Pablo Bonorino

25 de noviembre

2011-11-25T16:25:00.002+01:00

Hoy se proyectó la película Emilia Pardo Bazán. La condesa rebelde en el campus de Ourense. Como parte de las actividades prácticas previstas para la clase de Filosofía del Derecho concurrimos a verla y decidimos utilizar este medio para comentarla.

En un primer momento pensamos poner una consigna de trabajo, pero hemos preferido dejar libertad a los participantes para que reflejen en sus comentarios todo aquello que les ha sugerido la visión del film.

Certificados del ciclo Pensar el Cine III

2011-09-20T18:58:00.003+02:00

Los certificados de asistencia al ciclo Pensar el Cine III se encuentran a disposición de los participantes en el Área de Cultura del Campus de Ourense (edificio del Registro).

El silencio de Lorna

2011-09-20T18:58:00.000+02:00

El silencio de Lorna (Le silence de Lorna, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, 2008) permite plantear, desde una perspectiva jurídica, algunos interrogantes fundamentales relacionados con la violación de los derechos humanos de las mujeres en el contexto de los desplazamientos migratorios alentados por la creciente globalización. En estas situaciones las políticas de inmigración restrictivas de los gobiernos, y la explotación de ellas por parte de los traficantes de personas, ponen a las mujeres que intentan ejercer su derecho a la libre circulación en situaciones en las que quedan desprotegidas por la ley. La película pone el acento en una de las claves para delimitar la responsabilidad jurídica en estos casos: el peso que cabe dar al consentimiento de la mujer en situación de vulnerabilidad.

PREGUNTAS
(1) ¿Es Lorna víctima o cómplice de la banda delictiva?
(2) ¿El silencio de Lorna se puede entender como una forma válida de manifestar su consentimiento a las prácticas delictivas en las que se ve
involucrada por el accionar de la red de traficantes de personas?
(3) ¿Se puede seguir entendiendo el consentimiento como lo hace el derecho
privado clásico?

Control racional de informes científicos

2011-05-11T08:16:00.003+02:00

En la magnífica conferencia que ofreció la Catedrática de Filosofía del Derecho de la Universidad de Castilla La Mancha, Marina Gascón Abellán, en el marco de las jornadas PENSAR EL DERECHO, tuvimos la ocasión de reflexionar sobre la importancia del control racional de los informes científicos tanto en su ingreso al proceso como en su utilización en la argumentación posterior.

Mi pregunta, a aquellos alumnos de Trabajo Social que asistieron, es:

¿Consideran que los trabajadores sociales podrían aportar "informes científicos" que ayudara a la resolución de algún tipo de conflicto judicial? Ponga dos ejemplos y señale cuáles serían los métodos que podría emplear en su realización.

The Walking Dead: zombies y mujeres guerreras

2011-01-31T09:29:00.002+01:00

TECLADO INVITADO: Paula Blanco Álvarez

En primer lugar, voy a analizar cual es el papel de la mujer en esta serie de zombis recientemente estrenada denominada “The Walking Dead”. Es decir, por una parte analizaré cómo se nos presenta a la mujer en un contexto actual (en el año 2010) en un país occidental (Estados Unidos) en el cual se supone que la mujer ha alcanzado ya grandes cotas de igualdad con respecto a los hombres, y que se sigue luchando esta dirección. Por otra parte, compararé el papel atribuido a la mujer en esta serie de terror con el atribuido a la mujer en la película “La noche de los muertos vivientes” de 1990, de Tom Savini, centrándome en el papel desempeñado por el personaje de Bárbara.

En segundo lugar, analizaré como son considerados los zombies (aquí denominados caminantes o “dead walkers” en inglés) y compararlos con cómo se nos presentaban en la película antes referida de Tom Savini.

Es decir, las dos grandes preguntas que me formularé en este trabajo serán: ¿Cuál es el papel desempeñado por la mujer en la serie “The Walking Dead”? Y ¿Son los zombis considerados personas?

La metodología utilizada consiste en el visionado de los 6 capítulos que conforman la primera temporada de la serie en cuestión y la comparación de estos con las películas ya vistas en clase: “La noche de los muertos vivientes” de George A. Romero y el remake de homónimo título de Tom Savini así como con los artículos de Waitess sobre la mujer guerrera y de Barry Keith Grant titulado “Taking Back the Night of Living Dead: George Romero, Feminism, and the Horror Film”.

La serie The Walking Dead consta de 6 capítulos en su primera temporada y nos cuenta la historia de un grupo de supervivientes durante una apocalipsis zombie. Tiene la peculiaridad de que cada capítulo está dirigido por un director distinto, entre ellos dos mujeres: Michelle Mclaren y Gwyneth Horder-Pyton. En el guión, sin embargo, solo participan hombres, 6 también.

Se inspira en la película de “La Noche de los Muertos Vivientes” de George A. Romero, tal y como queda de manifiesto en la primera escena de la serie que nos muestra un coche andando por una carretera desierta, con ringleras de árboles a los lados, en un paraje rural. A continuación Rick, el protagonista, vestido con su uniforme de sheriff mata a una niña de 6 años de un tiro en la cabeza y sin dudarlo un momento ya que se había convertido en zombie. Todo el comienzo, por tanto constituye un guiño claro a la película en la que se inspira.

¿Cuál es el papel desempeñado por la mujer?

Entrando a responder a la primera pregunta planteada debo hacer referencia al gran número de mujeres que intervienen en la serie, sin embargo, ninguna de ellas es una mujer guerrera. Si bien, el personaje de Bárbara de “La Noche de los Muertos Vivientes” de Tom Savini era claramente una mujer guererra, si bien podía interpretarse que cumplía o no las características expresadas por Waitess, ninguna de las mujeres de la serie aquí analizada se puede considerar, ni por asomo, una mujer guerrera. En mi opinión se asemejan bastante más al papel de la mujer interpretado por la Bárbara de George A. Romero.

A continuación pasaré a analizar los rasgos de los personajes femeninos y algunas escenas que justifiquen dicha opinión. Debo decir, que todas las mujeres de la serie aparecen guiadas por un hombre, desempeñando diferentes roles (padre, marido...) que las guía, las protege o les dice lo que tienen que hacer.

Así, Lori Grimes,(la mujer de Rick, el protagonista de la serie) se nos muestra a lo largo de toda la serie en el papel de madre. Su única preocupación es proteger a su hijo y realizar tareas tradicionalmente femeninas como tender la ropa, hacer la comida, etc.

Además, mantiene una relación amorosa, creyendo que Rick había muerto, con el mejor amigo de éste y compañero de trabajo Shane Walsh. Así, durante los primeros capítulos se nos muestra como se desarrolla esta relación afectiva, con escena sexual incluida (en la que vemos a Lori en sujetador) y el papel de padre protector que adopta Shane con ella y con su hijo. Según mi interpretación, lo que se nos quiere decir es que una mujer con hijos al quedarse sola y debido a su fragilidad busca a un hombre a su lado para protegerla a ella y a su hijo. Prueba de esto es que una vez que descubre que Rick está vivo pasa a ignorar totalmente a Shane, ya que en realidad no tiene verdaderos sentimientos hacía él sino que lo único que busca en él es la seguridad que le puede aportar un hombre.

Luego, en el último capítulo un Shane despechado intenta violar a Lori. Esta escena de violación, que al final se queda en un intento, cumple con muchos de los tópicos del porqué de las agresiones sexuales y, en cierta medida, viene a justificar la actitud del hombre. De este modo, la escena es la siguiente: Lori se pasea con una camiseta larga y las piernas al aire buscando un libro en la estantería, entonces aparece Shane que después de beber gran cantidad de alcohol le pide que no le ignore y, tras una breve discusión, se avalanza sobre ella, Lori le dice que la deje y como Shane no le hace caso, le araña en la cara. Tras esto, Lori se va. Al día siguiente le preguntan a Shane de que es ese arañazo y éste no dice nada. Lori se va acostar con Rick y empieza a llorar pero tampoco le cuenta nada a su marido. Por tanto, aquí vemos como recae parte de la culpabilidad en Lori, que además de pasearse enseñando las piernas, había mantenido una relación anterior con Shane lo que, en cierto modo, viene a justificar la actitud de éste junto con que se encontraba borracho. Esto se nos confirma por el hecho de que Lori no le cuenta nada a su marido ni a nadie ya que sabe que en cierta parte es culpable por haber mantenido esa relación extramatrimonial, a pesar de que ella creía que Rick estaba muerto, y ésta actitud de Shane es, en cierta medida, un castigo por ello.

Shane, por tanto, adopta a lo largo de los primeros capítulos la posición de claro líder, con su inseparable pistola en la mano, compartiendo posteriormente esta posición con Rick. Lori obedece a ambos y solo una vez, en el primer capítulo, intenta imponer sus ideas. Así, dice que sería buena idea poner carteles en la carretera de Atlanta para advertir del peligro de llegar a esta ciudad, que está tomada por los zombies. Shane le dice que no irá a lo que ella le responde “sí, señor” y se va enfadada. Shane va detrás de ella y le dice que lo tiene que hacer por su hijo, que ya ha sufrido bastante, ella entra en razón y se besan.

Pues bien, este tipo de escenas en que los hombres son los héroes protectores y las mujeres se encargan de la familia y del sentimentalismo se repiten a lo largo de toda la serie.

El segundo papel femenino a analizar es el de Andrea. La vemos por primera vez en el segundo capítulo y se nos presenta como una chica dura que incluso llega a apuntar con una pistola en la cabeza a Rick la primera vez que lo ve. Sin embargo, luego Rick le explica como quitar el seguro del arma, ya que le había apuntando con el seguro puesto. Es decir, se nos presenta a la única mujer que tiene un arma en la película como una auténtica inútil que no sabe, ni siquiera, que para poder disparar hay que sacar el seguro.

Posteriormente en ese mismo capítulo y debido a que se encontraban encerrados en un centro comercial decide fijarse en las joyas que la rodeaban y coger una que le gustaba mientras los zombies estaban aporreando la cristalera del edificio para poder entrar. Esta escena, me ha parecido de una frivolidad absoluta, en la que se nos muestra a una mujer preocupada por su belleza y por las cosas materiales, a pesar de que se acabe el mundo y de estar rodeada de zombies. Pero, después decide regalarle esa joya a su hermana por su cumpleaños. No obstante, antes de que pueda dársela el campamento en el que se encuentran sufre un ataque zombie en el que su hermana, Amy, muere. Una vez muerta, permanece agarrada a ella hasta que se convierte en zombie para decirle cuanto la quiere y lo mucho que siente todo lo ocurrido antes de darle un tiro en la cabeza. Por lo tanto, se le atribuye al papel de Andrea un gran sentimentalismo, llegando incluso a arriesgar su vida esperando a que su hermana resucite como zombie para así expresarle sus sentimientos hacía ella.

Por otra parte, Andrea y Amy tejen una relación especial con Dale, el hombre más anciano del campamento. Se trata de una especie de relación padre-hijas. De este modo, Dale le manifiesta a ambas que son lo único que le preocupan y, en el último capítulo, convence a Andrea para que lo acampañe fuera del refugio que va a explotar, salvándole así la vida. Es decir, aquí el hombre, en este caso Dale y en el rol de padre, vuelve a interpretar el papel de hombre protector y necesario para la mujer.

