduced because, unlike her male counterpart, she is depicted as an anomaly. Indeed, neither in Tomb Rider nor in Cradle of Life is there another woman whose power equals Lara’s. In fact, there are no notable woman at all… Lara Croft has a voluptuous rather than a “hard” body, and her image as a female is an isolated and unsupported one.” (210-11). [12].<br /><br />Pero lo que mina el estatus guerrero de Lara en <em>Cradle of Life </em>es la propia trama: como Pandora, es su propia falta femenina al buscar el conocimiento a toda costa la que genera el problema que debe resolver. Aunque pose de dura, inteligente y competente guerrera, la narración pone en evidencia su naturaleza esencialmente femenina –tal como ésta es percibida por un creador hombre. [13].<br /><br />La contradicción esencial de la mujer guerrera contemporánea es que se la fetichiza y reduce por una parte, y al mismo tiempo se le asignan características del poder que la mujer postmoderna ha conquistado. Esta imagen –empaquetada en convenciones regresivas- refleja el difícil intento de los creadores hollywoodenses de acomodar a las mujeres en la esfera de poder tanto real como simbólica. [14].<br /><br /><br /><strong>Los ángeles de Charlie</strong><br /><br />Tal como ocurrió con la serie en la que se basan, los filmes <em>Charlie’s Angels </em>and <em>Charlie’s Angels: Full Throttle </em>constituyen un intento de la cultura para acomodarse a los cambios sociales que generó la segunda oleada del movimiento feminista. [15] El primero de los films sigue en esa línea, pero enfatiza las capacidades de combate de las chicas, al mismo tiempo que las hace actuar de manera tonta resaltando su femineidad a cada momento. Nota 3: hay quien defiende esta característica como un homenaje al estilo campy de la serie original. Pero hay elementos feministas en ella –como el rechazo al cuerpo de policía, su elección de la carrera de detectives en lugar de las relaciones románticas o el matrimonio, que están sospechosamente ausentes en el film. En las películas las relaciones románticas y sexuales tienen el mismo peso narrativo, lo que se entromete en el ritmo de la acción. [16] En ella los ángeles deben cumplir su misión con disfraces sexualmente sugestivos y en su camino entablan relaciones románticas. [17] En la segunda película estas características de género de las guerreras se intensifican [18]. “Whereas Lara Croft’s sexuality, like Judith’s, is at least employed as a mechanism or strategy to wield power, the extremely sexualized and feminized Angels are posed merely as erotic espectacle, which serves only to dimish their strength.” (213). Las dos películas se abren con la voz en off de Charlie que presenta a sus guerreras. La voz en off es un recurso estándar en el cine que se utiliza para establecer autoridad o control sobre la narración – Silverman (1992) señala que una voz -como la de Dios- hablando desde fuera del marco narrativo sugiere omnisciencia. Los ángeles de Charlie son guerreras que pelean fieramente cumpliendo las órdenes de una todopoderosa y obscura figura de autoridad masculina (como Lara o Judith). “Having made a dent in the male citadel of action films, therefore, women warriors are reduced to playing a role in a farce that re-inscribes their feminine place within de phallic system, even as it inadvertently exposes the pretense of hypermasculinity.” (214) [20].<br /><br /><br /><strong>CONSIGNAS DE TRABAJO</strong><br /><br />- BUSQUE UN EJEMPLO DE MUJER GUERRERA EN ALGUNA PELICULA QUE HAYA VISTO (Y QUE NO SEA NINGUNO DE LOS QUE UTILIZA LA AUTORA EN SU ARTICULO).<br />- ¿POSEE LAS CARACTERISTICAS QUE SEÑALA WAITESS? JUSTIFIQUE SU RESPUESTA.<br />- CONTESTE A LA PREGUNTA FINAL DE LA AUTORA TENIENDO EN CUENTA SU EJEMPLO.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com29tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-78140160161896654582010-05-24T12:10:00.013+02:002010-05-24T13:35:41.107+02:00LOST: .. my only friend... the end<em>Perdidos</em> acaba de terminar. Durante años sus guionistas contaron historias mezclando distintos géneros (aventura, romance, espionaje, ciencia ficción, fantasía, policial, horror, comedia) y empleando estrategias narrativas tomadas del cine, la literatura y el comic. Pensar el final implicaba tomar alguno de estos referentes para elevarlo a un plano metanarrativo y desde allí cerrar algo que por naturaleza debería continuar (como es el relato serial). Podemos discutir la elección, pero no por las razones que ya se empiezan a oir en foros y tertulias. La crítica mas importante que se puede hacer a sus creadores es que fueron sumamente conservadores a la hora de cerrar su historia. Porque decidieron abrevar en una de sus fuentes más respetables: la literatura. Pero a muchos esa critica puede resultarles un elogio.<br /><br /><em>Perdidos</em> termina remitiendo a la obra de un autor fundamental de la literatura popular norteamericana del siglo XIX: Ambrose Bierce. Con una vida azarosa -lucho en la guerra civil norteamericana y con setenta y un años fue a pelear la revolución mexicana y no se supo mas nada de él-, Bierce es considerado por muchos autores contemporáneas como un maestro del relato breve. Sus cuentos mas famosos estan ambientados durante la guerra civil, pero se lo considera también un referente en la literatura fantástica. Es precisamente un cuento que combina ambos aspectos el que han tomado los creadores de <em>Perdidos </em>para pensar el final de la serie -o incluso su estructura global si creemos que la tenian clara desde el momento de comenzar el relato hace seis años-, me refiero a "Suceso en el puente sobre el río OWL [Búho]".<br /><br />El relato tiene tres partes. En la primera un narrador omnisciente nos cuenta con sumo detalle la ceremonia militar en la que tropas federales estan por ahorcar a un civil. Sobre el puente ferroviario, entre dos vigas, un tablon, el silencio, sus ultimos pensamientos... hasta que el hombre cae. Ahí comienza la segunda parte del cuento (que solo ocupa diez paginas en la edicion de Valdemar): un flashback en el que nos enteramos que se llama Peyton Farquhar y que era un granjero acomodado atrapado por las tropas federales cuando pretendia realizar un acto de sabotaje. Estamos a la mitad. Empieza la tercera parte. Peyton cae, pero se corta la cuerda, cae al rio y escapa de sus captores. Atraviesa un bosque y llega a su casa -fuera del alcance de las tropas enemigas. Cuando esta a punto de abrazar a su esposa en las ultimas líneas del relato "una luz blanca y cegadora lo incendiaba todo en derredor suyo... Un momento despues todo fue oscuridad y silencio." Y llega el párrafo final, dos oraciones que nos devuelven al principio y a lo que ya sabiamos (aunque nuestro deseo de creer lo contrario nos llevara a huir con Peyton durante varias páginas): "Peyton Farquhar estaba muerto. Su cuerpo, con el cuello roto, colgaba y se balanceaba suavemente de un lado a otro bajo las maderas del puente sobre el río Owl."<br /><br />Si hubieramos vivido en el siglo XIX tendriamos una experiencia de primera mano de lo que significaba ser condenado a morir en la horca: nadie -salvo casos sumamente excepcionales- sobrevivía a la horca. Como vivimos en el siglo XXI no tenemos esa experiencia, pero tenemos otras parecidas. Sabemos que nadie -salvo casos sumamente excepcionales- sobrevive a un accidente aéreo. Pero en ambas historias nos aferramos a lo posible improbable y entramos de lleno en el juego que nos plantea el creador de la ficción (con su generosa ayuda, claro). Seguimos sus aventuras porque queremos creer que van a derrotar a la muerte -algo que nos une profundamente puesto que vivimos y nos preocupamos por un monton de boludeces imbuidos por la misma fe ciega.<br /><br />La serie empieza mostrando a Jack tirado en la selva abriendo los ojos despues de un accidente aéreo. Se levanta y vive seis años de aventuras compartidas con la gente que conocia o habia visto y otros que hubiera querido conocer (un poco como armaba la historia el detenido en la pelicula Sospechosos Habituales). Pero la historia termina unos minutos despues cuando cierra los ojos y muere. El ultimo plano de la serie no es el ojo de Jack cerrandose, sino los planos que acompañan a los titulos y en los que vemos los restos del avion siniestrado esparcidos en la playa. No hay supervivientes.<br /><br />Estamos ante un relato fantastico de corte clásico. Explora los intersticios de la realidad y es mucho más inquietante que aquellas narraciones que nos proponen realidades alternativas donde existen monstruos, alienigenas, dioses o gadgets tecnologicos cientificamente imposibles. Todas esas cosas existen porque contamos historias sobre ellas. Y las mejores son aquellas historias que nos reservamos para engañarnos a nosotros mismos. Las que nos permiten sobrellevar lo mucho o muy poco que nos queda de vida.<br /><br />Los creadores de <em>Perdidos</em> llevaron su relato a un terreno seguro, decidieron no arriesgar con el final. (Otra cosa es la forma que adopta la narracion, y la descripción noña del final antes del final, lo que sin duda puede dar lugar a criticas mucho mas acidas). Pero desde el punto de vista estructural la decision parece acertada, porque deja vivo todo el misterio y la magia de las historias que contiene. ¿Que es poco original? Yo les pregunto, ¿que producto cultural humano puede satisfacer un criterio de originalidad como el que se suele presuponer cuando se formula esa pregunta para criticar algo? Puestos que no podemos ser originales, por lo menos inspiremonos en los mejores modelos disponibles.<br /><br />Durante años la isla y sus personajes nos dieron una gran cantidad de historias -algunas muy buenas, otras muy malas-. Jack (nombre del protagonista de casi todas las fabulas anonimas que moldearon nuestra infancia) ha compartido con nosotros una buena cantidad de historias con las que pudo burlar a la muerte. ¿Que sus historias estan protagonizadas por muertos? ¿Que son ficciones? No parece un gran problema. ¿Acaso alguien cuestiona <em>Las mil y una noches </em>porque todos sus cuentos resultan ser una invencion de la desesperada Sherezada para posponer el momento de su muerte? ¿Podemos culpar a los creadores de <em>Perdidos</em> por hacerle hacer a Jack lo mismo durante seis temporadas? Podemos, pero seriamos injustos con ellos.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-25851415098344847392010-03-12T11:50:00.004+01:002010-03-12T12:04:13.275+01:00Nazismo y Holocausto en el cineEl teclado invitado de hoy es Angel Rodríguez Escribano, alumno que obtuvo una matricula de honor el pasado cuatrimestre en la asignatura <em>Historia y Teoria de los Derechos Humanos</em>.<br /><br /><br /><br />I. PRESENTACIÓN<br /><br />Cuando el Profesor Dr. D. Pablo Raúl Bonorino nos encargó, como última tarea del Curso de Derechos Humanos, la elaboración de un breve estudio sobre la Visión que han mostrado el mundo del Cine sobre el Nazismo y el Holocausto, pensé en preparar un ambicioso trabajo en el que reuniría las mejores críticas y observaciones sobre el tema. Sin embargo, ante la dificultad de escribir algo original y “fresco” sobre un tema tan trillado y recurrente decidí intentar escribir algo mínimamente original, o cuando menos, algo “propio”. Por este motivo he prescindido de consultar mucha bibliografía y el trabajo que ofrezco a consideración del Profesor es un escrito sencillo y no un importante estudio fruto de una investigación erudita.<br /><br />El presente trabajo abarca todas las películas que han sido proyectadas en el marco del Curso de Derechos Humanos si bien he considerado de interés añadir algunas referencias cinematográficas más de películas que tocan esta misma temática, para así dar al trabajo una mayor perspectiva de conjunto y profundidad.<br /><br />II. EL EXPERIMENTO.<br /><br />“El experimento” es una película alemana del año 2001 que se inspira en el famoso experimento celebrado por Philip Zimbardo en la prisión simulada de Standford en 1971.