Por su parte, Carol es una mujer casada y con una hija pequeña. Su marido Ed la maltrata. Así, estando las mujeres lavando en el río de le da una bofetada a Carol, el resto de mujeres le empiezan a gritar y viene Shane, que vio la escena, a pegarle un gran número de puñetazos y a amenazarlo de muerte si vuelve a tocar a su mujer. Aquí, volvemos a ver la actuación del hombre protector, en este caso Shane, en el rol de héroe o salvador que defiende y saca del maltrato a una mujer que sufre violencia machista. En mi opinión, quizás sin intención, se transmite una idea de que una mujer que sufre malos tratos no puede salir de ello sola porque no es lo suficientemente valiente, sino que necesita el apoyo y el empuje de un hombre que la venga a rescatar.

Jacky, por último, desempeña un papel secundario. Sin embargo, me gustaría destacar que es la única que al final se queda en el refugio, junto con el doctor, cuando explota porque se rinde y cree que no queda nada más en el mundo y que no merece la pena luchar. Es decir, se vuelve atribuir a la mujer la cualidad de cobarde.

También debo destacar que las mujeres de la serie aparecen, siempre desarrollando tareas tradicionalmente consideradas femeninas. Así, por ejemplo, aparecen planchando, tendiendo ropa, o lavando ropa en el lago todas juntas. La única actividad “masculina” que aparecen realizando es la de pescar, Andrea y Amy, las dos hermanas. Sin embargo, luego se nos explica que esto es gracias a las enseñanzas de su padre con el que aprendieron todo lo necesario para poder pescar.

Así, por ejemplo, Carol manifesta dos veces en el mismo capítulo que lo que más echa de menos es su lavadora. Esta, es un mensaje claramente sexista y retrogado, utilizado, asimismo, por una marca de lavadoras en un anuncio hace bastantes décadas en España, en el que se instaba a la mujer a que le pidiera a su marido que le comprara una lavadora que sería un buen regalo para ella.

Por todo lo expuesto, no solo no hay mujeres guerreras en esta serie sino que las que aparecen son relegadas a un segundo puesto con respecto a los hombres, desempeñando el papel de “mujer de”, “madre de”, “hija de”. Además se les atribuyen cualidades tales como sentimentalismo, dependencia o debilidad. También se explota su lado sexual, en el caso de Lori de forma clara y se les pone a desempeñar roles tradicionalmente femeninos, ridiculizándolas en el caso de que opten por alzar la voz o por hacer algo de hombres (como en el caso de Andrea que dispara con el arma con el seguro puesto).

Por tanto, en esta producción de zombies se ha dado un paso atrás, con respecto al papel de la mujer en el cine en los relatos de acción, obviándola totalmente para este papel y presentadonos una mujer mucho más cercana a la Bárbara de Gerge A. Romero que a la Bárbara de Tom Savini.

El lamentable papel atribuido por la mujer me parece especialmente peligroso al tratarse de una serie como esta que ha alcanzado en poco tiempo una gran fama mundial (ha sido estrenada en 120 países) convirtiéndose en un claro producto de la cultura popular y que, sin duda alguna, constituye un paso atrás para el movimiento feminista moderno a favor de la igualdad de sexos.

¿Son los zombies considerados personas?

Acerca de si los zombis son considerados o no personas en esta producción debo decir que no se nos da una respuesta clara sino que se nos muestra a lo largo de todo el relato dos posiciones contrapuestas.

Sin embargo, lo primero que debo decir, que los zombies no son tratados con la crueldad con la que se tratan al final de la película de Tom Savini en la que son humillados y utilizados para la diversión de los humanos, haciendo de esta manera una crítica voraz al capitalismo, según el texto de Barry Keith Grant. También hay que tener en cuenta que en ningún caso pretende ser un ralato tan crítico como el de Tom Savini sino que al final de la temporada el doctor que se encuentra en el centro de investigación explica a los protagonistas que a pesar de que intentaron hacer avances en buscar una cura para tratar a los humanos convertidos en zombies, estos últimos no son humanos ya que al morir una persona, el cerebro muere con ella y lo único que queda son una especie de actos reflejos. Así, lo que se considera la parte humana de una persona desaparece. Al margen de esto, que a mi me parece una especie de justificación al final de la temporada para reconfortar las conciencias de los personajes, restándole culpabilidad y aprobando su actuación, es decir, una especie de ratificación de que los protagonistas son los buenos y los zombies los malos, surgen dos posturas diferentes a la hora de abordar el tema a lo largo de toda la serie.

Por una parte están los personajes como Rick, que considera que los zombies deben de ser tratados con una cierta humanidad y deben de matarse únicamente en casos en los que sea necesario para garantizar la supervivencia.

Otro motivo al que se recurre para justificar la muerte de un zombie es acabar con su sufrimiento, si se trata de personas conocidas. De este modo, Rick mata a su compañero policía transformado en zombie, o Morgan mata a su mujer alegando el mismo motivo.

Esto se expresa también en el ritual seguido por Rick, antes de descuartizar a un zombie. Así, Rick traza el plan de hacer pedazos el cuerpo de un zombie muerte para restregarse con su carne, que se le quede pegado su olor y poder salir a la calle que está llena de zombies sin que sean descubiertos y, por tanto, comidos. Para ello, debe cortar un zombie en pedazos de carne. Pero antes de proceder a esta labor le saca la cartera, coge sus tarjetas y las lee en voz alta haciendo referencia a quién es, donde vivía, a que se dedicaba, etc. Es decir, dice unas palabras de recuerdo como si de un funeral se tratase. Este mismo ritual se repite cuando los zombies atacan el campamento y causan varias muertes. Se decide hacer dos montones, uno para quemar compuesto por los zombies muertos y otro para enterrar formado por por las personas del campamento matadas por zombies.

Por otra parte, están Daryl o Merle Dixon que matan a zombies considerándolos sucios infectados, incluso disfrutando de poder matarlos, y que, en ningún momento se plantean la posibilidad de que los zombies puedan seguir siendo personas.

Estas dos posturas enfrentadas se muestran con claridad en un diálogo del capítulo 4. La situación es que una persona del campamento, Jim, es mordido por un zombie y no saben qué hacer con él, si matarlo o intentar buscar una cura. El diálogo es el siguiente:

Daryl quiere matarlo (a Jim) de un tiro o un golpe en la cabeza

Shane: “¿Eso es lo que quisieras si fueras tú?”

Daryl : “Si, y te daría las gracias mientras lo hicieras”.

Rick: “Jim no es un monstruo, o un perro con rabia (…) Es un hombre enfermo. Si empezamos así, ¿dónde ponemos el límite?”

Daryl: “El límite está bastante claro. Tolerancia cero con los caminantes (zombies) o con los que están convirtiéndose”

Rick: “¿Y si podemos conseguirle ayuda? Nosotros no matamos a los vivos.”

Por tanto, aquí vemos claramente dos conceptos diferentes de cuando una persona deja de ser una persona y pasa a convertirse en zombies. Para Daryl se deja de ser persona en el mismo momento en que se recibe un mordisco de un zombie. Para Rick se deja de ser persona en el momento en que se muere. Un zombie, por tanto, no es una persona.

En resumen, si bien los zombies no son considerados estrictamente personas por ninguno de los personajes de la serie, confirmándose esta teoría al final con la explicación del doctor, si que podemos observar dos maneras muy diferentes de tratarlos (como una especie de monstruos o con una cierta compasión o sensibilidad). Además, se intentó en los laboratorios encontrar una cura para ellos y parece que queda abierta la posibilidad para que en las siguientes temporadas de la serie se pueda seguir por este camino, a pesar de que el doctor dice que él cree que no hay más laboratorios funcionando en el resto del mundo.

Como conclusión final debo decir que si bien la serie generó unas altas expectativas, a mi me decepcionó mucho el papel ofrecido por la mujer en ella. Quizás me esperaba un papel de la mujer más parecido al desempeñado por Kate en Perdidos, que si bien está constantemente involucrada en tramas amorosas, por lo menos participa activamente en las escenas de acción. Sin embargo, el planteamiento dualista en la forma de tratar los personajes si me parece acertado para generar el debate de qué podemos considerar personas y cuando se deja de serlo.

El machismo en la cultura Hip Hop

2011-01-26T09:13:00.002+01:00

TECLADO INVITADO: Javier Regueiro López

En mi trabajo lo que pretendo analizar es el rol que juega la mujer en la cultura hip hop una cultura en la que la participación de la mujer es mínima en relación al hombre y una cultura que es considerada algo sexista.

Antes de entrar a analizar la participación de la mujer en la cultura hip hop en el momento actual hay que hablar del origen de esta cultura que puede ser uno de los fundamentos de esa poca presencia de la mujer ya que se trata de una cultura que surgió en Estados Unidos y en los barrios más pobres de algunas ciudades entre un ambiente de violencia y siempre muy relacionada a la vida en la calle. Estas facetas de las que he hablado: la vida en la calle o la violencia son siempre más asociadas a la forma de vivir del hombre y no a la mujer que tradicionalmente y en el momento que surge esta cultura sigue considerándose que su lugar está en la casa, no en la calle. También se caracteriza esta cultura por la competitividad, una característica que en ese momento, en que surge el hip hop, no se asocia al carácter femenino sino que es más bien propia del hombre. Así los distintos artistas compiten a través de la música por mostrarse como los más ingeniosos, retándose y llegando a insultarse en sus canciones. En muchas ocasiones la rivalidad incluso ha trascendido más allá de la música y ha desembocado en enfrentamientos en la calle y muertes.

Todo esto quizás es el fundamento de que desde un inicio la mujer tuviera una mínima presencia en la escena hip hop y explique el sexismo que desprenden las letras de las canciones. No obstante, con los años han ido apareciendo artistas femeninas y también dentro del público ha aumentado en gran cantidad el seguimiento femenino, algo que, sin embargo, no ha impedido que se siga mantenido dentro de las canciones una visión bastante ‘machista’ del rol de la mujer en la sociedad.

Con estos antecedentes el hip hop llega a España en la década de los ochenta y desde el primer momento la presencia de la mujer en esta cultura es marginal y, aún, a pesar de que es una cultura que con los años va evolucionando enormemente y extendiéndose a lo largo de los noventa, principalmente entre la gente joven dentro de las ciudades, la mujer sigue teniendo una presencia mínima. Quizás sea a partir del nuevo siglo cuando empiezan a aparecer artistas hip hop femeninas en la escena musical que aportan un nuevo punto de vista y van a reivindicar el papel femenino dentro de esta cultura tan masculina.

Aun con todo, a pesar de que parece que las mujeres comienzan actualmente a introducirse más en esta cultura, sigue siendo muy mayoritariamente masculina y en las letras de las canciones podemos seguir observando ese machismo que vamos a analizar más adelante.

De las distintas manifestaciones en las que se desenvuelve esta cultura voy a centrarme en la musical, que quizás sea la principal manifestación de la misma y donde más claramente podemos analizar ese sexismo.