<br /><br />En esta película la acción se sitúa en el tiempo presente si bien hay alguna referencia al nazismo. En concreto hay un momento en el que el líder de los guardas de seguridad, Berus, es acusado de ser “nazi”. El insulto “nazi” es casi el peor que se le puede imputar a una persona que ejerce una autoridad ya que remite a la idea de un poder arbitrario, cruel y absolutamente inhumano. En la actualidad se asimila el término “nazi” a un insulto grave y cuando se califica así a una persona se puede considerar una injuria grave, tal es la imagen del nazismo que ha quedado para la posteridad.<br /><br />También podemos especular con el hecho de que el Doctor Klaus, el científico eminente que dirige todo el experimento, es una especie de trasunto, salvando las distancias, del Doctor Menguele del nazismo, pues ambos comparten un interés “malsano” por la ciencia sin importarles el medio utilizado para llevar a buen término sus investigaciones.<br /><br />III. LA OLA.<br /><br />“La ola” como vimos en su momento se trata de un filme germano de 2008 que actualiza, situándolo en la actualidad, el experimento llevado a cabo por un Profesor norteamericano que se propuso en 1967 mostrarles a sus alumnos que sí era posible el regreso de un régimen autoritario como el nazi y además que fuese aceptado de buen grado.<br /><br />El Profesor que toma la iniciativa del experimento en esta película trata de enseñarles a sus alumnos que lo que sucedió en Alemania no es una película en blanco y negro ya superada, sino que podría volver a pasar. Los jóvenes estudiantes contemplan el nazismo como una historia que aparece en los libros de texto (estamos en 2008 en la película y el III Reich capitula en 1945) y la labor del Profesor es demostrarles que ciertos conceptos del autoritarismo siguen muy vivos y pueden reeditarse y reaparecer renovados bajo otro nombre.<br /><br />“La Ola” es una película cuyo mensaje trascendente podría ser interpretado así: el nazismo fue algo que sucedió, y si no aprendemos la lección que nos da la Historia, estamos condenados a repetirla, incluso pese a estar plenamente convencidos de que eso no puede suceder.<br /><br />Este argumento que se plasma en la película y el surgimiento del movimiento juvenil “La Ola” que el Profesor tiene que terminar cancelando de forma traumática, pueden parecer hechos extraordinariamente difíciles de suceder e improbables. Pero hace unos años vimos cómo la ultraderecha resurgía con fuerza en Austria reunida bajo la persona del político Jorg Haider, un personaje de clara vocación totalitaria próximo al nazismo. En aquel momento mucha gente se llevó las manos a la cabeza, pero lo cierto es que no fue Haider quien logró su posición de poder e influencia mediante las armas, sino mediante la palabra; y fueron los ciudadanos austríacos quienes le dieron ese protagonismo político con su voto. <br /><br />Desde luego que no sería fácil el resurgimiento de un nuevo nazismo pero no debemos ser tan ingenuos como para pensar que el nazismo volvería bajo la misma forma y con los mismos símbolos. El nuevo nazismo se ocultará, desde luego, bajo formas democráticas y usará el sistema político vigente de la misma forma que un insecto que realiza la metamorfosis y termina convirtiéndose en otra forma de vida distinta.<br /><br />La enseñanza de “La Ola” está ahí y como siempre el nazismo se utiliza como espejo del enemigo perfecto. Si hubiera que elegir un malo malísimo, alguien tan malvado que no admitiera una maldad superior, no buscaríamos a Darth Vader o Pier Nodoyuna, sino a Hitler, Goebbels o Himmler. La amenaza real no es que regrese el nazismo; sino que regrese cualquier forma de gobierno autoritaria, tenga la forma que tenga, que derogue derechos de los ciudadanos y gobierne según el dictado de una minoría poderosa o de una personalidad carismática. Desde este punto de vista, tan posible sería el regreso de un nuevo nazismo como el de un nuevo comunismo totalitario o incluso una dictadura caudillista como la española.<br /><br />IV. LA ZONA GRIS.<br /><br />“La zona gris” es un doloroso espectáculo fílmico que trata de recrear en el celuloide el Holocausto en sus detalles más horrorosos: el proceso de gaseamiento y el de incineración de los cuerpos en los inmensos hornos crematorios de las instalaciones en los campos de concentración y exterminio de Auschwitz – Birkenau.<br /><br />En esta película se relata la rebelión de un Sonderkommando y se mezcla la historia principal con una pequeña trama de una chica joven que es rescatada aún con vida de la cámara de gas. Esa chica logrará unir a todos los presos, que intentarán protegerla y salvar su vida por encima de todo. La última escena de la película, cuando la chica es asesinada de un disparo por el jefe militar nazi del campo, me hizo recordar aquella terrible frase de la superviviente de Auschwitz, Libusa Breden: “No había Dios en Auschwitz. Las condiciones eran tan terribles que Dios decidió no ir”.<br /><br />El final de la película es una definición perfecta del nazismo: el nazismo no tiene base ideológica. Consiste en la permanencia en el poder por la fuerza de una serie de sujetos que se dedican de forma corrupta a hacer su voluntad por los medios que sea, y no hay honor, no hay ética ni humanidad. Todo el esfuerzo de los reclusos para salvar la vida de la pobre chica termina en el asesinato de la misma. No hay salida. Todos mueren. Si hubiera un Dios, si hubiera otra vida junto a ese Dios, aún podría merecer la pena tanto sufrimiento. Pero como no existe ni Dios ni existe un mundo mejor, los nazis le robaron a los prisioneros lo más valioso que tenían: su vida. Libusa Breden tenía razon: Dios no estaba allí para poner a salvo a la chica. Y si Dios existiera, entonces estaría consintiendo todo aquello. Por ello algunos judíos creían que el Holocausto podía ser un castigo de Dios.<br /><br />En la película los hombres del Sonderkommando buscan la forma de sobrevivir participando en el Holocausto como colaboradores de los nazis pero en unas circunstancias tales que sin dicha colaboración, habrían muerto mucho antes. Se ven obligados a colaborar y se ven obligados a continuar haciéndolo si quieren seguir con vida. Con el tiempo planifican una revuelta pero ésta se les sale de las manos y todo termina saliendo mal aunque con actos heroicos por parte de muchos de ellos, los nazis terminan sufriendo un buen contratiempo.<br /><br />Lo primero que uno puede preguntarse ante tal horror es si realmente era necesario filmar una película tan horrorosamente realista. La respuesta tiene que ser positiva con matices. Está claro, de un lado, que una película como ésta no puede aspirar a ser muy popular porque las personas que van al cine no desean ver horrores como éste y mucho menos en un fin de semana. El principal problema de este cine es su rentabilidad. Y aquí nos encontramos con el primer escollo que debemos comentar: la crítica que algunas personas hacen, alegando que si se filman este tipo de películas es porque “el lobby judío”, o cierta élite judía poderosa, influye en la industria del cine para que estas películas se hagan.<br /><br />Sabemos que el III Reich se empleó a fondo en difamar al pueblo judío todo lo posible, llegando incluso a crear un Ministerio de Propaganda, dirigido por el cruel discípulo de Hitler, Joseph Goebbels. Desde esa privilegiada tribuna, el Gobierno nazi difundió todo tipo de falsedades, infundios, y mentiras sobre el pueblo judío, que venían a abonar el ya tradicional antisemitismo de la población alemana.<br /><br />La mentira más importante, la falacia más insostenible, es precisamente ésta: el pueblo judío es tan poderoso que influye en la industria del cine para que se recuerde el Holocausto. Si aceptamos esta afirmación en su plenitud, deberíamos cuestionar entonces por qué el pueblo judío, siendo tan inmensamente poderoso, no fue capaz de persuadir a los nazis para liberar a los judíos de Auschwitz y otros campos; o por qué el pueblo judío no fue capaz de convencer a los aliados de aceptar el trato propuesto por Eichman (el millón de judíos) o el bombardeo de las líneas ferroviarias que abastecían a los campos de concentración y exterminio de nuevas víctimas.<br /><br />La primera falsedad, falacia, mentira mil veces repetida por el nazismo y que debemos rechazar de plano, es precisamente ésa. El pueblo judío no es un pueblo inmensamente rico, poderoso y capaz de doblegar cualquier voluntad, como ha quedado ampliamente demostrado, cuando el propio pueblo judío sufrió el Holocausto.<br /><br />Un poder tan inmenso, un lobby tan poderoso, lógicamente habría logrado corromper a los codiciosos y avariciosos nazis. Y además, un pueblo tan poderoso habría logrado convencer a infinidad de países de acoger a los judíos deportados, y dichos judíos habrían sido además recibidos con los brazos abiertos lo mismo que se recibiría a un multimillonario que viene a gastar su fortuna en nuestro pueblo y a crear empleo.<br /><br />La realidad es que el pueblo judío no es esa élite poderosa cuya existencia algunos siguen afirmando. Es cierto que el judío es un pueblo que tiende a unirse en base a una misma religión, pero ello mismo podría imputarse a la masonería internacional, la francmasonería, o incluso al Catolicismo, que cuenta con cientos de millones de fieles en todo el planeta. Si todos los católicos se pusieran bajo las órdenes del Vaticano ¿qué fuerza más poderosa que la Iglesia Católica se encontraría en el mundo?<br /><br />Por ello afirmo que el rodaje de películas como “La zona gris” es absolutamente necesario. Muy necesario. Lo que le sucedió al pueblo judío no es algo que se deba relegar a los libros de Historia y después podamos olvidar como la lista de reyes godos. Fue un hecho crucial histórico que marcó al mundo entero. Todos los millones de personas que murieron en esos campos de concentración y exterminio no pueden ser olvidados bajo el pretexto de que algunos judíos poderosos quieran influir en el mundo recordando su historia reciente. No olvidemos que el cristianismo empieza precisamente a partir de la muerte de una sola persona, Jesús. Esa muerte adquiere un significado trascendental para los creyentes y da lugar a una auténtica religión que ha perdurado hasta nuestros días. <br /><br />La muerte de más de 6 millones de judíos no ha dado lugar a una religión. No hay cultos en su nombre ni cruces evocando su sufrimiento. Pero sí hay unas nuevas generaciones de personas comprometidas con los derechos humanos que están decididas a impedir cueste lo que cueste que aquel horror regrese, y el primer paso para impedirlo, es darlo a conocer, aunque duela. Porque cualquier acercamiento al Holocausto, aunque sea a través de la forma de una película, siempre supone un coste emocional.<br /><br /><br />IV. EL LECTOR.<br /><br />“El Lector” es una película que se ambienta entre 1955 y 1965 en la República Federal Alemana antes de la reunificación. En ella se nos cuenta la historia de Hannah, miembro de las SS y guardiana de un campo de concentración durante la IIª Guerra Mundial y ahora acusada de graves crímenes con la connivencia de sus compañeras que, mintiendo y falseando los hechos, deciden inculparla a ella para desviar las responsabilidades más graves.<br /><br />En “El Lector” el personaje centra, Michael, llega a sentir cierto menosprecio intelectual o rechazo hacia Hannah por lo que hizo o se le acusa de haber hecho, pese a que sabe que Hannah no podría haber sido nunca responsable total de los hechos por su analfabetismo. Se contrapone una Alemania “democrática” que rechaza radicalmente el nazismo, al pasado reciente del nazismo. Es una situación parecida a la que se dio en España cuando se pasó de una monarquía a una República: “España se ha acostado monárquica y se ha levantado republicana”. Aquí Alemania abandonó el nazismo, condenado internacionalmente, y abraza la democracia. Los antiguos personajes del nazismo son ahora rechazados, sus acciones antes aplaudidas son ahora señaladas como inhumanas, y Hannah es una víctima más de un sistema deseoso de condenar como chivos expiatorios a personajes del régimen nazi.<br /><br />Toda la obra “El Lector” así como la película es una denuncia de su autor Bernhard Schlink, sobre los juicios sumarísimos y en ocasiones parciales y de dudosa legalidad que se celebraron en la RFA en aquella época y que pretendían castigar ejemplarmente a las personas a quien su propio país consideraba hacía tan sólo unos años ciudadanos alemanes de prestigio.