También hay que decir que dentro del hip hop se pueden encuadrar una gran cantidad de estilos musicales (rap, reggea, reggeton, funk, etc.) y no en todos ellos la forma de tratar a la figura femenina ni su participación es la misma. Por ello voy a diferenciar el rap, que es el estilo más representativo de esta cultura, y el reggaeton, un estilo que ha aparecido recientemente en la escena española y que rápidamente ha alcanzado un gran éxito.

La mujer en el rap

Como ya dije en la introducción hoy día la presencia de la mujer en el rap ha aumentado mucho en los últimos años, tanto entre las artistas como entre el público. Así encontramos artistas femeninas que gozan de gran éxito como Ariadna Puello, La mala Rodríguez, etc. y tienen un gran número de seguidores tanto masculinos como femeninos. Estas artistas, entre otras, intentan huir de ese machismo en sus letras y defender el papel de la mujer, tanto dentro del hip hop como en la vida en general. En ocasiones incluso podemos observar en algunas de sus letras como adoptan una posición que se podría calificar de “feminista” equiparándose así a la forma de actuar de los artistas masculinos y reivindicando el papel de la mujer, tanto dentro de la cultura hip hop como en la sociedad y, criticando el machismo del resto de artistas hip hop.

También hay que decir que han aparecido recientemente festivales hip hop femeninos con la intención de luchar contra el machismo de esta cultura y dar la oportunidad de actuar a artistas femeninas que no gozan del mismo seguimiento que los masculinos aún cuando su música sea de más calidad.

No obstante, hay que decir que los artistas más representativos de la escena del rap en nuestro país siguen siendo claramente hombres y, salvo algún caso aislado de algún artista en el que resulta difícil, en general, dentro de las canciones de la mayoría de artistas, es fácil encontrar manifestaciones machistas sobre todo enfocadas en el trato de la mujer como objeto sexual, esto podemos observarlo en canciones de Violadores del verso y Tote king que quizás se trate del grupo y del artista respectivamente más representativos y con mayor éxito tanto de crítica como de ventas en la escena de nuestro país. A modo de ejemplo podemos citar canciones donde con total claridad la mujer es tratada como un mero objeto sexual como “Ven” de Tote king o “Quieres” de Violadores del verso. Además se puede decir que, en general, en la mayor parte de su obra musical esta presente esa consideración de la mujer como objeto sexual y de deseo por encima de cualquier otra faceta que pueda ejercer la mujer.

La mujer en el reggaeton

El reggaeton se trata de un estilo musical, que se puede encuadrar dentro del hip hop, el cual ha irrumpido recientemente en la escena musical de nuestro país alcanzando un gran éxito de inmediato entre el público joven en general, incluso más allá de los seguidores de la cultura hip hop, y asentándose como música típica de los locales de fiesta nocturnos.

Se trata de un tipo de música en el que sobran ejemplos de machismo y letras donde la mujer es tratada como mero objeto sexual y también en muchos casos se fomenta que los hombres traten mal a las mujeres, por no hablar de los videoclips musicales que hacen muchos de los cantantes de este estilo musical donde abundan las mujeres semidesnudas adulando con sus encantos al músico, ni del “perreo” un tipo de baile que se asocia a esta música con un alto contenido erótico y sexual.

El éxito que tiene el reggaetton en los locales nocturnos me parece digno de análisis ya que se trata de un tipo de música que a priori se aleja mucho de lo que tenía tradicionalmente éxito en esos locales, sin embargo, hoy día es uno de los estilos con mayor presencia en los locales donde acude la gente joven. Quizás sea el hecho de que las letras de esta música fomentan el sexo, el alcohol y el baile lo cual se adapta perfectamente a ese ambiente. O quizás lo que ocurre es que se trata de una música hecha para sonar en ese ambiente, un ambiente bajo mi punto de vista muy frívolo y sexista donde los papeles del hombre y la mujer están estereotipados y donde el atractivo sexual es el elemento dominante. Lo que puede llevar a pensar que quizás sea esto lo que provoque que se utilice ese machismo en las letras y las canciones de reggeaton porque el ambiente para el que están echas es sexista, sabiendo así de antemano que en esos locales va a gozar de aceptación.

En conclusión creo que el hip hop sigue siendo una cultura bastante machista, no obstante, que sea generalmente una cultura machista no quiere decir que todos los artistas y seguidores lo sean, ni todas las canciones. Lo que ocurre también, es que, tradicionalmente, si que ha sido una cultura machista y los artistas que van apareciendo en la escena, como es lógico, toman como referente para empezar a elaborar sus letras y música a artistas anteriores lo cual provoca en muchos casos que, además de asimilar su música, también se hagan eco de ese sexismo.

No obstante, como ya he dicho anteriormente, las mujeres cada vez van teniendo una participación mayor y más frecuente dentro de esta cultura e intentan reclamar para sí un trato igual a los hombres y denunciar ese sexismo. Aparte de que se puede encontrar también a muchos artistas masculinos concienciados de evitar ese sexismo para intentar limpiar esa imagen machista del hip hop.

Ahora bien, un caso diferente es el reggaeton una música en la que la mujer es utilizada como objeto sexual en la mayoría de canciones y predeterminadamente construida para un ambiente machista. Y parece un estilo que no puede entenderse de otra forma que no sea tratando a la mujer como objeto sexual.

También resulta curioso el éxito que tiene el reggaeton entre el publico femenino, ya que, a diferencia del rap, que tiene un publico mayoritariamente masculino, en el caso del reggaeton, aún, tratándose de una música claramente machista y en la cual la mujer es habitualmente tratada como objeto sexual, goza de gran seguimiento entre el público femenino. Así, bajo mi punto de vista, en muchos casos el propio fundamento de la existencia de ese machismo en esta música como en otro tipo de manifestaciones culturales de cualquier tipo se puede encontrar, en cierta medida, en que ciertos sectores de la sociedad siguen siendo machistas o al menos asumen sin disconformidad expresiones machistas, y están dispuestos a adquirir productos con contenidos machistas, ya que, si el consumidor no accediera a ellos seguramente no se producirían discos con esos contenidos. Esto me parece fundamental y es algo en contra de lo que deberíamos concienciarnos todos para cambiarlo.

Snuff Movies: torturas, asesinatos y violación en el cine y en la red

2011-01-13T11:44:00.002+01:00

Con esta entrada doy comienzo a la difusión de algunos de los trabajos realizados a lo largo del curso de Filosofía del Derecho que acaba de finalizar. Son sólo una pequeña y variada muestra del trabajo realizado.

TECLADO INVITADO: ANTÍA RODRIGUEZ RIVAS

La Filósofa italiana Michela Marzano en el libro “La muerte como espectáculo” hace un estudio sobre las imágenes violentas que circulan por internet, cuestionándose si esos miles de espectadores las visionan por considerarlas una fuente de información o por intriga ante la muerte en directo, si realmente debemos permitir su accesibilidad, pues ésta conduce a la indiferencia.

Trata el tema de las películas Snuff, a las que califica de clandestinas, de público restringido, por las que se pagan grandes cantidades de dinero y que recogen la humillación, el sufrimiento y la muerte reales. Podemos hablar de una evolución desde los rumores que comenzaron a circular sobre esas películas en los años setenta hasta la situación actual, y que la autora recoge en este ensayo, denunciando la indiferencia frente al sufrimiento de los demás, la cual es consecuencia de la vuelta al sacrificio humano.

Joseph Horman (sargento de la policía de Nueva York), en 1975 habló de la existencia de películas clandestinas en rollos de 8 mm. El New York Post y el Daily News trataban las investigaciones del FBI sobre esas cintas. En registros de la policía se encontraron películas que mostraban violaciones y muertes reales realizadas por asesinos en serie. Sin embargo su finalidad no era su difusión ni comercio, por lo que no se pueden considerar verdaderas Snuff. La industria cinematográfica empieza a tratar el tema en películas como Hardcore (1979), Videodrome (1982), Tesis (1996) y Asesinato en ocho milímetros (1999).

Comienzan a salir en internet vídeos de mala calidad que muestran malos tratos, violaciones y asesinatos reales, como los malos tratos y asesinatos a civiles del año 2000 en Chechenia, la ejecución de Sadam Husein (2006), etc. El problema es el espectáculo formado alrededor de esos vídeos, cuyo objetivo no es la información (como las imágenes tomadas por los reporteros) sino el entretenimiento, la diversión que causan a quienes las visionan.

Surge en Inglaterra en el año 2004 un nuevo fenómeno social llamado “happy slapping” (“felices bofetadas”), que consiste en agredir a una persona mientras otra filma con una cámara o un teléfono móvil, después se difunde en internet con el objetivo de que esa situación, que pretende humillar a la persona, sirva de entretenimiento.

Esto que expone la autora es la situación actual, se ha formado un espectáculo alrededor de estos vídeos, que causan admiración, divertimento (Marzano hace referencia a la similitud de esta “realidad horror” con el Circo Romano y las ejecuciones públicas de la Edad Media, que movían multitudes) o total y absoluta indiferencia. Hacia el final del libro, Michela concluye que “mirar la tortura o el asesinato de alguien en directo puede desestabilizar, repugnar, dejar indiferente, excitar, pero en ningún caso informar sobre la realidad”; se deben analizar los acontecimientos con imágenes explícitas pero no conducir a ese espectáculo, y tampoco es la censura la respuesta, sino hacer entender al público que esas imágenes no son información, lo que analizaré más tarde.

Las Snuff Movies son películas clasificadas, dirigidas a su comercialización ilegal, que muestran torturas y todo tipo de vejaciones y terminan con la muerte real de la víctima. Se las relaciona con ritos satánicos, redes pedófilas pero sobre todo, con millonarios que pagan por ellas grandes sumas de dinero. Es imposible encontrar verdaderos ejemplos de snuff movies por su distribución marginal. Se dice que la protagonista es a veces víctima de un secuestro, y otras veces, se trata de un film sadomasoquista en el que la actriz participa de forma voluntaria, sin saber que terminará siendo asesinada. Respecto a los lugares donde son supuestamente filmadas algunos opinan que en selvas sudamericanas, playas tailandesas, en la residencia de algún rico empresario, en El Paso en la frontera entre México y EEUU… Se sigue discutiendo su existencia, habiendo quienes sostienen que son un invento para sacar dinero. Sea como sea, en 1980 Al Goldstein (director de la revista Screw) ofreció 250.000 dólares y hace unos años, Frank Henenlautter (director de cine hardcore) un millón, a quien le mostrara una verdadera snuff y nadie se presentó.

Se aviva la creencia en ellas por hechos diferentes, como que la policía italiana desmanteló una banda en Moscú que torturaba niños y luego vendía las imágenes; The Times, en el 1990 publicó que tras una investigación policial había evidencias de asesinatos de inmigrantes mexicanos para películas snuff. Entre los antecedentes de las snuff, está una cinta del año 74 exhibida en algunos cines de Nueva York, con el título “Snuff” de la cual se decía que tenía escenas reales de un crimen. Para promocionarla se utilizó la frase “filmada en Sudamérica, donde la vida es barata”. Es a partir de aquí cuando surge el interés y la morbosidad por este tipo de películas.

Del asesino en serie David Berkowitz se dijo que filmó el asesinato de Stacy Moskowitz en Brooklin, en el año 77, para vender la cinta a un empresario aficionado al porno. Hay montones de casos más, declarados falsos por el FBI y otras Agencias de Policía. Sea como sea, me remito a lo dicho por Joel Schumacher (que también recoge Marzano en su libro), “no solamente quisiéramos no ver nunca películas de este tipo, sino que, en lo más profundo de nosotros mismos, rezamos para que no existan realmente…”, y el director de Hardcore, Paul Schrader “…es posible que existan, pero existan o no es menos importante que la creencia de la gente en su existencia; es la voluntad de creer en una fantasía maligna. Eso hace al mito interesante”; por ello han despertado el interés de la gente, y muchas series de televisión, cómics manga y películas versan sobre el tema, como las siguientes:

- “El Fotógrafo del Pánico” (1959) de Michael Powel, sirve de precedente a las demás (y según alguno, a las reales), en ella un psicópata consigue captar el rostro de sus víctimas (mujeres muy bellas) en el momento en que están muriendo.

- “Hardcore” (1979) de Paul Schrader, trata de la búsqueda de un padre a su hija desaparecida, a la que al final logra rescatar del mundo del porno en el que voluntariamente había entrado, y llevarla a casa, no sin antes presenciar una snuff movie en la que mueren 2 personas (no es muy agresiva, a diferencia de las que aparecen en películas posteriores, pues no hay tortura).

- “Videodrome” (1982) de David Cronenberg, en ella, el protagonista descubre que además de pornografía sadomasoquista, una cadena de televisión por cable emitía películas snuff.

- “Tesis” (1996) de Alejandro Amenábar, recoge la situación que Ángela (Ana Torrent) descubre al buscar información para su tesis sobre la violencia en el medio audiovisual; su director de tesis muere tras visionar un film, que resultó ser una snuff film en la que asesinaban y torturaban adolescentes, estando involucrados un profesor y un alumno (un poco psicópata).

- “Asesinato en ocho milímetros” (1999) de Joel Schumacher; el protagonista es un detective privado (Nicolas Cage), que investiga una película encontrada en la caja fuerte de un millonario fallecido, en la que torturaban y finalmente mataban a una jóven; al final del film se descubre que había sido encargada por el fallecido, a cambio de una gran cantidad de dinero.

- “La Cámara Secreta” (2002) de Marc Evans; el film empieza con un anuncio en internet que busca participantes para un Gran Hermano que se trasmitirá por internet, pero los seleccionados terminan descubriendo que realmente se trata de una snuff movie, en la que ellos serán las víctimas.

à “A serbian film” (2010), de Srdjan Spasojevic y la censura.

El protagonista es Milosh, que ha sido una figura muy importante del porno serbio, atraviesa una mala situación económica, teniendo que participar en películas (porno) de escasa importancia para conseguir dinero. Está casado y tiene un hijo pequeño. Una antigua compañera de trabajo lo pone en contacto con Vukmir, quien quiere contratarlo para una película porno a la que define de experimental y artística, sin darle más referencias. Milosh termina aceptando la oferta, y comienza un rodaje un tanto particular, que aviva la desconfianza del protagonista (pues no quiere realizar ningún tipo de tortura y mucho menos trabajar con menores). Cuando decide poner fin a su participación en el film (pues no cambia su decisión pese a su conversación con Vukmir, quien le muestra una cinta de un coito con un recién nacido, a la que define como “un género nuevo”), es drogado con afrodisíaco para ganado, y termina realizando las depravadas órdenes de Vukmir (torturas, violaciones, asesinatos, pedofilia, etc).

Se trata de una película polémica, sobre todo por las imágenes de incesto y pederastia; se ha convertido en un símbolo de la libertad de expresión, y por ello recibió el Premio Especial del Público en la “XXI Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián” (donde no pudo proyectarse por poder incurrir en un supuesto delito contra la libertad sexual).

Sin embargo no entiendo esta censura, pues como dice Nacho Vigalondo “la representación de un delito jamás puede ser equiparable al delito en sí mismo”. Es una película dura, provocadora, con escenas que impactan, pero no deja de ser ficción. Además nos transmite una sensación de repugnancia no sólo por las imágenes desagradables, también por el hecho de que las realiza una persona a la que también le resultan depravadas, pero las realiza por estar bajo el influjo de las drogas. Esto permite al espectador reflexionar sobre cuestiones como la pederastia, la tortura y las violaciones, que son una realidad hoy en día, desde luego el film no deja indiferente a nadie (también muestra coitos con cadáveres).

En muchos foros se comenta que las prohibiciones de las que está siendo objeto el film son una muestra de intolerancia, una vulneración del derecho a la libre expresión, etc, y en realidad considero que es así, pues quizás el problema sea no los temas que trata, sino que es demasiado explícita, pero no por ello debe ser censurada, se debe dar la opción a una persona adulta de verla o no, y extraer sus propias conclusiones.

El fenómeno de la censura surge en el primer tercio del siglo XX, cuando distintas asociaciones vecinales y religiosas comenzaron a realizar protestas sobre los contenidos de las películas, considerando que causaban un influjo negativo en los jóvenes, siendo respaldados por la ciudadanía, lo que obligó a retirar del mercado cinematográfico todo el material considerado ofensivo. Este fenómeno afectó durante años a los proyectos de las cinematográficas, entre ellas las europeas, a las que se incentivó con ayudas económicas para realizar un control de los contenidos. Pero generalmente la censura se realiza a la película ya producida, prohibiendo su difusión, o en muchos casos eliminando escenas que no podían verse en un determinado país, por su contenido moral, político o religioso (en nuestro caso, la censura franquista).

En su ensayo, la filósofa Michela Marzano, al tratar el tema de los vídeos con violencia y asesinatos reales que circulan por internet, concluye que la censura no es la solución (postura que comparto), que hay que concienciar a la gente, pues visionar íntegramente esos vídeos no supone estar informados, pues si en este caso la censura no es viable, menos aún en una escenificación. No hay nada de malo en ver una película que lo que hace es mostrarse crítica respecto a esas acciones (y esa finalidad crítica persigue su director), lo malo es ver vídeos reales cuya finalidad es precisamente incentivar las conductas que recogen y aún por encima muestran sin filtro alguno el sufrimiento o humillación reales de las personas, e incluso la privación de la vida. La censura sólo provoca mayor interés, le da mayor importancia y publicidad a la película (o vídeo), y la censura no ha impedido la difusión del film por internet.

El problema de este tipo de películas, no es el mensaje que pretenden transmitir, no son los hechos que recogen en sí (pederastia, incesto, violaciones, torturas…), pues son temas reales pero escenificados, el problema son las imágenes explícitas, pero su visualización debería quedar a decisión de los espectadores potenciales, al igual que en el resto de películas, no se puede “hacer callar” a los directores.

Debate sobre el uso de la historia y la memoria

2010-12-20T11:25:00.003+01:00

TECLADO INVITADO: JUAN ANTONIO GARCIA AMADO

Saludos a todos. Soy Juan Antonio García Amado y agradezco a Pablo Bonorino por haber colocado en su blog, para el trabajo con los estudiantes, unos fragmentos seleccionados de mi texto sobre la llamada Ley de Memoria Histórica. Y, cómo no, también agradezco mucho a los estudiantes la lectura y los comentarios que han hecho aquí.

No puedo embarcarme en respuestas prolijas ni en diálogos particulares, aunque la mayor parte de las intervenciones merecerían atención muy detallada. Así que haré unas consideraciones generales, al hilo de lo que mantienen unos u otros y que me llama más la atención o puede dar lugar a más jugosas polémicas. Disculpen también que no vaya nombrando a los diversos y muy atentos interlocutores.

1. Las consideraciones que en mi texto hago sobre el papel que han jugado los nacionalismos llamados periféricos (existe también un nacionalismo español, de ahí que haya que poner adjetivos) pretenden ser descriptivas más que valorativas. Esa descripción de lo acontecido envuelve, inevitablemente, interpretación de los hechos. Uno y otro, descripción e interpretación de los hechos históricos de los que estamos hablando, puede ser acertado o no, sobre eso cabe discutir mucho. En cambio, otras valoraciones puramente políticas o de partido me interesan aquí bastante menos.

Por ejemplo, me interesa poco entrar a debatir si los nacionalismos son malos o buenos. Puedo darles mi opinión particular, pero no es más que eso, una opinión particular más. Es la siguiente: me interesan muy poco esas discusiones entre nacionalistas españolistas y nacionalistas gallegos, vascos, catalanes, asturianos -yo soy asturiano-, etc. Fueron un buen divertimento mientras éramos ricos y un buen pretexto para disputarnos a mordiscos las tajadas, cuando todavía quedaban tajadas que repartir. Ahora, que vamos de nuevo para pobres y que se nos acabó la fiesta ésa en la que se podía ser al mismo tiempo muy progre, muy nacionalista del centro o de la periferia y, al tiempo, pegarse la gran vida a costa del erario público y gastar el dinero común en pendejadas sin cuento, ahora empezará a sonar absurdo andar discutiendo lo que hasta hace cuatro días nos apasionaba. Los temas del debate político en nuestro Estado empezarán a ser otros; ya han empezado en realidad. Cuando vamos camino de los cinco millones de parados y mucha gente ya no tiene para comer, empieza a haber cuestiones serias y urgentes de verdad y se tiene que acabar el tiempo y el dinero para dar gusto a burguesitos ociosos y quejosos y de acá o de allá. El problema ya no serán ni los idiomas ni las banderas, sino qué comemos y dónde trabajamos. Cuando retorne la riqueza, volveremos a divertirnos jugando a las patrias -a las patrias españolas, vascas, asturianas...-

Es más que probable que de esta crisis económica salgamos, si salimos, con una pérdida notable de soberanía, controlados, administrados, organizados por la UE y más dependientes que nunca de Europa y de diversos organismos internacionales, además de mucho más pobres de lo que hemos sido en las últimas décadas. Así las cosas, andar riñendo en el hueco de la escalara sobre si la del sexto tiende la ropa muy mojada o el del tercero cierra muy fuerte el portal es entre ridículo y cutre. Y, con todos los respetos, a mí casi todo el debate que hemos tenido aquí hasta ahora entre los que quieren autodeterminarse muchísimo y los que temen que España se rompa me parece eso, una pelea de patio de vecinos ceporros y cutres.