<br /><br />Así, Hannah pasa de ser un miembro de las temibles SS a una convicta condenada por graves crímenes, aunque condenada por mucho más de lo que le correspondía. El Tribunal es caracterizado como un órgano mediatizado, que ya tenía la decisión tomada, y a quien no le interesa ni importa la verdad sino encontrar un culpable sobre el que descargar el castigo ejemplar que se enviará a los periódicos como muestra de lo demócratas que todos son.<br /><br />En cierto momento de la película uno de los compañeros de Facultad de Michael le echa en cara al Profesor que él también vivió el nazismo y que muchos otros adultos vivieron aquel sistema y ahora parece que reniegan de todo ello y miran para otro lado. Se denuncia la falsedad de la sociedad.<br /><br />V. AMÉN.<br /><br />La película de Costa-Gavras “Amén” recuerda a la figura histórica del militar de las S.S Kurt Gerstein, quien intentó parar el Holocausto. Le sitúa en su contexto histórico, y lo mezcla con la historia de un sacerdote llamado Riccardo, que apoyará sin reservas a Kurt Gerstein y terminará muriendo a manos de los nazis en Auschwitz.<br /><br />En “Amén” se intenta presentar un retrato de la Alemania que colabora de forma entusiasmada con el nazismo, creyendo que van ganando la guerra (lo cual no es cierto) y creyendo incluso en la existencia de una “arma secreta” que salvaría a Alemania de la rendición. Se cuenta el exterminio inicial que se hizo de los enfermos y disminuídos psíquicos y que los alemanes pararon cuando se enteraron, y se critica abiertamente la posición de la Iglesia Católica y también de la Iglesia Evangélica alemana frente a la política racista del III Reich.<br /> <br />Se ven imágenes donde salen camiones repletos de jóvenes que van contentos cantando canciones, y que se dirigen al frente. Y se ven también a personas que se resisten al nazismo y conociendo sus horrores, tratan de ayudar a parar el Holocausto (La “Iglesia Confesante” a la que pertenece Kurt Gerstein).<br /><br />La película adolece de cierto sesgo en el sentido de que se quiere presentar a Kurt Gerstein como una persona completamente convencida de la “maldad” del III Reich, hasta el punto en que riñe a su hijo pequeño por hacer el saludo al Führer. En la realidad no creo que Kurt Gerstein fuese tan vehemente en su rechazo al III Reich, pues a fin de cuentas era el sistema político que había conocido desde su juventud. Pero sí admito que durante su vida fue evolucionando y comprendiendo el alcance negativo y autoritario que estaba teniendo el nazismo hasta llegar a la convicción personal, al fin de la película, de que debía entregarse y contar todo cuanto sabía a modo de redención personal por su propia responsabilidad en los crímenes que, conociendo, no había podido impedir por causa de fuerza mayor.<br /><br />Si se contempla al personaje de Kurt Gerstein con retrospectiva histórica es difícil reprocharle nada. Hizo todo lo que estuvo en su mano y aprovechó toda oportunidad que tuvo para dar a conocer el holocausto y tratar de detenerlo. Posiblemente nunca se conozcan las consecuencias positivas de las informaciones que Gerstein suministró a todas las diplomacias con las que contactó (entre ellas la sueca que salvó a miles de judíos) pero estaremos de acuerdo en que para él hubiera sido mucho más fácil aprovechar su cualidad de miembro de las SS para escapar de Alemania llevándose a su familia y ocultarse en algún país neutral como Suiza, en vez de quedarse en Alemania, enfrentarse al Holocausto y terminar dando a los aliados la información de forma voluntaria, a sabiendas de que sería considerado criminal de guerra.<br /><br />El título de la película “Amén” es una especie de enigma que cada uno resuelve a su manera. Mi teoría personal es que Costa-Gavras tituló “Amén” a esta película porque “amén” es la palabra que pone fin a toda oración, y significa “así sea” o “así se haga”.<br /><br />Si lo que quiere Dios, pensaba el sacerdote Riccardo, es que su pueblo muera asesinado, “amén”. Nada podemos oponer a la voluntad de Dios, por lo tanto yo mismo me sacrifico –pensaría Riccardo-.<br /><br />Por otra parte Kurt Gerstein había estado animado por la creencia de que finalmente lograría detener el Holocausto. Al terminar la guerra decide entregarse, contar todo cuanto sabe del tema, y en cierta forma, se abandona a la voluntad de Dios, “amén”: hice lo que pude y ahora ya no tengo ganas de hacer nada más porque nadie me escucha.<br /><br />“Amén” sería así una especie de testamento vital de dos personas que lo dieron todo por la vida de otros muchos seres humanos sin conseguir salvarlos. Un grito desesperado de piedad y horror lleno de resignación, de quienes saben que no pueden impedir unos hechos que son demasiado grandes y poderosos como para cambiarlos.<br /><br /><br />VI. PORTERO DE NOCHE.<br /><br />En “portero de noche” tenemos a una serie de antiguos oficiales del III Reich que se han reciclado como diversos profesionales en la vida civil, siendo nuestro protagonista el responsable de un hotel.<br /><br />Allí se reencuentra con una mujer que fue prisionera suya y a quien sometió a prácticas humillantes. La mujer siente una fascinación por él e inician una relación un tanto especial, de tipo sadomasoquista.<br /><br />En esta película se retrata la sociedad alemana de posguerra en la que había muchos antiguos oficiales alemanes, incluso de las SS, que mantenían el contacto y una cierta camaradería, que iba más allá de una amistad. También mantienen el contacto unos con otros por temor, para evitar que un miembro se vaya de la lengua y cuente lo que hizo él o hicieron otros durante la Guerra. Hay una especie de complot secreto, un acuerdo no escrito, según el cual unos velan por otros, pero no por camaradería sino por temor a que se descubra su pasado y terminen en un juzgado. Esta es precisamente la coartada de los colegas del “portero de noche” para terminar con su vida y la de su amante, la antigua prisionera judía: silenciarles para siempre.<br /><br />Esta es una película un tanto extraña, filmada con un gusto estético preciosista, que escandalizó en su momento por el planteamiento perverso de la trama; pero que aún hoy sigue impresionando por la fuerza dramática de la historia que se cuenta en ella. El “portero de noche” actúa como una especie de moderno Marqués de Sade que logra que su torturada prisionera desee regresar con él. Está claro que este tipo de prácticas sadomasoquistas existen ahora y siempre existieron, pero no es muy edificante, como se comprende, y de ahí vienen las críticas, que se relate una historia sadomasoquista entre un antiguo nazi y una antigua prisionera judía.<br /><br />Los antiguos nazis en la película actúan siempre movidos por el temor a que su anterior trayectoria sea descubierta y les sean exigidas responsabilidades. El nazismo es visto como algo ya pasado pero que subsiste en la forma de sociedades secretas que comparten responsabilidades criminales como las de estos hombres que se reúnen con el portero de noche.<br /><br />El Holocausto no se ve en la película de una forma clara aunque sí queda claro que el protagonista debió llevar a cabo muchos abusos en las personas de prisioneros judíos debido a sus particulares desviaciones mentales o sexuales, como consecuencia de las que conoció a la mujer judía.<br /><br /><br />VII. EL HUNDIMIENTO.<br /><br />En esta película alemana el actor Bruno Gantz da vida al Fürher Adolf Hitler en los últimos días previos a la capitulación alemana frente al Ejército ruso, en Berlín. El protagonista absoluto del filme es Hitler y su personalidad paranoica, cruel, autoritaria y despótica.<br /><br />La Guerra con los aliados está ya completamente perdida aunque Hitler sigue confiando, recluido en su búnker, que aún quedan suficientes fuerzas militares para contener e incluso repeler los ataques enemigos. Sus generales conocen la verdad y tienen que transmitirle malas noticias. Hitler termina reconociendo su fracaso, y se suicida junto con Eva Braun poco después de contraer matrimonio con ella. Joseph Goebbels también decide quitarse la vida junto con su mujer y sus hijos. Pero del bunker de Hitler lograrán escapar con vida la secretaria de Hitler y otras personas cercanas al Führer. Sobrevivirán y podrán contar lo que vieron. Los hechos que relata esta historia.<br /><br />A lo largo de todo el filme no hay ninguna mención especial a los judíos ni al Holocausto pero al final del mismo, Traudl Jungle, la auténtica secretaria de Hitler, en una entrevista de archivo filmada antes de su fallecimiento, declara que nunca tuvo conocimiento del Holocausto en aquel tiempo y lamenta aquellos hechos horribles que para ella fueron una auténtica revelación. Lo que no es de extrañar pues como sabemos todo lo relativo a la “Solución final” fue orquestado por Himmler y las SS en riguroso secreto y mediante órdenes verbales. Fue todo una actuación del Estado por vía de hecho, auténticamente brutal.<br /><br />“El Hundimiento” es una película que exige un tarde o una velada entera para ser disfrutada plenamente. He visto esta película tres veces. Las dos primeras centré mi atención en el personaje de Hitler. La última vez que la ví, sin embargo, advertí que la película transmitía mucho más de lo que había captado hasta el momento, a través de varios personajes secundarios históricos cuya suerte fue desigual tras la finalización de la Guerra. Sobre esos personajes haré algunos breves comentarios.<br /><br />No cabe duda que el personaje de Hitler ha dado mucho juego en el cine, pero el Hitler que interpreta Bruno Gantz, no es un Hitler retratado como el loco peligroso y paranoico que todos esperaríamos, una especie de demonio o una “figura de caricatura”; sino un ser humano desesperado, pero dotado de una gran capacidad para el mal. En “El Hundimiento” se huele el miedo a Hitler y se ve cómo incluso sus más próximos colaboradores le tratan con cuidado y temor a que se enoje por cualquier cosa. Vemos también en el filme que Hitler tenía unos horarios muy extraños, ya que trasnochaba y dormía hasta tarde, y que pese a su maldad profesaba sin embargo cierto aprecio a un perro como animal de compañía y también a Eva Braun.<br /><br />Hitler es retratado como un sujeto orgulloso hasta la muerte, incapaz de reconocer una derrota, incapaz de negociar o ceder… pero el problema de Hitler es que el precio que paga su orgullo no lo paga él personalmente sino que lo paga el pueblo alemán cada día que continúa la guerra en Berlín. Lo pagan los pobres niños de las juventudes hitlerianas, que en su inocencia creen que pueden contener al enemigo manteniendo una posición armada en una plaza. Lo pagan los jóvenes oficiales que tienen una fe tan absoluta en Hitler que no dudan en suicidarse ante la noticia de la capitulación del III Reich.<br /><br />Hitler es el antipapa, es el supremo sacerdote de la maldad. Es quien administra el sacramento de la muerte. En la película Hitler se acerca afectuosamente a una mujer en su Búnker y le dice, con un tono de voz amable: “Siento no poder hacerle un regalo mejor”, entregándole una cápsula de cianuro para que la mujer pueda quitarse la vida. ¿Qué otra cosa podría ofrecerle Hitler a un alemán que no fuera precisamente muerte?.<br /><br />En todo momento he creído estar delante del mismísimo Hitler. La recreación que hace Bruno Gantz es tan creíble que se comenta incluso que durante el rodaje estuvo raro y que algún compañero se tropezó con él cuando iba caracterizado y se llevó un susto de muerte. Pero se ha dicho que “El Hundimiento” quiere presentar una imagen dulce o edulcorada de Hitler. Una imagen benévola o complaciente, y ahí no puedo estar de acuerdo. El Hitler que encarna Bruno Gantz en esta excepcional película alemana es un Hitler cargado de matices. Un Hitler vivo, no un loco peligroso sino un Jefe de Estado respetado fanáticamente por millones de personas. Hay que tener en cuenta que incluso dentro del Búnker, Hitler sigue teniendo el poder absoluto en Alemania y es, al menos en teoría, uno de los hombres más poderosos del mundo. <br /><br />No es cierto que esta película presente un retrato benévolo de Hitler. Lo que sí hace, en cambio, es colocar al espectador en posición de comprender el fenómeno del fanatismo ciego de sus seguidores, y también de llegar a sentir compasión y hasta lástima por tantas personas valerosas que dieron su vida por un sistema autoritario que moría de la misma forma que había querido dar forma al Reich de los 1.000 años.