Ha recomenzado la emigración española. De lo de emigrar fuera saben mucho los gallegos; también los asturianos. Más de cien mil españoles han hecho las maletas este año y se han ido de aquí por falta de trabajo y salidas, sobre todo a Latinoamérica. La mayor parte son profesionales cualificados y personas con carreras técnicas. Yo mismo tengo un hijo de 28 años que ha pasado los últimos siete años fuera de España y no piensa volver (ni tendría a qué, seguramente). Es ingeniero informático, trabajó en el CERN en Ginebra y ahora lo hace en un laboratorio de California, en Berkeley. Cuando él y yo nos encontramos, un par de veces al año, nos hablamos en asturiano (bable), que era la lengua de mis padres y de mi aldea. Eso tiene para nosotros una carga afectiva hermosa. Pero, obviamente, a mi hijo la autodeterminación de Asturias o que España sea más soberana o menos frente a la UE le importa tanto como quién gane la liga ucraniana de fútbol: nada. Se pasa casi todo el año hablando inglés en su trabajo y en los países donde vive, sabe que es probable que cambie de país y de empresa todavía unas cuantas veces en su vida y no encuentra ningún aliciente en estos debates sobre si hace pis más largo un asturianista o un españolista, o Zapatero y Rajoy, etc., etc. Apelo a la anécdota personal con propósito de ilustrar mi tesis general: que ya va siendo hora de que salgamos del cascarón triste de nuestras disputas parroquiales y paticortas. España, Europa y el mundo se están poniendo en una situación tan complicada y decisiva, que debemos pensar en las cosas realmente determinantes y no en clave de política corta de miras y llevada como se lleva el fanatismo por este o aquel equipo de fútbol. Al menos entre universitarios que, como corresponde teóricamente a su condición, sean capaces de ver más allá de la punta de su propia nariz.

2. Con lo anterior ya dejo pista suficiente para responder a la pregunta de si los nacionalismos me preocupan o si considero que la autodeterminación de tal o cual territorio sería un gran problema. No me preocupan, aunque me da un poco de pena ver a la gente concentrando en eso su lucha y su esfuerzo, con lo que queda en el mundo por hacer y por arreglar para los que se sientan y se quieran progresistas y partidarios de la justicia social. Los nacionalismos son el caldo de cultivo perfecto para una nueva casta de burgueses que se buscan así el cocido y es status y que vuelven a hablar del pueblo y en nombre del pueblo como si de él algo supieran. Todos los nacionalismos, incluido el españolista. Los otros, los periféricos, son su mera imitación. Yo fui niño todavía bajo Franco. Los discursos de entonces sobre almas de la nación, espíritus del pueblo, glorias de los antepasados y venerables tradiciones de la tierra los vuelvo a escuchar ahora en otras bocas. Allá cada cual. Yo no creo ni en dioses ni en patrias ni en comunidades de ningún tipo como organismos vivos.

Dicho todo esto, escrito tengo en otras partes que deberían convocarse referendos de autodeterminación allí donde exista una cierta demanda. Completamente en serio y con compromisos muy serios. Si sale que sí, adelante; si sale que no, veinte años sin volver a dar la lata con los llantos y las posturitas. Me siento tan hermano de los holandeses como de los castellanos o los murcianos o hasta los asturianos, puedo apreciar tanto a un andaluz como a un boliviano, etc., etc.; si mañana Galicia fuera un Estado soberano, creo que no perdería por eso ninguno de mis buenos amigos gallegos. Las fronteras son mentales y el progreso consiste en suprimirlas, en suprimir esas fronteras que te hacen pensar que es mejor una persona, o más herman, por ser de Lalín que por ser de Sebastopol. De todos modos, comprendo también que hay gente a la que no le gusta viajar y que prefiere comer toda su vida el cocido tradicional de su pueblo (o la paella como plato nacional español, da igual, tanto monta). Ha de haber de todo.

3. Para convocar esos referendos que deberían hacerse, habría que reformar la Constitución, eso es obvio. Pues que se reforme, hay procedimientos para ello. Con lo que no estoy de acuerdo es con el argumento de que en esta Constitución, tal como es y está, para bien y para mal, cabe o ha de caber todo. No cabe, por ejemplo, la pena de muerte, pues la prohíbe. Tampoco cabe un Estado confederal declarado o la secesión de un territorio, pues también los prohíbe, aunque sea con otras palabras. Una Constitución, cualquiera, no es un documento que sirve para dar pretexto a cualquiera para hacer lo que le dé la gana, sino una norma jurídica que fija las reglas del juego común en un Estado. Esas reglas pueden gustar o no, ése es otro asunto. Si no gustan, se lucha para cambiarlas, pero es pueril ver a todo zurrigurri gritando que la Constitución le da la razón a él y que cómo no va a dársela si la tiene.

El argumento de que si miles de personas quieren algo deben ser atendidas es peligroso y nada convincente. Si se les pregunta, tres cuartas partes de los españoles -centrales y periféricos- quieren la pena de muerte, la castración -quirúrgica- de los delincuentes sexuales, la expulsión de los inmigrantes que no sean futbolistas, la guerra sucia contra el terrorismo, etc., etc. Así que eso de que haya que dar la razón a cualquier grupo, incluso mayoritario en un territorio, nada más que porque ese grupo grite, conviene pensarlo más despacito.

4. No es verdad que se haya silenciado lo ocurrido con el franquismo y sus víctimas. En absoluto. Se han realizado investigaciones sumamente completas, hay cientos y miles de libros muy documentados y completos. Los historiadores no han callado. Si la gente no tiene “memoria histórica” es porque no lee. No ha existido ninguna prohibición de investigar y publicar, y así se ha hecho. Otra cosa es que la reparación a las víctimas se haya hecho muy lentamente, con cuentagotas y de manera mezquina muchas veces. Pero cada cosa es cada cosa. La llamada Ley de Memoria Histórica podría haber sido mucho más generosa. Si no lo fue, se deberá a que sus autores y redactores no han querido que lo fuera. Que cada palo aguante su vela. Pero se han echado muchas cortinas de humo para ocultar que el PSOE no dio la cara en esto como debía. Una de las más claras sucedió con el “caso” Garzón: acabó pareciendo que la víctima era Garzón. Y no lo era, en absoluto. Las víctimas fueron otras, pero dejó de hablarse de ellas y de sus herederos que reclaman su memoria para pasar a hablar de Garzón nada más. Y como ese caso, tantos otros. Las víctimas del franquismo sólo han servido para que los partidos las utilizaran estos últimos años, como juguetes. Pregúntese a cualquier asociación de víctimas lo que piensan de la ley y de esa manipulación. Ellos sí saben de lo que hay que hablar y lo que significó la Ley, no los periódicos de este o el otro partido.

5. Allá por noviembre del año 2002, si no recuerdo mal ahora, en tiempos de gobierno de Aznar, además, la Comisión Constitucional del Congreso de los Diputados aprobó, por unanimidad, una declaración formal de condena al franquismo y de proclamación de la ilegitimidad e injusticia de la dictadura. Por unanimidad. Es uno de los puntos de arranque de lo que llegará a ser la Ley de Memoria Histórica. Pero, luego, la unanimidad se rompe cuando los partidos, de un lado y de otro, deciden politizar el tema y buscar desacuerdos que presten votos.

A estas alturas, cuando han pasado setenta años desde el fin de la guerra civil y treinta y cinco desde el fin del franquismo, las únicas reparaciones reales que cabían para las víctimas eran las simbólicas. Es casi imposible que pudiera juzgarse a algún autor de crímenes del franquismo o, incluso, del otro bando, como algunos dicen. No queda ninguno vivo o en edad para responder, si hablamos en serio. Y no estoy mencionando el problema jurídico que supone la Ley de Amnistía del 78. Pero al hacer que se discutiera sobre si se debía procesar penalmente a alguien y con toda la “movida” mediática en torno a Garzón y sus patochadas jurídicas, se estaba ocultando que la Ley de Memoria Histórica no dio dos prestaciones fundamentales, reclamadas por encima de todo por las asociaciones por la memoria histórica: la anulación jurídica plena -no la simple declaración de injusticia, como hace la Ley- de los juicios de ciertos tribunales franquistas, como el de Represión de la Masonería y el Comunismo, el TOP y otros, y el pleno compromiso del Estado con la exhumación de los restos enterrados en fosas comunes. Esto último lo ha hecho, por ejemplo, la ley catalana en la materia, pero no la ley del Estado de la que estamos hablando.

No se ha hecho lo esencial que se reclamaba -y que reclamaba la justicia-, pero hemos vuelto a embarcarnos en las más tontas polémicas entre izquierdas y derechas; no entre doctrinas políticas serias y consistentes, sino entre eslóganes para consumo de masas iletradas.

6. Permítanme que termine copiando un pequeño artículo mío, publicado hace tres o cuatro semanas en El Mundo de León, donde tengo cada jueves una pequeña columna. Esta vez se titulaba “Esos muertos también son nuestros”. Dice así:

Es un goteo continuo, van apareciendo mes a mes, día a día. Hemos caminado durante muchos años sobre cadáveres sin nombre, sobre fosas comunes. Aquí mismo, en Matallana de Valmadrigal, la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica acaba de desenterrar los restos de ocho ferroviarios asesinados en el otoño de 1936. Ahora se investiga su identidad o se espera que algún familiar los reclame, les dé un nombre y les traiga un recuerdo amable y desolado.

Esos muertos son de sus familias, sí, y de los que compartieron su causa. Pero también son nuestros, de todos, de los que hemos reconstruido una nación sin recordarlos. Necesitamos recuperar nuestros muertos. Cómo, después de tanto tiempo, hemos podido regresar a las viejas disputas, a la dialéctica cainita, al pesaje a tanto alzado de los sacrificados y al y tú más y los tuyos peor. Quién y con qué intereses nos envenena el más elemental sentido de la ecuanimidad para que no les hagamos ni una justicia mínima a los que no tuvieron ninguna, a los que no han dejado descansar en paz. A quién ha de molestarle todavía que se abran esas tumbas infames para poner nombre a los huesos, para rezar por los fusilados, sean quienes sean y de donde sean, y hasta, si alguien quiere, por el dudoso descanso de los que apretaron el gatillo o bendijeron esas venganzas de amanecida. A quién le queda odio o mezquindad bastante para regatear, aún, justicia y misericordia, para escatimar hasta los símbolos, a estas alturas, para no recibir con los brazos abiertos a esas víctimas en este país en el que, se supone, ya cabemos todos sin necesidad de matarnos.

Qué mentes impías hicieron renacer los enconos al hilo de una ley de memoria histórica que, a la hora de la verdad, acabó siendo cicatera, generosa en palabras y avara de ayudas, que otra vez abandonó a su suerte a los vilmente ejecutados y a quienes los buscan nada más que para honrar su memoria y lavar su honor. Quién volvió a señalar amigos y enemigos, quién quiso que desempolváramos las afrentas, qué tajada buscó el que, de nuevo, prefirió el odio antes que la memoria. Quién y por qué nos escamotea esos muertos, que son de todos, si es que algo nos queda de compasión y de decencia.

Historia, memoria y constitución

2010-12-12T11:17:00.002+01:00

TECLADOS INVITADOS: J.F. OJEA RODRIGUEZ y S. PAZ GARCÍA.

En esta entrada se presentan los contenidos fundamentales del texto:

García Amado, Juan Antonio, “Usos de la historia y legitimidad constitucional”, en José Antonio Martín Pallín y Rafael Escudero Alday (eds.), Derecho y memoria histórica, Madrid: Trotta, pp. 47-72.

El objetivo es abrir el debate sobre la posición que sostiene el autor.