<br /><br />Tras la visión de esta película nos queda claro que los seguidores de Hitler no eran todos ellos personas malvadas sedientas de sangre, ni militares cegados por su afán militarista; sino personas normales que se encontraban atrapadas en unas circunstancias y sujetas a una lealtad que no podían honrar sin condenarse a sí mismos como cómplices. Esta película no le hace ningún favor a Hitler y creo sinceramente, sin ser ningún experto, que el equipo de personas que la rodó ha hecho su mejor esfuerzo por poner en pantalla el Hitler más humano y próximo a la realidad que fue posible.<br /><br />Duras, muy duras son las imágenes que nos muestra esta película donde se ve a los Goebbels asesinar a sus propios hijos y luego suicidarse. Los Hitler harán lo mismo. Pero lo más triste y lamentable es la historia de los pobres niños y niñas de las juventudes hitlerianas, cuyos cadáveres tirados en cunetas e improvisadas trincheras, en plena ciudad, mostraban al espectador el rostro más humillante de la derrota alemana, que es también la derrota de un pueblo engañado y llevado una vez más a la postración. Es absurdo que personas tan jóvenes pierdan la vida de esa forma pero es que además esos pobres niños resultaban militarmente insignificantes para el avance ruso, muy superior en número, que era ya incontenible.<br /><br />La película está hecha con mimo y rezuma verosimilitud. Se dice que es la película más cara del cine alemán reciente y no pongo en duda que se ha invertido muy bien cada euro. La historia que se cuenta es la generalmente aceptada por los historiadores si bien Traudl Jungle, la secretaria de Hitler, falleció desafortunadamente antes del estreno de la misma, de forma que la película constituye, acaso, un testamento vital o incluso una disculpa, o un lamento, de una anciana, por haber trabajado para alguien que hizo tanto daño al mundo, aún sin ella ser consciente de ello.<br /><br />Es fundamental en esta película fijarse en la lealtad ciega que los militares próximos a Hitler tenían al III Reich. Una fidelidad fanática que llega a anular la inteligencia y alcanza a convencer a muchos buenos soldados y oficiales, inocentes de crímenes de guerra, para que se quiten la vida. Es un sacrificio absolutamente inútil y hasta infantil, porque sus vidas no van a pagar el daño causado por el nazismo al mundo. Pero es un testimonio claro y manifiesto del daño moral causado por la propaganda nazi en las mentes de sus propios servidores. Hitler no sólo había creado una terrible máquina de guerra sino que también le había colocado un botón de autodestrucción para situaciones como ésta.<br /><br />El Búnker de Hitler es el protagonista silencioso del filme. Ha sido recreado con fidelidad según toda la información que de él se conoce ya que fue destruido casi en su totalidad por los rusos. Las imágenes que se muestran permiten hacerse una idea cabal y realista de aquellas instalaciones, y de la seguridad que ofrecían a sus moradores. Hay que tener presente que todavía hoy en Alemania el búnker o los búnkers (porque hay varios) de Hitler en Berlín son una cuestión de secreto de Estado. En los años noventa se descubrió haciendo una obra un búnker de la segunda guerra mundial y automáticamente se impidiío a los medios de comunicación cualquier posible difusión de lo que se encontró en el mismo.<br /><br />Ahora quisiera referirme a algunos de los personajes secundarios que van desfilando por la película “El Hundimiento” y que son en mi opinión los verdaderos héroes del filme, quienes honraron el uniforme del ejército a quien servían y llegaron a dar la vida por el mismo, incluso pagando por culpas que no tenían. <br /><br />Por ejemplo el médico de las S.S Dr. Shenck, que trabajaba junto al Dr. Werner Haase. Era uno de los médicos personales de Hitler. Shenck se negó a marcharse de Berlín y decidió quedarse allí cumpliendo con su deber ahora que –estimaba- sus servicios serían más necesarios que nunca. Este hombre valeroso sería encarcelado y represaliado por los rusos tras la rendición alemana. La película le ofrece un merecido homenaje y sirve de recuerdo amable hacia este gran profesional y también miembro de las SS que pudo elegir la huída y salvarse y sin embargo permaneció al lado de los suyos hasta el último momento, trabajando como médico.<br /><br />Precisamente el recuerdo emotivo del Dr. Schenk me hizo reflexionar sobre la noción de “espíritu humanitario”. El Dr. Schenk era médico y como tal, estaba acostumbrado a salvar vidas, pero también a ver personas morir. Sólo una persona con un gran espíritu humanitario puede elegir lo que eligió él, permanecer al lado del bando de los perdedores y arriesgarse a una más que probable muerte por el enemigo, a cambio de poder salvar alguna o varias vidas más. Sólo alguien que estima el valor de la vida humana por encima de cualquier otra consideración, puede decidir algo así.<br /><br />Por ello entiendo que el Dr. Schenk aún sin saberlo, estaba poniéndose al servicio de una causa humanitaria y no estaba realmente al servicio del III Reich aunque formalmente llevase su uniforme. Porque un auténtico miembro de las SS habría huído, como huyó Himmler, como huyó Eichman, como huyeron todos, como cobardes, corruptos y personas faltas de moral que eran, dispuestos a salvar su pellejo como fuera. <br /><br />También hay militares valerosos como los que ayudan a Traud Jungle a escapar hacia la libertad, atravesando las líneas rusas, y para maximizar sus posibilidades de huída, deciden quedarse, asumiendo un probable enfrentamiento armado del que no saldrían con vida. Esa caballerosidad del oficial tratando de salvar a las mujeres arriesgando su vida; ese arrojo y valentía personal, no puede ser característico de un miembro de las SS, que son por definición cobardes, falsos y corruptos; esa conducta es la conducta de una pesona valerosa y luchadora que no duda en ofrendar su vida para salvar la de otro ser humano. Por ello también hay un mensaje positivo, en la película: muchos militares eran personas dignas y con un comportamiento honorable. No podía la película dejar de reflejar que incluso en la huída y en circunstancias tan graves y peligrosas, no deja de haber comportamientos heroicos y dignos de elogio.<br /><br />En conclusión diremos que esta película nos muestra un grupo de personajes diversos entre los cuales hay fanáticos seguidores de Hitler, militares sensatos y valientes pero condenados por su lealtad al tirano, y también personas valerosas, dignas y merecedoras de reconocimiento como el Dr. Schenk o el militar que ayuda a Traud Jungle a salvar su vida tras escapar del Búnker.<br /><br />VIII. HA LLEGADO EL ÁGUILA (THE EAGLE HAS LANDED, 1976)<br /><br />Este filme británico se estrenó en 1976 aunque parece una película clásica por lo esmerado de su realización. Fue dirigido por John Sturges y cuenta entre su elenco actoral con primeros nombres como Michael Caine, Robert Duvall, Donald Sutherland, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Jenny Agutter, Treat Williams, Larry Hagman y Jean Marsh.<br /><br />La película es bastante larga y si se tiene un poco de suerte puede darse con la edición extendida, que dura casi dos horas.<br /><br />El argumento es éste: el servicio secreto alemán se entera de que el mandatario británico Winston Churchill visitará un pequeño pueblo (Norfolk, G.B). Hitler da orden de secuestrarlo. El coronel Radl, cumpliendo la orden de Hitler, ofrece la misión al coronel Steiner, que estaba pendiente de un consejo de guerra junto con sus hombres (había sido condenado a muerte). Como es lógico Steiner acepta la misión a cambio de ser plenamente rehabilitados en sus cargos como militares tanto él como sus hombres. Pero las probabilidades de éxito son escasas, por lo que el ofrecimiento no es tan generoso como aparenta.<br /><br />Los hombres de Steiner se disfrazan de soldados polacos aliados y caen en paracaídas sobre Inglaterra, llegando a su destino con antelación. Ahora sólo cabe esperar la llegada de Churchill. <br /><br />Esta es una película atípica en el género de la segunda guerra mundial, primero porque en esta película los “buenos” son los alemanes, aunque no por su pertenencia el III Reich sino por las personalidades humanitarias y dignas de sus protagonistas. Además, el III Reich es retratado como un sistema cruel, que castiga inmerecidamente a sus propios hombres. La condena a muerte de Steiner (interpretado por Michael Caine) y sus hombres es precisamente la primera manifestación en la película de que algo no está bien en el III Reich. Porque queda muy claro que Steiner y sus hombres son inocentes por completo. <br /><br />Por otra parte, hay una escena donde se produce un abuso por parte de unos guardias nazis hacia unas prisioneras judías y la intervención de Steiner es claramente de impedir dicho abuso, conminar a los guardias y poner a salvo a esas personas atacadas. Esta actuación nos presenta desde el primer momento a Steiner como un militar alemán pero una persona digna, respetuosa con la vida de las personas. No es un asesino, ni es un cruel nazi buscando víctimas.<br /><br />En la película los alemanes son presentados como hombres valerosos, patriotas, hombres de honor, que no quieren aceptar combatir con un uniforme falso sino que quieren llevar su propio uniforme. Aceptan la misión de matar a Churchill pero no comparten el racismo, el odio del nazismo. Son militares profesionales que tratan de cumplir con la misión encomendada, pero no odian a sus enemigos. En definitiva, todo está preparado para que el espectador les coja simpatía desde el principio y vea la película de una forma distinta a lo que está acostumbrado, llegando a desear que los “malos” (los alemanes) se salgan con la suya.<br /><br />Las interpretaciones de los personajes son excepcionales. Donald Pleasence interpreta a Himmler y hace un papel muy bueno. La película tiene un desarrollo algo lento al principio pero después se vuelve más interesante. La recreación histórica es muy verosímil y en todo momento creemos estar ante una película clásica, una gran superproducción de los cincuenta o sesenta, pero ha de recordarse que la película es de 1976.<br /><br />Si pudiera resumir la película en una sola frase diría: “Soldados del III Reich pero con honor”. En esta película se evita caer en el error de presentar a los militares alemanes como personajes planos carentes de profundidad alguna y asesinos desalmados. Aquí el Coronel Radl y el Coronel Steiner y sus hombres son presentados como personas sensatas, soldados valerosos y fieles a su patria pero no son asesinos, ni odian a los ingleses, ni sienten odio hacia nadie. Su conducta humanitaria, su compañerismo y camaradería suscitan la complicidad del espectador desde el primer momento y terminamos viéndolos como un puñado de hombres sacrificados que tratan de cumplir un encargo casi imposible para obtener como premio algo que les quitaron injustamente: su propia dignidad. Y su propia dignidad de militares honorables es precisamente lo único que les queda a estos hombres, y por eso la valoran tanto.<br /><br />En esta película hay tan sólo una referencia al Holocausto y es esa escena en la que se ve a unos soldados maltratando a unas mujeres judías que están siendo deportadas. Steiner y los suyos aparecen en escena e impiden que el abuso continúe, lo que supone para ellos problemas con la gestapo. La película no trata a fondo el tema del Holocausto (quizá era temprano, 1976) pero sí deja una pequeña llamada de atención. Está claro que si Steiner y sus hombres tuvieran conocimiento del Holocausto, no lo habrían aceptado nunca.