1. Historia, legitimidad y eficacia de las constituciones

La legitimidad de una Constitución se debe considerar desde un doble punto de vista: el objetivo o teórico (que varía según doctrina a la que atendamos y época en que nos movamos) y el de la creencia social sustentado en dos elementos esenciales:
1. Contenidos fundamentales de orden social sean justos.
2. La visión de estado como parte de un proyecto común.
De estos elementos surge la creación del concepto de “Nosotros” que tiene distintos sustentos (lengua, cultura común, etc.) entre los que debemos destacar el de una historia común.
No obstante el autor se cuestiona porque continuar siendo un estado-nación y porque seguir viviendo juntos y bajo una Constitución unificadora en este estado llamado España y recoge tres teorías o visiones:

•La cosmopolita: Sería la visión que se podría asociar con Unión Europea. En esta la Constitución Española es lo mas conveniente hasta que no se llega a la consolidación plena de estructuras supraestatales.

•Nacionalista: Sería la visión de España que considera que la Constitución Española es lo que mejor cuadra para la nación española sustentándose en la idea de que es mucho mas lo que nos une que lo que nos separa.

• Nacionalistas periféricos: Sería la visión del País Vasco, Cataluña y Galicia. Los cuales abogan por la sustitución de la Constitución actual, ya que, el estado español debe dejar paso a las demás naciones que conviven bajo el.
Los cosmopolitas y nacionalistas defienden la actual Constitución mientras que los nacionalistas periféricos buscan su sustitución.
Para intentar dar solución a esta pugna la historia juega un papel fundamental pero hay que tener en cuenta que la historia se recorta y selecciona.

2. Las etiquetas y dilemas de la izquierda

Para que una Constitución sea eficaz se debe creer en su legitimidad.
La legitimación en el franquismo se basa en una legitimación religiosa católica junto con una exaltación de España como una Nación única y unitaria.
El autor se pregunta cuales son las convicciones esenciales que deben legitimar la Constitución española y refleja el pensamiento de las distintas ideologías políticas sobre ello:

•La derecha: Siempre con ciertas reticencias a las autonomías y al bilingüismo, concibe la historia de España como la de la única nación verdadera y posible.
•Nacionalismo periférico: Se basan en historia para exaltar pugna histórica con España.
•Izquierda: Incapacidad para salir del laberinto ideológico en el que quedaron atrapados desde la transición. Ceden la defensa de la unidad de España a la derecha (reminiscencia del franquismo). Por lo tanto se refugian para legitimar este sistema en la justicia de este modelo constitucional respetuoso de la dignidad y los derechos de cada ciudadano democrático y con indudables contenidos sociales.
La Constitución se ve privada de su legitimación se ve modificad por Estatutos de Autonomía, surgiendo un conflicto de difícil solución.

3) La transición y el problema de la legitimidad histórica de la Constitución española.

La ley de Memoria Histórica supone el intento de la izquierda de retomar la historia de España como legitimación del vigente orden constitucional, por una vía distinta de la derecha y de su uso de la historia a tales propósitos.
La ley de Memoria Histórica tiene un propósito encubierto, “renovar los fundamentos históricos legitimadores del orden constitucional presente”, entroncar la constitución actual con la de la II República.
Se hace esto para hacer frente a la fragmentación que se estaba fraguando entre la historia de España y las otras historias “nacionales”, se intenta una nueva historia común a base de dejar atrás la transición y de ligar la legitimidad constitucional con la II República.

4) Derechos de la ley.

-Propósito rehabilitador de las víctimas del franquismo y reconocimiento de injusticias.
-Muchos derechos ya existentes para las víctimas van a ser ampliados.
-Se incorporan algunos derechos nuevos:

•Adquisición de la nacionalidad española de origen por nietos de quienes perdieron su nacionalidad española o tuvieron que renunciar a ella como consecuencia del exilio.
•Posibilidad de adquirir la nacionalidad española a los voluntarios integrantes de las Brigadas Internacionales.

-La ley tiene un uso más político que estrictamente jurídico.

La violacion en el cine

2010-11-19T18:06:00.002+01:00

TECLADO INVITADO: LETICIA BARRIO SOTO

El visionado de las escenas concretas de violaciones que hemos analizado en clase [Broken Blossoms, Lo que el viento se llevo, Perros de paja, Terciopelo Azul, Salsa rosa, Kika, Baise-moi, Irreversible, Acusados], a todas luces es desagradable. No entiendo qué se pretende aportar a la sociedad o al mundo del cine al filmar escenas tan dantescas y que, como señalábamos en clase, parece que cada vez se dedica más tiempo en cada película a ese tipo de escenas.

Es muy plausible el hecho de que a través del cine se intenté llevar a cabo una campaña de concienciación acerca de la violencia sexual sobre la mujer, pero entiendo que se puede conseguir lo mismo si esa labor de concienciación se hace de un modo más implícito. Es decir, en general sabemos que una violación es una acción completamente reprobable, porque supone una vejación de la mujer, una total sumisión a la voluntad del hombre, supone también el que la mujer se convierte un mero objeto, supone una vulneración de derechos, etc.; pero todo eso lo sabemos, o por lo menos lo sabe una amplia mayoría de la población, de forma intrínseca a la propia condición del Ser Humano, porque nuestra propia concepción moral, nuestro propio código de conducta, y el propio código ético que ha establecido la evolución social nos lo han enseñado así.

Es cierto que hace años no teníamos esta concepción, sino que la mujer era un mero objeto que estaba sometida a la libre disposición del hombre, no sólo dentro de su ámbito personal más cercano. Pero lo que no podemos negar es que sí se ha producido esa evolución.

Entonces ¿hay una necesidad real de filmar este tipo de películas? A mi juicio no, o por lo menos no de esta manera, porque como se ha dicho a la mañana estas escenas se han desfragmentado de esas películas y han acabado figurando en el "top ten" de las escenas más vistas, pero ¿más vistas por quién? Sinceramente no creo que el 80% de las personas que visualizan esas concretas escenas sea para analizarlas y concienciarse, sino que creo que por lo menos ese 80% lo hace para saciar alguna necesidad repugnante y que realmente obtienen placer al contemplar el sufrimiento de la mujer. Y si, pese a que ese no sea el interés del Director, sino todo lo contrario, es decir, pese a que su fin último sea concienciar a la población, lo que se está consiguiendo es alimentar la filmoteca de estos sujetos.

Porque realmente creo que con lo menos se puede llegar a conseguir lo más, es decir, que con una concreta escena como en el caso que decíamos de la actuación de Buck a Beatrix Kiddo en Kill Bill, sin mostrar expresamente las imágenes concretas de las violaciones, el espectador claramente se da cuenta de la crudeza de la situación.
Otro caso que me gustaría mencionar es el de la película ’Baise-moi'. La protagonista que actúa de un modo pasivo en el momento de la violación, al final dice algo como que no hay que darle mayor importancia, que ese hecho no convierte a las mujeres en víctimas,.... Y la lectura que se extrajo en clase fue positiva sobre estas palabras, pero yo creo que lo que no hemos analizado realmente es que esas palabras lo que están dando a entender no es que le esté quitando importancia al hecho para no sufrir no quedarse marcada por eso, sino que entiendo que lo que podemos extraer de esas palabras es que la protagonista en cierto modo se resigna, diciendo bueno, no hay que montar un drama por esto porque no es la primera vez que ocurre, es decir, que parece como que simplemente tenemos que convivir con la posibilidad de que un buen día alguien por el hecho de ser mujer y supuestamente estar en inferioridad de condiciones tengamos que soportar este tipo de violencia sexual.

Bien, y planteábamos también la disyuntiva de que ¿cómo se puede dar una conferencia sobre este tema sin mostrar estas imágenes? Pues repito lo mismo, a veces con lo menos se puede lograr lo más, esto es, por ejemplo, para que una persona se de cuenta de la crudeza de una situación no hace falta mostrarle los 15 minutos en que un sujeto está apuñalando 20 veces a otro sujeto y enseñar lentamente cada puñalada, la sangre, la agonía... No, porque el espectador ante una situación de tal calibre ya toma conciencia desde el inicio no es necesario mostrarle todos los detalles macabros.

La mujer guerrera: orígenes y variaciones

2010-11-16T21:49:00.002+01:00

Este jueves, 18 de noviembre, a las 20 hs. en la cuarta planta del Edificio de Hierro y en el marco de las jornadas municipales para festejar el dia de la mujer, daré una conferencia sobre mujer y violencia en el cine. Me centrare en la figura de la mujer guerrera y desarrollaré los argumentos encontrados centrándome en la protagonita de la película Kill Bill de Quentin Tarantino. Sostendré que hay manifestaciones de la mujer guerrera que, aunque no se ajusten a la ortodoxia feminista de los setenta, no pueden ser acusadas de reflejar la cultura patriarcal. Mi argumento, en el caso de Kill Bill, estará centrado en... Los espero mañana a las ocho para discutir a gusto sobre estos temas.

Para ir caldeando el ambiente, dos consignas de trabajos que se dirigen a los orígenes y a ciertas variaciones muy peculiares de la mujer guerrera en el cine.

[1] ¿Ripley (la protagonista de Alien) puede ser criticada apelando a las razones que esgrime Waites?
[2] ¿y Barbara en la remake de La noche de los muertos vivos de Savini?

La mujer guerrera en los videojuegos

2010-11-10T15:46:00.001+01:00

TECLADO INVITADO: ANGEL PARADA CASTRO

Además del mundo del cine, la literatura o la tradición oral, la prevalencia del estereotipo de mujer guerrera se extiende a otros ámbitos culturales, como el del videojuego. Pese a que se trata de un medio relativamente reciente, no es difícil encontrar varios ejemplos que se ajustan a la perfección a la definición elaborada por Kate Waites en su artículo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman".

El concepto de mujer guerrera puede sufrir ligeras variaciones según la época o la base cultural sobre la que se asiente, pero casi siempre presenta unas características comunes, cuyo origen se encuentra en una gran diversidad de mitos masculinos de diferente índole. La influencia del feminismo ha podido modificar, moderar y suavizar ciertos matices de su personalidad y modos de actuación, pero sus raíces masculinas permanecen inalterables y continúan siendo definitorias a la hora de establecer dicho concepto.

Es por eso que, curiosamente, ejemplos que, en un principio parecieran resultar formalmente distantes, como pueden ser las legendarias amazonas de la mitología griega; Judith, heroína del Antiguo Testamento o la femme fatale representativa del cine negro de la época dorada de Hollywood, una vez despojadas de los elementos estrictamente culturales que las conforman y atendiendo a su representación gráfica, modus operandi, y motivaciones podamos observar que sus similitudes son evidentes.

Las características básicas de la mujer guerrera se pueden resumir en cuatro:

1) Físico atractivo, reforzado por la utilización de trajes que resaltan sus atributos femeninos.
2) Dirigidas por una figura masculina, presente o ausente, a la que incluso pueden acabar dando la espalda, en clara alusión al complejo de Edipo.
3) Actúan por motivos maternales.
4) Ocupan un lugar subordinado al sistema convencional, algo que se refleja en ocasiones en sus apodos (Lady, Angels, Kiddo...).