<br /><br />Llama la atención, en esta película y en “El Submarino”, lo fácilmente que aceptan misiones imposibles o casi imposibles los militares alemanes. Y, sin embargo, qué poco reconocimiento y respeto obtenían de su propio gobierno. Por hacer una comparación, en el bando aliado, al Coronel Doolitle le encargó su gobierno hacer una incursión en Japón para minar la moral nipona. Era una misión casi suicida porque suponía adentrarse en terreno enemigo con unos aviones muy grandes, bombarderos, sin capacidad de escapar y con el combustible muy justo para aterrizar en China. Doolitle tiene éxito pero hay muchas bajas y cuando regresa a EE.UU teme que le abran un consejo de guerra por tantas pérdidas humanas. Sin embargo, EE.UU le llena de honores. <br /><br />Qué diferente la suerte de un militar por estar en el bando alemán. <br /><br />IX. EL SUBMARINO.<br /><br />Otra gran película “diferente” que nos muestra la segunda guerra mundial desde el bando alemán es “El Submarino”. Aquí vivimos el día a día con la tripulación de un submarino alemán que trata de sobrevivir como puede mientras cumple obedientemente su misión. La película está basada en el testimonio de verdaderos oficiales alemanes de la época y rezuma verosimilitud y autenticidad, además de la virtud que encierra la gran complejidad técnica de llevar a las pantallas el interior de un submarino militar de los años cuarenta.<br /><br />Las condiciones de vida a bordo del submarino son horrorosas y agobiantes pero lo peor son las vivencias que los protagonistas irán sufriendo por culpa de sus propios mandos nazis, como por ejemplo cuando reciben órdenes de abandonar a los supervivientes de un barco hundido, pero también se retrata el infierno de sufrir ataques constantes y ser casi hundido por el enemigo. Al final de toda su epopeya, regresan a casa triunfales pero un bombardeo inoportuno frustra el final feliz de la historia.<br /><br />Sin duda es una película que enseña a no odiar a los alemanes, ya que aquí a diferencia de “Ha llegado el águila” no se percibe una intención especial de caer simpáticos a los espectadores, sino que se pretende contar una historia desde el lado alemán, una historia con personas que sufren y viven con miedo también. No es una historia de asesinos y víctimas, sino que todos son víctimas.<br /><br />“El submarino” nos muestra a militares valerosos, profesionales y temibles por su capacidad, pero no asesinos sin compasión. Recuerda a aquella frase dicha, respecto del Cid Campeador que estaba al servicio de Alfonso VI “Dios, qué buen vasallo, se hubiese buen señor”. Pues aquí no podemos menos que reconocer que si estos hechos que refleja la película son ciertos e históricos, desde luego los marinos alemanes eran personas dignas de reconocimiento por su valentía y arrojo; pero estaban al servicio de una causa torcida y su propio país les abandona a su suerte cuando resulta oportuno hacerlo. Me pregunto cuántos actos heroicos de militares alemanes habrán sido enterrados por el olvido y por no haber sido reconocidos en su día por el propio régimen nazi.<br /><br />X. LA LISTA DE SCHLINDER.<br /><br />Una de las películas más importantes que hay sobre el Holocausto y el nazismo en general y una gran película también a nivel comercial. Es raro encontrar a alguien que no la haya visto. Ha sido además una película muy oscarizada (ocho estatuillas).<br /><br />Schlinder es un comerciante burgués alemán que trata de sacar partido económico a la guerra pero termina convirtiéndose en el salvador de más de mil judíos polacos. A partir de cierto momento, Schlinder tomará conciencia de la tragedia del pueblo judío y hará cuanto pueda para salvar la vida de los que tiene en su fábrica contratados como empleados. Algo que logrará gracias también a la colaboración de su fiel contable.<br /><br />No voy a detenerme en relatar la trama ni analizar detenidamente la película ya que es muy conocida. Trataré de hacer algunas aportaciones personales sobre lo que he aprendido o he percibido de este filme.<br /><br />En esta película el nazismo y particularmente las SS son retratados como un sistema corrupto, autoritario y que no respeta la vida humana. Schlinder aprovecha el punto débil de las SS, su avidez por el dinero y el lujo, en beneficio propio. <br /><br />Schlinder era una persona de buena familia y que había tenido una educación esmerada. Por ello no tenía especial odio o prejuicios contra los judíos. Ello facilitó mucho el trabajo a su contable, Itzak Stern, quien fue el que realmente elaboró la famosa lista de personas que se salvarían de la deportación y del holocausto.<br /><br />La película no intenta presentar a Schlinder como un héroe sino que nos muestra su paulatina evolución de empresario sin escrúpulos a persona profundamente conmovida por la tragedia del pueblo judío.<br /><br />Siendo una gran película no puede olvidarse que existieron muchos otros “salvadores”, en la página web de la Fundación Raoul Wallenberg hay muchos nombres de todas las nacionalidades, siendo el de Raoul Wallenberg uno de los principales. Personas que se jugaron su vida para ayudar a escapar y salvarse a miles de judíos y que, en muchos casos, no han tenido reconocimiento más allá del recuerdo emocionado de sus familiares o una placa en una calle.<br /><br />En mi propia localidad hace unos años fallecieron tres ancianas, tras cuyo entierro se conoció que durante la Segunda Guerra Mundial habían formado parte de una red internacional dedicada a la salvación de judíos alemanes y europeos. Ocultaban a los judíos en sus domicilios y les ayudaban a escapar. Estos hechos sucedieron durante la dictadura franquista y en la peor época represiva, años cuarenta, donde una mera denuncia anónima podría haber dado con estas personas al paredón. <br /><br />No sabremos nunca cuántas personas salvaron la vida gracias a la iniciativa solidaria y humanitaria de tres pobres mujeres de una pequeña ciudad gallega pero lo que sí es seguro, es que sus nombres, al igual que los nombres de todos los “salvadores” que figuran en los registros de la Fundación Raoul Wallenberg, son nombres tan importantes como el de Oskar Schlinder, a quien sin negar ningún mérito, tampoco debemos recordar como un gran salvador porque no fue ni el único ni el más importante. Y es que el heroísmo y la conducta humanitaria no conoce de nacionalidades, de credos ni de sexo. Podemos encontrar a un “salvador” en nuestra propia calle, lo mismo que a un asesino.<br /><br />XI. CONCLUSIONES FINALES.<br /><br />Es necesario y sigue siendo importante que se hagan nuevas películas y se proyecten las existentes sobre el tema del Holocausto. Es un hecho histórico demasiado importante y trascendente como para permitir que el paso del tiempo lo termine convirtiendo en un relato en blanco y negro de ancianos ya fallecidos.<br /><br />A quienes acusen a la “poderosa influencia judía” de que se rueden películas sobre el Holocausto, hay que recordarles que el Cristianismo lleva milenios recordando una sola muerte: la de Jesús. Y son incontables las películas de temática religiosa, algunas de ellas importantes y clásicas como “Ben Hur”, “Los Diez Mandamientos”, “Quo Vadis”, “La túnica sagrada”, etc. Sin embargo no por ello leemos todos los días en la prensa acusaciones contra las distintas Iglesias cristianas por la “poderosa influencia cristiana” en los medios cinematográficos. <br /><br />Hay que admitir que enseñar el Holocausto puede hacer daño al alumno. Porque explicarle a un ser humano joven y alegre los hechos que llegaron a padecer millones de personas puede dar lugar a un daño moral, sobre todo cuando se comprende que esos hechos realmente sucedieron y se llega a la conclusión de que no estamos totalmente a salvo de que no puedan resurgir regímenes totalitarios en la actualidad. Pero es imprescindible herir a la juventud con este daño moral y enseñarles el resultado de la experiencia nazi. Sólo así aprenderán el valor auténtico de las declaraciones de derechos humanos internacionales, los pactos de derechos y las Constituciones democráticas, esos mismos textos que se pasan por alto en primaria y secundaria.<br /><br />La enseñanza del Holocausto no es una enseñanza de muerte sino de vida. El Holocausto nos enseña, parafraseando a la superviviente de Auschwtiz Libusa Breden: no esperes que venga Dios a resolver nada. Haz tú algo. El Holocausto enseña a no tolerar el autoritarismo cuando viene a instalarse. El Holocausto enseña a no aceptar la discriminación de un colectivo ajeno porque los siguientes seremos nosotros, como en el famoso poema.<br /><br />En el mundo actual la pedagogía más inmediata es el recurso audiovisual y por ello las películas que hemos visto encierran grandes enseñanzas y varias lecturas que hay que saber ver. <br /><br />El reto más importante que nos presentan todas las películas está en la siguiente pregunta: Ante esta situación ¿Cuál ha de ser nuestro comportamiento? ¿Debe prevalecer la orden injusta dada por un nazi, o debe prevalecer el institinto humanitario que nos está diciendo que no matemos a esta persona desobedeciendo la orden dada, o incluso que nos enfrentemos con el superior?<br /><br />Lo más difícil es reaccionar correctamente ante una situación grave y es aquí donde aparece el valor de la conducta de Oskar Schlinder, de Kurt Gerstein y de los valerosos hombres del Coronel Steiner. Ellos tienen muy claro que debe prevalecer el instinto humanitario pero en su lugar, muchas otras personas, quizá la mayoría, no habrían hecho nada y habrían consentido la injusticia bajo la excusa ¿Y yo qué podía hacer?.<br /><br />Hoy ya no existe persecución oficial hacia los judíos ni sería aceptable que existiera pero sí existe menosprecio y cierto odio social a colectivos como los gitanos rumanos por ejemplo. ¿Qué sucedería si un grupo de estudiantes de Derecho españoles presenciara por casualidad cómo un par de policías pegan y esposan brutalmente a un gitano rumano? ¿Cuántos de nosotros irían a enfrentarse con los policías o pondrían una denuncia ante semejante atropello? Son este tipo de cuestiones las que ponen a prueba diariamente las convicciones humanitarias de las personas.Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-59830637805689026302010-03-08T10:17:00.002+01:002010-03-08T10:19:41.217+01:00Unha data obrigada: 8 de MarzoTECLADO INVITADO: NICOLE PEREZ (Alumna de Historia y Teoria de los Derechos Humanos).<br /><br />Como cada ano, o día 8 de Marzo constitúe unha data de obrigada conmemoración.<br />Trátase dunha data de celebración universal que, sobre todo, é , e así o debe ser, unha xornada de forte reivindicación social.<br />Nesta data, na que conmemoramos o día Internacional da Muller, debemos lembrar o labor realizado polas nosas precusoras; así como algún dos sucesos que xustificaron a escolla deste día.<br />Neste punto, resulta acaído realizar unha breve reflexión pola historia da procura dos nosos dereitos , así como un breve repaso entre as principais figuras feministas do S.XX, entre as que adquiren principal importancia o traballo e loita de numerosas activistas comunistas e socialistas; a pesares do intento da Historiografía occidental por suprimir as súas referencias históricas ó consideralas excesivamente vinculadas coa causa comunista.<br />Non obstante, a o certo é, que a Revolución Rusa consolidou a data do 8 de marzo como o Día Internacional da Muller e anos máis tarde esta data foi adoptada pola ONU nunha resolución do ano 1977.<br />É indubidabel que os comezos da loita polos dereitos da muller, enmarcábanse no contexto dos inicios do movemento obreiro, donde as diferenzas de xénero agudizáronse profundamente.<br />Néste ámbito cabe sinalar como principal referente á comunista alemana Clara Zetkin, incuestionabel feminista do S.XX.<br />Nos seus inicios, as principais reclamacións das mulleres xiraban entorno ó recoñecemento de Dereitos políticos( recoñecemento do sufraxio feminino) e de Dereitos laborais ( dereito á non discriminación no traballo e melloras nas condicións laborais).<br />As activistas feministas de comezos do Século XX, enfréntaronse ante condicións laborais pésimas, continuadas actividades discriminatorias, escasos dereitos económicos, políticos, sociais…<br />A segregación do mercado laboral,por exemplo, é unha cuestión que a día de hoxe, segue sen resolver.Seguen existindo empregos para homes e empregos para mulleres; salarios para homes e salarios para mulleres.<br />Por moito que se diga que se aumentou enormemente a incorporación das mulleres no mercado laboral, o certo é que éste segue segregado como nos comezos do Século XX.<br />Séguese aprezando como a taxa de actividade das mulleres varía ao londo do ciclo vital de xeito moi acusado. A máxima actividade das mulleres correspóndese ao período vital anterior á maternidade, mentres que as mulleres maiores de 50-55 anos son o reflexo dunha época de baixa inserción laboral.<br />Por outra banda tamén é significativo, que a día de hoxe en Galicia, a maioría dos contratos a tempo parcial son suscriptos con mulleres, por non falar tamén do traballo non retribuído.<br />Según diversos estudos se o traballo non remunerado das mulleres se incluíra no PIB, outorgándolle a cada hora de traballo o valor medio do traballo remunerado, o PIB aumentaría máis dun 90%. <br />Neste sentido, é acaído recordar que é preciso que mulleres e homes compartan de xeito igualitario as responsabilidades polo traballo non remunerado.<br /><br />Situación das Mulleres Galegas<br />Segundo os datos de Xaneiro de 2010 da propia Consellaría de Traballo e Benestar da Xunta de Galicia hoxe hai 231.628 paradas e parados dos que máis da metade (124.015) son mulleres. Destas cifras globais de desempregados case un 25% son menores de 30 anos (54.100) e as mozas somos unha porción moi destacabel.<br />Por outro lado,a famosa crise tamén está a provocar un deterioro nas xa de por si negativas condicións laborais das mulleres.<br />As condicións laborais entre mozas e mozos siguen sen ser as mesmas que fai varias décadas: tanto a nivel salarial, pois o salario medio das mozas e case 200 € inferior ao dos mozos que desempeñan un traballo de igual valor, como a nivel contratual, pois na maior parte dos casos situámonos en postos de traballo por obra e servizo ou de carácter temporal (que ingresan de media un 35% menos que os contratos indefinidos).<br />Por outra banda, outro dato significativo, é que as mozas galegas chegamos a dobrar en número aos homes parados en búsqueda do primeiro emprego.<br />Datos todos estes, que poñen de manifesto a necesidade de traballar intensamente na procura da corrección destes desaxustes, que evidencian que a día de hoxe a igualdade está moi lonxe de ser real.<br /><br />Antes de finalizar, gustaríame lembrar a figura de Rosalía de Castro, na que este ano se cumpren 125 anos do seu pasamento e que sen dúbidas, constituíu un dos máximos expoñentes no feminismo da Galicia do Séxulo XIX.<br />Rosalía, como fundadora da literatura galega moderna, centrou moitos dos seus versos na denuncia das condicións das mulleres galegas máis humildes.Neste poema podemos ver un exemplo.<br /><br /><br />Rosalía de Castro(CANTARES GALLEGOS)<br /> -Falás como un abogado,<br /> e calquera pensaría<br /> que deprendestes nos libros<br /> tan váreas palabrerías,<br /> todiñas tan ben faladas,<br /> todiñas tan entendidas;<br /> e tal medo me puñeches<br /> que xa de aquí non saíra<br /> sin levar santos-escritos<br /> e medalliñas benditas<br /> nun lado do meu xustillo,<br /> xunto dunha negra figa,<br /> que me librasen das meigas<br /> e máis das lurpias dañinas.<br /> -Que te libren de ti mesma,<br /> pídelle a Dios, rapariga,<br /> que somos nós para nós<br /> as lurpias máis enemigas.<br /> Mais xa vén a noite vindo<br /> co seu manto de estreliñas;<br /> xa recolleron o gando<br /> que pastaba na cortiña;<br /> xa lonxe as campanas tocan,<br /> tocan as Ave-Marías;<br /> cada conexo ó seu tobo,<br /> lixeiro, lixeiro tira,<br /> que é mal compañeiro a noite<br /> si a compañeiro se obriga.<br /> Mais, ¡ai!, que eu non teño tobo<br /> nin burata conocida,<br /> nin tellado que me cruba<br /> dos ventos da noite fría.<br /> ¡Que vida a dos probes, nena!<br /> ¡Que vida! ¡Que amarga vida!<br /> Mais Noso Señor foi probe,<br /> ¡que esto de alivio nos sirva!<br /> <br />¿realmente mudou a visión da muller retratada por Rosalía?<br />En conclusión, o que se pode observar nesta breve análise tras as orixes do 8 de marzo é que tras un longo percorrido de case 100 anos as nosas reivindicacións seguen a ser as mesmas: igualdade nas condicións laborais, no acceso aos postos de traballo, na búsqueda de melloras salariais etc..Pablo Raúl Bonorino Ramírezhttp://www.blogger.com/profile/10661797376487216159noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7014796737895328293.post-54246793768098340662010-03-01T10:47:00.004+01:002010-03-01T11:01:01.834+01:00WATCHMEN: RORSCHACH Y HOLLIS MASON: EL DEBATE SOBRE LA EFECTIVIDAD DEL ESTADO DE DERECHO EN LA LUCHA CONTRA EL CRIMENHoy cedo la pagina a Veronica Sanchez Villamil, alumna de Filosofia del Derecho que ha obtenido una Matricula de Honor en el recientemente finalizado curso 2009-1010. Les presento (con su consentimiento) su trabajo final de la Unidad 2 de la asignatura sobre la pelicula Watchmen (basada en el comic de Alan Moore). Espero que disfruten con su lectura y se muestren en desacuerdo con sus opiniones (para alimentar un interesante debate).<br /><br />TECLADO INVITADO: VERONICA SANCHEZ VILLAMIL<br /><br /><em>The Culpeper minute </em>es la estrategia narrativa por la que optó el director de <em>Watchmen </em>para transponer al género fílmico lo que en el comic original son las memorias del primer búho nocturno, Hollis Mason, publicadas en 1975 con el título de <em>Bajo la máscara</em>. El presentador del show, John Culpeper, entrevista al autor, Hollis Mason, quien tiene la relevancia pública de ser el segundo de los varios héroes enmascarados que, en los años 40, en EEUU, comenzaron una peculiar cruzada contra el crimen, cada uno por diferentes motivaciones, inspirados por la recién nacida historia de Superman. Mason, que por aquel entonces formaba parte de la Policía de Nueva York, confiesa en la entrevista que el Cuerpo de Policía y su “estilo de justicia” en aquella época no era suficiente para él, así que entrenó sus habilidades físicas, se inventó un disfraz, y comenzó una lucha paralela. Evidentemente, la única diferencia entre una forma de combatir el crimen (la policial) y la otra (como héroe enmascarado) son los límites que impone el Estado de Derecho. A Mason, claramente, le estorbaban esos límites. Le parecía que al margen de lo que garantizasen le restaban eficacia al sistema. Conque, un poco por emulación, otro poco por convicción y algo más por diversión, decide aparcarlos para aproximarse a lo que para él significaba una más eficiente protección de la sociedad. <br />Si nos centramos en la trama, el libro de Mason sale al mercado en un momento en el que la que podemos llamar la primera hornada de superhéroes – los minutemen- se había retirado hacía unos años (a excepción de El Comediante, que continuaba en activo), quizás mayores, quizás cansados, pero, en cualquier caso, “superados” por la aparición de un “superhumano”, el Dr. Manhattan, y porque la masa social que ingenua los apoyó en sus inicios había comenzado a cuestionarlos. El propio Mason reconoce cómo le influyó a la hora de “colgar la máscara” el hecho de constatar que algunos de sus compañeros eran “tan depravados y retorcidos como los criminales que perseguían”, y hasta el showman imparcial, Culpeper, llega a afirmar que el Dr. Manhattan “da miedo no sólo a nuestros enemigos, sino a nosotros mismos”. <br />Sin embargo, con la aparición en los años 70 de los “supervillanos”, de gran relevancia mediática, la presencia de esos personajes de identidad secreta que actúan al margen del Derecho vuelve a ser bienvenida por la sociedad norteamericana. De hecho, en el momento de la publicación se había producido ya el relevo generacional- habían comenzado las andanzas de los Watchmen- pero no existía todavía la Ley Keene – por la que el senador del mismo nombre pretende que las actividades de “vigilancia” vuelvan a estar bajo el control del Estado (de Derecho). No obstante, ya se había creado (o recreado) el clima social adecuado para la norma: pintadas que preguntan ¿Quién vigila al vigilante?, criminales que afirman que al menos ellos “dan la cara”, y la vox populi asustada porque en la búsqueda de esa utópica mayor seguridad realmente sólo ha conseguido sentirse más insegura. <br />Entre los “vigilantes” de esa segunda generación que padecerá la Keene Act y en cuya historia se centra la trama de la película se encuentra Rorschach, un personaje de origen y trayectoria muy diferente a Mason, pero que coincide con él en cuestionar la eficacia del Estado de Derecho en la lucha contra la delincuencia (“el mal”, en su sistema moral de valores absolutos). Un autor, Tony Spanakos , hace referencia al momento en que Rorschach responde a la Ley Keene con una nota en el cadáver de un violador múltiple que “abandona” a la entrada de un cuartel de policía, en la que sólo pone “nunca”. En una palabra, según Spanakos, expresa su opinión sobre el Estado (1. Está permanentemente agrietado- así que mejor “nunca” que “hasta que haya un nuevo presidente”; 2. Falla en su capacidad para ejecutar la ley- él “está haciendo su trabajo”; 3. Carece de la claridad moral necesaria para el juicio y el castigo- él mata al criminal porque lo ve como un demonio por naturaleza, mientras el Estado cree en la posibilidad de que los violadores se reformen). <br />Salvando las diferencias, estos dos personajes, cada uno a su manera, ilustran muy bien una tendencia para nada superada que cíclicamente (como en el propio film) pide a gritos medidas más expeditivas y eficaces en la lucha contra el crimen (y la protección de la sociedad) aún a costa de garantías en el uso de la coerción y sacrificios en los derechos humanos de los criminales (o de quienes aparecen como tales). Esas “orientaciones”, a mi modo de ver, se producen en dos direcciones:<br />- Partiendo de la sociedad y sus “portavoces” (periodistas, políticos, etc…), en general tras crímenes especialmente atroces ante los que puntualmente (o no tanto) el Estado se puede ver impedido para expurgar responsabilidades precisamente por la necesidad de sujetarse a unos “límites”.<br />- Con origen en el propio Estado-legislador, que en ocasiones adopta “estrategias” que se apartan claramente del tradicional Derecho (penal, en este caso) garantista: tipificación como delitos de actividades de mera asociación, ampliación de las facultades de la policía, limitaciones al derecho de defensa, injerencias en el derecho a la intimidad de las comunicaciones, flexibilización de la carga de la prueba, negociación de las penas, impunidad de arrepentidos y delatores… o, en algunos casos, directamente, con fraude de ley o abuso de Derecho. <br />A lo largo de este trabajo he intentado reflexionar y dar respuesta a si la eficacia puede ser un pretexto para la reducción de garantías, o si, como concluye Watchmen, hay que temer al “vigilante” al menos tanto como al criminal. Para ello, he analizado el posicionamiento de la película en esta materia; he desarrollado y ejemplificado las dos líneas en las que en la actualidad se puede observar esta tendencia (la de oponer garantías a eficacia), expuestas más arriba, y he colegido que el modelo garantista es imprescindible, pues los principios en que se sustenta son en sí mismos los fundamentos del Estado de Derecho, el cuál perdería legitimidad si para mantenerlo partimos de su negación. Además, es excesivamente simple y arriesgado suponer que más poder en manos de quienes nos protegen nos haría sentir más seguros.<br />Del “tal vez me equivoqué” de Hollis Mason al “nunca” de Rorschach.