El papel tradicional de la mujer en los videojuegos se circunscribía en un principio a mera damisela en peligro, un McGuffin cuyo propósito principal (y casi siempre único) era conducir al héroe a un largo camino con el objetivo de rescatarla de las garras del villano de turno. La inmensa mayoría de videojuegos clásicos con unas mínimas pretensiones narrativas (Super Mario Bros. -Nintendo, 1985-2010- , Final Fight -Capcom, 1989-, The Legend of Zelda -Nintendo, 1986-2010- , Dragon Quest -Enix/Square-Enix, 1986-2010-, Final Fantasy -Squaresoft/Square-Enix, 1986-2010-), etc.) se apoyan en esta premisa, relegando a la mujer no solo a una posición de inferioridad, sino también identificándola como un premio para el jugador hábil que consiga llegar al final del juego.

Con el tiempo, como la mujer constituía un reclamo para el público, ésta fue adquiriendo relevancia, hasta llegar a hacerse un hueco dentro de los grupos principales de héroes o antagonistas, pero sin abandonar sus características definitorias, por regla general, opuestas a las de sus contrapartidas masculinas. Sus bajos parámetros de fuerza y resistencia se compensan en parte con un gran potencial para la magia, requiriendo además la protección de una figura masculina, el cual hace las veces de caballero andante.

Actualmente no es raro encontrar ejemplos de mujer guerrera con un papel totalmente protagonista y autosuficiente. Es el caso de Samus Aran (Metroid, Nintendo, 1986-2010), en quien nos centraremos a partir de ahora en nuestro estudio.

Samus es una cazarrecompensas que desarrolla su actividad a las órdenes de la Federación Galáctica o por su cuenta, en un universo ficticio reminiscente de la saga Alien. Sus misiones la llevan a parajes inhóspitos, debiendo procurarse el equipo in situ para abrirse paso por zonas previamente inaccesibles.

A diferencia de la paradigmática mujer guerrera descrita por Waites, su apariencia externa durante la práctica totalidad de la aventura no responde a ningún cliché. Enfundada en un pesado traje de combate, que refuerza sus habilidades, confiriéndole una fuerza, resistencia y agilidad sobrehumanas, no hace uso en ningún momento de su feminidad para conseguir sus objetivos, es más, la oculta deliberadamente a fin de obtener un rendimiento imposible de conseguir de otro modo.

No obstante, su condición de mujer queda al descubierto en dos momentos clave, cuando muere y cuando finaliza su misión con éxito, en cuyo caso se recompensa al jugador que ha cumplido una serie de requisitos (completar la aventura en un lapso de tiempo determinado o rellenar la totalidad del inventario) con una imagen de Samus sin su armadura (o Power Suit), descubriéndose como una joven atractiva.

A pesar de haber nacido como un personaje mudo, sin líneas de diálogo, la aparición de secuelas fue aportando datos sobre su personalidad, ideología, objetivos y motivaciones, configurando un personaje mucho más complejo. Paradójicamente, el proceso conllevó una progresiva estereotipación, sobre todo a nivel de representación gráfica, con la inclusión de un traje alternativo al clásico Power Suit, el denominado Zero Suit, ceñido al cuerpo

Siguiendo esta línea de adecuación a la fórmula exitosa de la mujer guerrera, Samus está asimismo dirigida por una figura masculina. En Metroid Other M (Nintendo/Team Ninja, 2010), conocemos a su superior, Adam Malkovich, el cual ejerce una poderosa influencia sobre ella, indicándole el camino a seguir y autorizando o denegando el uso de armamento y/o habilidades. Al mismo tiempo, y dada la condición de huérfana de Samus, rellena el hueco de la ausente figura paterna, adoptando el rol de mentor.

Curiosamente, esta última entrega narra el reencuentro entre ambos personajes, después de que Samus tomase un camino diferente, sintiéndose “como si de algún modo hubiese traicionado a un padre”, apelando al complejo de Edipo.

Samus libra dos batallas, una para sobrevivir en territorio hostil y otra para dejar de ocupar un lugar subordinado al sistema convencional. Los apodos, en apariencia cariñosos, otorgados por sus compañeros y jefe (señorita, princesa), en el fondo posiblemente oculten una intención de minimizar su importancia en un mundo dominado por hombres. Samus en un principio no es bienvenida en el grupo de investigación liderado por Adam, pero se permite su presencia siempre y cuando acate sus órdenes, lo que refuerza la idea de sometimiento de la que habla Waites.

En cuanto a sus motivaciones, también en Metroid Other M se exponen de manera clara, a diferencia de gran parte de las entregas predecesoras, en las que, en general, poco o nada se describía al respecto. Samus se adentra en la accidentada Nave Botella al escuchar un mensaje de socorro del tipo “llanto de bebé” proveniente de la misma. Actúa, por tanto, motivada por su instinto maternal, el mismo instinto que provoca que le invada un sentimiento de culpabilidad por no haber podido proteger a la cría de metroide que le salvó la vida.

Así pues, Samus cumple los requisitos enumerados por Waites, demostrando que el arquetipo de mujer guerrera trasciende todo tipo de fronteras, físicas o culturales.

Feminismo y Postfeminismo

2010-10-29T14:09:00.002+02:00

He aquí una aproximación muy simplificada a las discusiones en torno al feminismo y el postfeminismo. He utilizado como fuentes los libros de Suzanne Ferriss y Mallory Young, Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp. 1-25; y de Sarah Projansky, Watching Rape. Film and Television in Postfeminist Culture, New York-London: New York University Press, 2001. Solo nos servirá como primera aproximación al tema. Las traducciones no estan muy cuidadas, así que no se las tomen al pie de la letra.

El feminismo –tal como surge en la segunda ola en los años setenta- pone el acento en la acción política, los movimientos políticos y las soluciones políticas. Su lucha básica es por la igualdad de la mujer en la sociedad y por la resistencia y crítica a las estructuras patriarcales dominantes. La elección de las mujeres es colectiva: deben luchar por su derecho a NO tener hijos y a NO ejercer sólo carreras profesionales principalmente relacionadas con niños. Rechazan –o al menos cuestionan- la feminidad por considerarla una proyección del deseo masculino sobre la mujer. Desarrolla una actividad sospecha frente a la cultura popular y a los medios de comunicación y llama a la resistencia frente al consumismo que en ellos se apoya y difunde.

El posfeminismo es un término con el que se alude a un conjunto de posiciones muy variables y en ocasiones contradictorias, pero que se puede entender como una limitación de las posiciones feministas tradicionales. Defiende la esfera personal como constitutiva de lo político –la actitud reemplaza a la agenda de cuestiones políticas. Se rechaza la furia contra la llamada cultura patriarcal dominante y se abandona la actitud de sospecha frente a los medios de comunicación y la cultura popular. La elección de la mujer es principalmente individual, no importa si recae en la familia, la carrera, la cirugía estética o el color de uñas a utilizar. Hay un marcado regreso a la feminidad y a la sexualidad. Invita a gozar del consumismo sin complejos. No es de extrañar entonces que las postfeministas tiendan a ver a las feministas como gente enojada, sin humor, autoproclamadas víctimas del patriarcado. Mientras que las feministas las vean a ellas como descerebradas, inconscientes víctimas de la cultura mediática y del consumismo. Las películas juegan un papel importante enmarcando y reflejando el lugar de la mujer en la cultura, en especial en los momentos de cambio social.

El postfeminismo presupone que el feminismo como movimiento político ha sido exitoso, logrando cambios importantes que otorgaron a las mujeres libertad de elección e igualdad respecto a los hombres. Pero que conseguidos sus objetivos el activismo feminista característico de los setenta ya no es necesario. El postfeminismo es lo que viene después del feminismo – lo que implica reconocer su importancia pero certificando su defunción política al mismo tiempo. De esta manera el concepto de postfeminismo perpetúa el feminismo mientras insiste en su superación. La clave es determinar qué tipo de feminismo es perpetuado en este proceso de negociación o transformación. Aquí comienzan los problemas: el postfeminismo es un discurso extremadamente versátil capaz de albergar múltiples posiciones (incluso contradictorias entre sí). Projansky distingue cinco categorías de discursos postfeministas.

(1) El postfeminismo linear, que se considera el punto culminante de una trayectoria histórica que empieza en el prefeminismo y pasa por el feminismo. De esta manera feminismo y postfeminismo no pueden coexistir, pues éste último ha suplantado a la etapa previa que ya forma parte de la historia.

(2) El postfeminismo del contragolpe, no se conforma con anunciar el fin del feminismo, sino que considera importante reaccionar violentamente contra las posiciones feministas a las que considera equivocadas. Estas dos posiciones representan al feminismo como algo negativo que hay que superar. Algo que no comparten las versiones restantes.

(3) El postfeminismo de la igualdad y la elección sostiene que el feminismo tuvo éxito al conseguir que la mujer lograra igualdad de género y libertad de elección –sobre todo en los ámbitos laborales y familiares. Por lo tanto, las mujeres pueden disfrutar de sus conquistas y ya no necesitan al feminismo para hacerlo.

(4) El postfeminismo positivo frente al sexo, defiende la lucha feminista por la independencia de las mujeres pero rechaza sus críticas al sexo heterosexual como estructura de reproducción de la ideología patriarcal. Las mujeres pueden elegir incluso modelos de relación heterosexuales tradicionales sin renunciar por ello a sus conquistas.

(5) Por último, el posfeminismo que incluye al hombre afirma que lograda la igualdad de género, nada impide considerar a algunos hombres feministas –incluso mejores feministas que muchas mujeres.

El posfeminismo resulta un discurso complejo, capaz de adaptarse a las expectativas de auditorios disímiles. Ello explica que se haya extendido de forma generalizada en la cultura popular de los últimos años. Permite absorber el feminismo y declararlo muerto al mismo tiempo. Su influencia es muy grande porque no solo delimita lo que es el feminismo y cómo se posiciona la mujer en relación con el trabajo, la familia y la sexualidad, sino que lo hace de manera que niega relevancia de la raza, la sexualidad y la clase para las consideraciones de género (y para el feminismo). Esto último se hace evidente cuando se toma en cuenta algo que todas sus versiones tienen en común: todas ellas se centran en mujeres blancas, heterosexuales y de clase media. Para Projansky analizar la transformación de los argumentos feministas en limitantes tópicos postfeministas en las narraciones audiovisuales recientes es una tarea fundamental para la crítica feminista.

Beatrix Kiddo como heroína edípica feminista

2010-10-21T12:27:00.000+02:00

Ya había anticipado en mi anterior entrada sobre este tema que no todos los análisis de la protagonista de Kill Bill concuerdan. Por ejemplo, Mark Conard también hace una lectura psicoanalítica del film en su artículo “Kill Bill: Tarantino’s Oedipal Play” (2007) pero su interpretación es muy distinta a la de Waites. Démosle la palabra:

En Kill Bill Volumen 1 “la novia” pasa de estar en una situación de falta absoluta de poder (postrada en coma) a adquirir el poder suficiente para llevar a cabo su venganza. El costo de esa transformación es la renuncia a su naturaleza femenina. En el primer paso de ese proceso debe procurarse una espada de Hattori Hanzo (símbolo fálico de poder) lo que pone en evidencia que para obtener el poder la mujer debe actuar como un hombre. Pero al hacerlo actúa como una alienada, pone de manifiesto su deformidad psíquica. Por eso todas las mujeres de la película son poderosas, pero todas actúan como verdaderas psicópatas.El verdadero poder reside en el visualmente ausente pero omnipresente Bill, el padre todopoderoso que mueve los hilos de la historia desde las sombras.