<br />Entre los dos “vigilantes” de las dos generaciones existen ciertamente muchísimas diferencias, aunque hayan podido coincidir en algún momento en su apreciación de la ineficacia del Estado de Derecho para combatir el crimen. Hollis representa al hombre socialmente integrado, procedente de una familia de granjeros de Montana, alguien educado de forma tradicional, con una base moral simple y pragmática. Rorschach (Walter Kovacks), sin embargo, es todo lo contrario: un ser complejo, oscuro, atormentado, apocalíptico… Alguien que creció en una familia desestructurada, sin cariño, y con la educación poco personalizada que supone su estancia en un centro de menores. No obstante, ambos sufren en un primer momento una transformación similar (aunque mucho más extrema la de Kovacks). Hollis Mason comienza militando en las filas del Estado de Derecho (como miembro del Cuerpo de Policía), pero a los pocos años y debido a los acontecimientos que más abajo analizaré, comienza a creer que ese “estilo de justicia” no es suficiente para él. Por su parte, Rorschach, comienza su carrera como enmascarado simplemente colaborando con el Estado de Derecho, poniendo a los delincuentes a disposición de sus engranajes, hasta que un día cambia el chip y decide que hacer por sí mismo todo el trabajo es más eficaz y eficiente. Pero, hay una gran diferencia en su evolución posterior: mientras el Buho Nocturno percibe cómo lo que parecía bueno, útil, eficaz y correcto puede deslizarse hacia crímenes tan horribles como los que se trata de combatir en nombre de la justicia, Rorschach se radicaliza en su papel de legislador, juzgador y ejecutor, y muere como tal, sin un atisbo de autocrítica (de hecho, caricaturiza a los “compañeros” que acatan las normas del Estado de Derecho). <br />Pero vamos a empezar por Mason. The Culpeper minute nos presenta al ex – policía y ex – “vigilante” como un chico nacido y criado en una granja de Montana que a los 12 años se traslada con su familia a Nueva York. El choque de realidades entre el rural y la Gran Manzana experimentado por sus familiares le es transmitido por su abuelo: “la gente del campo es más sana que la de la ciudad, por su forma de vida. Allí se ayudan unos a otros”. En la ciudad comienza a vivir realidades que hasta entonces le eran desconocidas, especialmente la delincuencia callejera. A todo esto hay que añadir su afición a las novelas de ficción baratas, a las que él mismo define como paradigma de “un sistema de valores absolutos, donde el bien no se ponía en duda y el mal merecía el castigo que se merecía”. En 1938, la publicación del primer número de Superman le dejó “sin habla”. Por aquel entonces ya era policía, y, en sus propias palabras, la visión del superhéroe “le orientó hacia una nueva forma de luchar contra el crimen”, idea que cobraría forma con la lectura en la prensa de las andanzas de Justicia Encapuchada, primero de los justicieros enmascarados que inician la cruzada contra el crimen y que en seguida comienzan a proliferar y a adquirir repercusión mediática. <br />Llegados a este punto quizás haya que preguntarse (al margen de las motivaciones personales de cada uno de los enmascarados) por la razón de la inicial simpatía hacia estos “héroes” callejeros, que al principio simplemente se ven como la “competencia de la policía”, sin mayores críticas. Las noticias en prensa de cómo Justicia Encapuchada había abortado un intento de atraco, o Silueta destapado el negocio de un editor corrupto que trabajaba con pornografía infantil (y dado una paliza brutal a él y a sus dos cámaras) en principio pienso que podrían no haber resultado especialmente repugnantes a ojos de la opinión pública porque, al igual que las intervenciones de Superman, se refieren a delincuentes in fraganti. Es decir, que se minimizan los efectos negativos de un poder actuando sin ningún tipo de garantías de los derechos, o sin control, por la inmediatez del crimen que se estaba perpetrando que hace más difícil, aunque no imposible, la comisión de “errores” (“en lo que está (o aparece como) claro, no hay que interpretar”). <br />Las primeras reacciones de los ciudadanos de Nueva York hacen hincapié en el aspecto legitimador de la eficacia. Comentarios del tipo: “el problema es un poco del Departamento de Policía. Si copiaran un poco lo que hacen esos héroes enmascarados no necesitaríamos héroes” o “a mi me da igual quien venga a salvarme el pellejo, un enmascarado o un poli, siempre que venga alguien cuando yo pido ayuda” parecen ir en esa línea. No da miedo, en principio ese ejercicio del poder no reglado. <br />Volviendo a Hollis, él mismo atribuye el inicio de su doble vida a que “le divertía, era lo correcto y disfrutaba como un enano”. Afirmaciones como ésta han llevado a algún autor entre los que han analizado desde alguna perspectiva filosófica el comic a considerar al primer Buho Nocturno como alguien sin ideología, sin grandes ideas morales pero sí poseedor de un sentido básico de la decencia, que no sé muy bien como hay que entender, si no es como “sentido común”. Su kiosquero en la ficción parece redundar en esa idea, al señalar que “es un poli, sabe distinguir el bien del mal, no le van esos rollos intelectuales, es un gran hombre”. Entonces, al margen de otros personajes “vigilantes” que son construidos por sus creadores desde algún punto de vista ético, con el ánimo en cierto sentido de hacer crítica a esos posicionamientos morales (deontologismo, utilitarismo), Mason es un exponente del sentido común racional y básico, con fundamento en la educación familiar recibida, al que a veces la experiencia práctica obliga a revisar sus postulados. Tal vez podría encajar – como señala Mark D. White para el segundo búho, en la aristotélica ética de la virtud, aquella que encuentra el enfoque correcto en el “justo punto medio” (la virtud) entre dos extremos (vicios). Pudiera ser, en atención a aspectos como su valentía atrapando delincuentes – pero que se desinfla con las mujeres, o su capacidad para ver el mal tanto en un director que trabaja con pornografía infantil como en su compañero Edward Blake. No obstante, contamos con poca información sobre sus acciones para valorarlo. <br />Mason se ve a sí mismo como alguien que hace lo correcto (y, en cierto modo a sus compañeros también: “hacíamos demasiadas cosas buenas en nuestra comunidad como para que nos ignorasen sin más”), pero también es de los primeros en darse cuenta de los excesos que se podían cometer en nombre de la justicia, o por la amoralidad de algunos de sus “colegas” (el Comediante), aspectos ambos que denuncia en sus memorias y que en cierto modo motivan su retirada. Como se pregunta Culpeper, “Mason no se arrepiente de lo que ha hecho, ¿pero es justificación suficiente su propio código moral para calzarse una máscara y comenzar a repartir justicia?”. En cualquier caso, frente al infantilismo (e incluso exhibicionismo) de sus inicios en las labores de “vigilancia”, Hollis Mason es ejemplo de gran claridad de ideas con su retirada. En primer lugar, es capaz de darse cuenta de la contradicción que supone la aparición del Dr. Manhattan: La existencia de un ser con poderes sobrehumanos trabajando para el Gobierno, lo que visto desde la ética del “vigilante” debería constituir la panacea en la lucha contra el crimen (de forma que hasta ideas como la guerra quedan obsoletas), pero que realmente da miedo (un miedo terrible, una inseguridad que se te metía hasta los huesos). Es decir, que “asusta” el poder sin control. En segundo lugar, toma conciencia de que algunos actos de “los vigilantes” son tan depravados y retorcidos como los de los criminales que persiguen. En cierto sentido está dando entrada al concepto de “falta de legitimidad”. <br />En la otra banda tenemos a Rorschach, de quien también comenzaremos haciendo un poco de historia, en la medida que resulta pertinente al tema. Se nos presenta a Walter Kovacks como el hijo de una prostituta que creció sin padre y sin cariño. A los 10 años, golpea a unos compañeros de colegio, lo que provoca su internamiento en un centro de menores, donde recibe cierta educación y desarrolla aún más odio a su madre y cierta idealización del padre ausente (y a su través, de las que él cree que son sus ideas pro Truman). Cuando sale y comienza a trabajar como sastre en una tienda de ropa sucede algo que resulta determinante en su decisión de convertirse en “vigilante enmascarado”: el asesinato de una mujer italiana en el que tuvo mucho que ver la irresponsabilidad (falta de implicación) de sus vecinos. A raíz de este suceso, Kovacks comienza a radicalizar sus teorías sociales, en base al disgusto que le reporta el egoísmo inherente en esos vecinos, que hace extensivo a toda la sociedad. Le repugna el crimen pero también la respuesta social ante él. Así comienza sus andanzas, cubierto con una máscara de un material especial diseñado por el Dr. Manhattan y muy vinculada a dos aspectos: el asesinato de esa mujer y su sistema de moralidad absoluto, de extremos (el bien y el mal, blanco y negro, como las manchas de los test de Rorschach). Como en la definición de “superhéroe” de Coogan , en este caso también el disfraz está muy vinculado a sus motivaciones e identidad secreta. De hecho, Rorschach nos hace pensar en una especie de Batman llevado a sus extremos de psicopatía (ambos crecen sin padres, ambos comienzan en “ello” por su repulsión a lo que significa el crimen, ambos actúan desde fuera del Estado de Derecho porque éste “no funciona”, y los dos escogen una identidad de ficción vinculada con el hecho determinante de su “misión”). No obstante, aunque con habilidades de investigación y de lucha ligeramente desarrolladas, Rorschach no posee “superpoderes” ni la “supertecnología” de Batman.<br />Al principio, se conforma con colaborar con las fuerzas del orden, pero a raíz de otro caso en el que interviene (un pederasta que secuestra a una niña, la agrede sexualmente, la asesina y finalmente se la da de comer a sus perros), modifica su actitud. Se da cuenta del abismo de valores en el que se encuentra la humanidad, donde el único bien y el único mal es el que él se trace, y, con esa base, comienza a concentrar en sus manos legislación, juicio y ejecución. Nunca más confiará en el Estado para esas labores, y su respuesta ante la Ley Keene ya la conocemos (así como su triple significado). A diferencia de Mason, nunca vio los “riesgos” que ello entrañaba, y su línea de crítica a los “colegas” es la contraria: Los que han aceptado la Keene Act han dado la espalda a su “misión”, se han “vendido” . <br />Los posicionamientos filosóficos de Rorschach han sido analizados desde múltiples puntos de vista, no todos relevantes para el tema de este trabajo. Es, sin duda, el personaje que más comentarios ha generado, y destacaré a continuación algunos de estos posicionamientos:<br />- Para Jacob M. Held Rorschach ejemplifica la teoría retribucionista del castigo, según la cuál los malhechores han de ser castigados sólo porque han hecho mal. El retribucionista da a cada uno lo suyo. El culpable del mal causado debe ser castigado con otro mal de las mismas dimensiones (proporcionalidad), sin más motivos que hacer justicia. Desaparecen todos los fines de la pena o del castigo (ni reeducación o resocialización, ni prevención general, ni prevención especial). Ni siquiera la protección de la sociedad debe de guiar la punición del culpable. El retribucionismo no es consecuencialista (no se justifica por sus resultados), sino que descansa más bien en un deontologismo kantiano. El criminal ha de ser tomado como un fin en sí mismo, y nunca como un medio (como alguien con dignidad que merece respeto). El castigo se dirige a proteger y reproducir un orden moral (el de Rorschach, desde el incidente con el pederasta), porque “este mundo que vaga a la deriva no está moldeado por vagas fuerzas metafísicas. No es dios quien mata a los niños, ni es el destino quien los despedaza, ni la casualidad quien los da de comer a los perros. Somos nosotros. Sólo nosotros”. (…) Entonces renací, libre de garabatear el diseño sobre el lienzo en blanco que, en cuestiones morales, es este mundo. Era Rorschach”. <br />Evidentemente el Estado no es retribucionista. El Derecho criminal estatal tiene otras orientaciones y principios, destacando entre ellos la reeducación y resocialización del delincuente (que ha sido definida como la forma más segura de obtener la paz social), y, la prevención general y especial. Los fines retributivos de las penas en sistemas como el español no existen (y esto es algo que no contenta a todo el mundo, como le sucede a Rorschach). <br />Las principales críticas contra el retribucionismo se centran en el “problema de aplicación”: ¿Cómo determinamos qué se merece cada uno? ¿Quién determina el justo castigo? ¿Quién determina qué valores morales deben ser afirmados y cómo? Además, como le sucede a Rorschach, la arrogancia moral puede hacer que se vaya de las manos, con lo que realmente sí es necesario un sistema de controles (el que un Estado de Derecho sano ha de poseer necesariamente). Más o menos correctamente, un Estado de Derecho no debilitado sí da respuesta a estas cuestiones. Evidentemente, si el Estado es endeble, o corrupto, como sucede con la Gotham City de Batman, o México, o Colombia – y los mecanismos de control no funcionan- se pervierte el argumento.<br />- J. Robert Loftis aporta al análisis que Rorschach a menudo usa el deontologismo para racionalizar sus acciones, pero, realmente lo que hace es deformarlo para “justificar” su brutalidad fascista. Para el deontologismo los fines nunca justifican los medios, las personas nunca han de ser tomadas como medio, sino como fin. Las acciones no son ni buenas ni malas en sí mismas, sino que todo depende de la buena voluntad del actuante. Esa es el único bien: la voluntad de hacer el bien. <br />Pero todo esto degenera en el caso de Kovacks en un “pensamiento dicotómico”, lo que le lleva a desconocer el valor intrínseco de las personas (o es bien, o es mal, y si es mal ha de ser castigado, sin más matiz… ni respeto a la dignidad humana ni al derecho de defensa, ni a ningún otro derecho). Es decir: hay que ejecutar a quienes él considera que no merecen seguir en el censo de los vivos, sin defensa ni argumento. La verdad es que sí se parece bastante a un totalitarismo (donde el Estado lo puede todo sin dejar ningún espacio libre de su poder a los ciudadanos, es decir, donde no hay derechos humanos). Como afirma Loftis, la verdadera razón por la que Rorschach no es realmente un deontologista es que falla en no mostrar respeto a las personas (la segunda formulación del Imperativo Categórico de Kant: Actúa de una forma en la que trates a la humanidad como te gustaría ser tratado a ti, siempre como un fin y nunca como un mero medio). Entonces, el respeto a las garantías penales y procesales por incidir directamente en la dignidad y respeto de la persona del criminal nos acerca más al ideal deontologista. <br />“Placas contra máscaras”: ¿Son los “vigilantes” más eficaces que los policías?<br />En el universo Watchmen la presencia de los justicieros enmascarados y su lucha contra el crimen no reglada acaba por prácticamente convertir en superflua a la policía de los Estados Unidos. Ésta, al ver amenazada su existencia por la “competencia desleal”, convoca una huelga en el año 1977 cuyo lema es “placas, no máscaras”, que resulta duramente reprimida por los propios “vigilantes”, y que remata con la Keene Act, que, como sabemos, les obliga a registrarse, retirarse o trabajar para el gobierno. <br />Pero, ¿por qué resultan tan “efectivos” los “vigilantes”? Sólo con detenernos en la investigación de la muerte de Edward Blake, el Comediante, advertimos cómo Rorschach llega en pocas horas más allá de lo que la Policía nunca lo hará. Evidentemente, ni Rorschach ni ninguno de los enmascarados necesita una orden judicial para registrar un domicilio, y bueno, si sabemos lo que opina Kovacks de la tortura (“Dame el meñique de la mano de un hombre y conseguiré información. El ordenador sí que es algo innecesario”), podemos imaginar el respeto que le merecen las detenciones ilegales, el secreto de las comunicaciones, el derecho a un abogado o a un juicio con todas las garantías. Al margen de apreciar las múltiples contradicciones del personaje de ficción (a veces el fin no justifica los medios, pero a veces sí) que parece que cada vez nos adentran más en la senda del fascismo pero que no es (aunque sí en parte) objeto de este trabajo, cabe cuestionarse si realmente una sociedad está más protegida así. <br />Pues bien: la conclusión de Watchmen es que no. La historia está llena de claves de denuncia en ese sentido de principio a fin, que, además, resumen a la perfección las principales líneas de crítica desarrolladas por la doctrina:<br />- El uso de la cita de la sátira VI de Juvenal – Quis custodiet ipsos custodes?- como reacción y respuesta de la sociedad americana al miedo y desconfianza que le generan los justicieros enmascarados.<br />- La sugerencia de un posible efecto inverso al buscado (aumento o mayor atrocidad de los crímenes). Es el “supervillano” Moloch quien aporta este razonamiento a raíz de la aparición del Dr. Manhattan y su posible ulterior repercusión en la criminalidad: “Cuando vives en un mundo con figuras de autoridad de una naturaleza sobrehumana tienes que rebelarte a un nivel superior, ir más allá. (…) El mundo necesita su equilibrio. El enemigo del Dr. Manhattan llegará pronto”. <br />- La posible “perversión” o “desvío” en la conducta de los “vigilantes”, perfectamente ejemplificada por el comediante o Rorschach.<br />- La inseguridad y el miedo ante el poder sin límite ni control. <br />Y sí, tal vez Watchmen sea un retrato certero (aunque esto no deja de ser una opinión). Olvidándonos de la presencia de héroes actuando al margen de las normas e imaginando a un Estado al que se intenta dotar de mayor contundencia para la protección de la paz social permitiéndole sobrepasar ciertos límites o carecer en ocasiones de controles (de manera total o selectiva), pudiera ser que sí obtuviéramos el efecto inverso (de hecho, tenemos el ejemplo real de los Estados totalitarios). <br />Señala Luigi Ferrajoli que “la fuerza insustituible del derecho no consiste ni en la fuerza bruta ni en la fuerza militar, como la que se manifiesta en la tortura o en la guerra. Reside, al contrario, en la asimetría entre Derecho y crimen, entre respuesta institucional y terrorismo. Sólo esta asimetría, de hecho, es capaz de deslegitimar el terrorismo como crimen, neutralizarlo políticamente, aislarlo y debilitarlo social o moralmente”. Sensu contrario, cuando las instituciones descienden al nivel de la criminalidad el que se reblandece es el Estado. <br />Salvando las distancias, el “mundo real”.<br /> No sé si tan sólo es impresión mía, pero aunque Watchmen date de 1985 el debate que plantea ni estaba obsoleto entonces ni lo está ahora. Cíclicamente, y ante cierta problemática criminal enconada (como el terrorismo en España), la delincuencia organizada o algunos crímenes puntuales excepcionalmente atroces ante los que el Derecho parece mostrarse limitado para depurar responsabilidades (caso Marta del Castillo, por ejemplo), aparentemente por la necesidad de sujetarse a ciertos límites a efectos de garantizar determinados derechos constitucionalmente reconocidos, resurgen las “voces” críticas al garantismo en pro de la “eficacia” en la lucha contra el crimen. Las garantías del Derecho sancionador son vistas como facilitadoras de la impunidad de los delincuentes y hay quienes piden más contundencia en varios frentes, como el endurecimiento de las penas, la reintroducción de los fines retributivos del castigo, o la admisión selectiva (en los supuestos más graves o repugnantes para la sociedad) de la disminución de las garantías penales y procesales (lo que ya resulta más preocupante). Desde periodistas que recriminan a la Audiencia Nacional que sea “comprensiva” con los terroristas , al echar por tierra en su aplicación del derecho todo el “eficiente trabajo” de los cuerpos de seguridad que los detuvieron, a ciudadanos que sostienen que la policía debería haber hecho “cantar” a los presuntos asesinos de Marta del Castillo, o la escasa repulsa de parte de la sociedad ante las torturas a terroristas islámicos en Guantánamo. <br /> Comencé indicando que son cíclicas porque, al igual que sucede en la película, obedecen a coyunturas circunstanciales, ideológicas, etc… y, también igual que en el film, se contrarrestan con la tensión contraria: las reacciones críticas ante cualquier avance del Estado que suponga la negación de garantías (por citar un ejemplo, las frecuentes denuncias de Amnistía Internacional, aunque tengan poco o ningún peso). <br />Pero estas tendencias también han ido encontrado calado en cierto sentido en el propio Estado-legislador, que en ocasiones adopta “estrategias” que se apartan claramente del tradicional Derecho (penal, en este caso) garantista: tipificación como delitos de actividades de mera asociación (cita en este sentido como ejemplo Luis Andrés Vélez Rodríguez el artículo 340 del Código Penal Colombiano: “Cuando varias personas se concierten con el fin de cometer delitos, cada una de ellas será penada por esa sola conducta, con prisión de tres a seis años”); ampliación de las facultades de la policía; limitaciones al derecho de defensa (la presunción de veracidad de las denuncias de los agentes); injerencias en el derecho a la intimidad de las comunicaciones (intervención de las comunicaciones con los abogados); flexibilización de la carga de la prueba; negociación de las penas (conciliación en el ámbito penal, sentencias de conformidad); impunidad de arrepentidos y delatores (narcotraficantes en España)… o, el llamado “principio de oportunidad”, en algunos casos directamente con fraude de ley o abuso de Derecho. Por ejemplo, cabe citar al respecto de esto último, la alegación del principio de oportunidad por la fiscalía colombiana para no investigar el homicidio perpetrado por el guerrillero “Rojas”, quien asesinó a su jefe- Iván Ríos- en marzo de 2008, llegando a cortarle una mano para acreditar su identidad ante el gobierno colombiano, el cual llegó a prometer que le entregaría una recompensa millonaria. <br />Señala Ferrajoli que tal cosa es una contradicción en sí misma. Si la represión y el castigo de los criminales se dirige a proteger y reproducir un orden moral, el que supone el Estado de Derecho, entonces “(…) la ruptura de las reglas del juego se invoca (…) para tutela de las mismas reglas del juego; el Estado de Derecho se defiende mediante su negación”. <br />Conclusiones<br />Llegados a este punto es perfectamente coherente sostener que la lección de Watchmen en esta cuestión es que, incapaces de sopesar a priori qué produce más inseguridad (y correlativamente miedo), tiene sentido el intentar minimizar los posibles abusos o daños irreparables a personas inocentes que sí pueden ser de antemano previsibles, es decir, los que podría cometer el Estado en aras de la eficacia en la lucha contra la criminalidad sin garantías. <br />Una segunda impresión final podría ser que la supresión de garantías en la protección de los derechos más directamente vinculados con la dignidad humana y el respeto no tiene porqué llevarnos necesariamente a una mayor eficacia (sino todo lo contrario), pues un Estado de Derecho que se deslegitima se debilita. Si entendemos que ese Estado de Derecho es la plasmación del sistema de valores que queremos que se nos aplique como individuos, no podemos defenderlo por su negación.<br /> En cualquier caso, cualquier opinión dependerá en gran medida de la visión personal que cada uno tenga del Estado: máquina burocrática, lenta, corrupta e insensible; o vigilante eficiente, basado en un sistema de poderes que se controlan y equilibran, y en el respeto hacia los Derechos Humanos. Por supuesto, también de lo fuerte o débil que sea cada Estado de Derecho sobre cada territorio, lo que en gran parte se supeditará a la legitimidad en la que se sustente o que haya perdido.<br /><br /><br /><strong>BIBLIOGRAFÍA</strong><br /><br />Coogan, Peter. The definition of the Superhero.<br /><br />Ferrajoli, Luigi, Derecho y razón, Madrid, Trotta, 2001. [809 – 820]<br /><br />Ferrajoli, Luigi. La lucha contra la tortura: una batalla de la razón. Discurso en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en la presentación del trabajo de investigación: La tortura y otras formas de violencia institucional en el Estado Español (05/02/09).<br /><br />Held, Jacob M., Can we steer this rudderless world? Kant, Rorschach, retributivism and honor. En: Mark D. White (Ed.), Watchmen and Philosophy. A Rorschach test, <br /><br />Hoboken, New Jersey, John Wiley & sons, Inc, 2009 [19 – 31].<br /><br />Loftis, J. Robert, Means, ends, and the critique of pure superheros. En: Mark D. <br /><br />White (Ed.), Watchmen and Philosophy. A Rorschach test, Hoboken, New Jersey, John Wiley & sons, Inc, 2009 [63 – 77].<br /><br />Spanakos, Tony, Super-Vigilantes and the Keene Act. En: Mark D. White (Ed.), Watchmen and Philosophy. A Rorschach test, Hoboken, New Jersey, John Wiley & sons, Inc, 2009 [33 – 46].<br /><br />Vélez Rodríguez, Luis Andrés. “La lucha contra el crimen organizado como dilema para el Estado de Derecho. 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