En Kill Bill Volumen 2 todo cambia. Pasamos de un relato enmarcado en el género de las artes marciales a un lacónico espagueti western. La espada ya no es un arma decisiva. La protagonista la pierde al inicio de la película. Con ella pierde todo su poder y es enterrada viva por el fracasado de Budd (que utiliza un arma de fuego cargada con sal). Antes de cerrar su ataúd le da la opción de ser enterrada ciega o con una linterna y ella escoge la linterna (símbolo de iluminación, sabiduría, conocimiento). Bajo tierra emprende un viaje místico a través de un flashback que nos muestra su aprendizaje con el maestro Pai Mei. Lo primero que hizo el maestro fue burlarse de sus habilidades con la espada y enseñarle que su poder y su fuerza residían en sus manos. Ella recuerda (aprende en un sentido platónico) que no necesita la espada (el símbolo de la masculinidad) para ser poderosa. Puede serlo sin renunciar a su feminidad -y sin las deformaciones psíquicas que esa represión generan. Al terminar el flashback “la novia” utiliza sus manos para romper el ataúd y salir de la tumba. Ha resucitado. Es capaz de detentar el poder y ser una mujer al mismo tiempo (algo que no le era posible antes). Por eso en la escena siguiente conoceremos su nombre por primera vez: Beatrix Kiddo. Ha recuperado su identidad perdida durante la primera de las películas. La pelea con Elle se resuelve no con la espada, sino con las manos. Beatrix le arranca el ojo que le queda y la deja dando tumbos en el tráiler de Budd. Completamente ciega, símbolo de su servidumbre ciega a una concepción masculina de poder (y a Bill, su maestro). Beatix ya no sirve a nadie más que a ella misma, se ha reconectado con su feminidad, con su verdadera naturaleza. Está en condiciones de enfrentarse a Bill.

Matar al padre significa matar el poder que ejerce sobre nosotros. Para poder hacerlo debemos dejar de verlo como un dios, debemos rechazar las imágenes que nos forjamos durante la infancia, debemos humanizarlo. Esto es lo que hace Tarantino con Bill en la segunda película. Lo muestra como un hombre, con sus traumas, sus virtudes y sus defectos. El espectador llega a simpatizar con él. Tal como ocurre con la figura de padre, a medida que maduramos comenzamos a verlo como es en realidad y eso permite que lo matemos: que pierda el poder sobre nosotros. Una vez que Bill es desmitologizado (lo vemos hasta prepararle un sándwich a su hija) se vuelve vulnerable y Beatrix puede matarlo.

Como Beatrix se ha reencontrado con su identidad femenina ya no necesita la espada para matar a Bill. Cuando la ataca envaina su espada con la funda que trajo, la vagina neutraliza al pene en la batalla, la mujer como mujer vence al hombre. Con sus manos le alcanza para romperle el corazón (otra enseñanza del maestro Pai Mei que sólo le transmitió a ella). La película termina con Beatrix transformada en madre, pero sin dejar de ser la mujer fuerte y poderosa que siempre ha sido. Ha logrado matar al padre (liberarse del yugo masculino) sin las insanas y autodestructivas consecuencias que tuvo que sufrir Edipo.

CONSIGNA DE TRABAJO
- ¿Con cuál de las dos interpretaciones (Waites, Conard) está de acuerdo?
- Busque algun NUEVO argumento para apoyar su interpretación y cuélguelo como comentario antes del próximo jueves 28 de octubre.

LOST... again

2010-10-16T10:35:00.006+02:00

Esta entrada es una rectificación que debí introducir hace mucho pero que por vagancia habia dejado pendiente. Por suerte Paula en su comentario a la entrada "Lost... my only friend the end" me lo ha recordado.

El texto en cuestión fue escrito dos o tres horas despues de la emisión en directo del último capítulo que hizo la cadena Cuatro. En ella se introdujo un elemento que a mi entender era fundamental para entender el final: cuando Jack cerraba el ojo y se fundía en negro, se veían imágenes de la playa con los restos del avión tal como estaban en el episodio piloto pero sin ninguna señal de vida. La simetría del plano del ojo (sólo del ojo, abriéndose y cerrándose, no el resto de la secuencia) sumado a los planos de la playa con los restos del avion y sin supervivientes, constituirían un apoyo muy fuerte para una interpretación como la que indirectamente defiendo en esa entrada.

La serie nunca había mostrado imágenes más allá de la cortina negra que cerraba cada episodio, y si decidían hacerlo en el episodio final era porque las imágenes que incorporaban eran de una gran trascedencia para el relato. En ese caso poco importaría la zapatilla vieja, o los diálogos, o cualquier cosa contenida entre el plano del ojo abríendose y el plano del ojo cerrándose. Porque todo ello estaría en la mente moribunda de Jack. La "realidad" en la serie quedaría reducida a cuatro planos: (a) ojo que se abre en "primerísimo primer plano", (b) toma subjetiva del cielo y la vegetacion desde el punto de vista del ojo que se abre, (c) el ojo que se cierra otra vez en "primerísimo primer plano", (d) plano de la playa con restos del avion, en silencio y sin ningun indicio de vida. Todo los demas quedaría comprendido entre (a) y (b) pero sin capacidad para alterarlo por desarrollarse en otro plano diferente de la "realidad" fijada por la serie.

En esta lectura la similitud estructural con el relato de Bierce sería sorprendente. La realidad del cuento ocuparía más espacio en la narración, pues incluiría hasta la apertura de la trampilla bajo los pies del ahorcado. El equivalente a la serie sería todas las vicisitudes que pasa el personaje desde que escapa y llega a su hogar. Y el plano final del hombre colgando del puente volvería al plano de la "realidad". ¿Que si ocurrió todo lo que nos contaron? Si, ocurrió, pero en otra dimensión (se puede interpretar en clave realista -alucinación mental- o en clave fantástica -apertura a un nivel distinto de la realidad material que conocemos). En este sentido se podría defender mi tesis de la utilización del cuento de Bierce como inspiración literaria para cerrar la narración en LOST.

Todo parece muy bien fundado, salvo por dos razones: TODA LA INTERPRETACIÓN ESTA BASADA EN UNA PREMISA FALSA Y LA PROPIA SERIE HA RECHAZADO LA ASIMILACION CON EL TEXTO DE BIERCE.

Ustedes se preguntarán porque entonces escribí la entrada. La escribí porque no descubrí la falsedad hasta que no pude ver el episodio en su version original unos días despues, y porque no recordé el juego de la serie con el cuento de Bierce hasta más adelante todavía (cuando revisaba cierta bibliografía sobre la primera temporada). Ahora compartiré con ustedes mis hallazgos:

LA FALSEDAD

LOST termina con el plano del ojo de Jack cerrándose y con el corte abrupto que deja la pantalla en negro. Como terminaban todos los capítulos. El plano de la playa con los restos y sin supervivientes no formaba parte del episodio final. ¿Por qué la cadena televisiva los emitió? Seguramente para tener imágenes de fondo que pasar mientras comenzaba la tertulia posterior a la emisión. Según un amigo, esas imágenes correspondían a un documental sobre el rodaje del episodio piloto en el que se mostraban los decorados. En consecuencia, mi interpretación está basada en un enunciado falso sobre el texto.

¿Tan importante son las imágenes que el director coloca antes o despues de los títulos de crédito? En el cine es una práctica habitual, y en muchos casos el director ofrece información relevante en esas secuencias. Por ejemplo, Tarantino en Kill Bill Vol. 1 introduce una secuencia fundamental antes de los títulos; o en El enigma de la pirámide (a.k.a. El joven Sherlock Holmes), en la secuencia posterior a los créditos finales nos enteramos que el rival del joven protagonista en la película había sido Moriarty. La naturaleza "cinematográfica" de LOST se ha resaltado desde su comienzo. Por eso no hubiera sido sorprendente la utilización de esos espacios para introducir elementos claves para la comprensión de la narración.

Pero en el caso que nos ocupa esa secuencia NO EXISTE. Toda la interpretación cae por estar apoyada en una falsedad.

LA OMISIÓN

Durante la emisión de la primera y la segunda temporada, muchos seguidores vieron la similitud entre lo que ocurría en la isla y el cuento de Bierce "El puente sobre el río del Buho". Los personajes estarían buscando la redención, tratando de cerrar los conflictos que los atormentan, y lo harían en un espacio "entre la vida y la muerte": la isla. (¿Purgatorio?¿Construccion mental colectiva?¿Alucinacion individual? ¿Dimension paralela?). No importaria su naturaleza, solo importaria la función que cumpliría en el relato y lo que permitiria hacer a los personajes. Pero si la similitud con el cuento era cierta, entonces estarían muertos al final. Y posiblemente lo hubieran estado durante toda la serie.

El cuento de Bierce ya había servido como inspiración para películas y series de televisión. En 1962 una versión francesa ganó el premio al mejor corto en el Festival de Cannes. Los productores de The Twiligh Zone lo compraron y lo emitieron en la quinta temporada de la serie. Su influencia en la película Jacob's Ladder de 1990 también es innegable.

Pero los productores de LOST decidieron cerrar esta vía de interpretación. En el capítulo "The Long Con" (número 13 de la segunda temporada). Locke está buscando respuestas en un libro y da con una copia de "An ocurrence at Owl Creek Bridge", pero lo sacude y lo deja a un lado. El mensaje es claro: en este libro no están las respuestas que buscan.

La interpretación que propuse en aquella entrada estaría basada, además de en una premisa falsa como quedó claro en el punto anterior, en una similitud estructural con un relato que los productores de la serie rechazaron explícitamente en uno de los capítulos de la segunda temporada.

AL FINAL...

Si el argumento con el que se defiende una afirmación (en este caso la interpretación de un texto audiovisual) no es sólido, porque utiliza como premisas enunciados falsos -o que la contraparte rechaza abiertamente-, entonces no existen razones para aceptar la verdad de la conclusión. No significa que sea totalmente falsa. Solo que con ese argumento no se puede defender. Si se propusieran otros argumentos distintos (que se valieran de otras premisas incuestionables), entonces habría que volver a discutir la cuestión.

¿Es posible construir esos argumentos que nos permitan seguir defendiendo la conexión Lost-Bierce? Se trataría de un ejercicio interesante (que ya he propuesto el año pasado a algunos alumnos) y que puede generar un interesante debate. Pero se trataría de una interpretación audaz, a contramano de las lecturas mas cercanas al texto. Lo que exigiría un esfuerzo argumentativo mayor.

Por ahora, le doy la razon a Paula. Tal como la defendi, mi interpretación debe ser rechazada. Si me queda tiempo este fin de semana -cosa poco probable-, volveré a la cuestión central: ¿qué interpretación global del relato es la más adecuada? En ese momento tomaré la interpretación de Paula como punto de partida para comenzar la discusión. Me gustaría que se animaran a ingresar en ella todos los que hayan visto las serie y les interese poner a prueba la lectura global que habeis hecho.

Beatrix Kiddo como marioneta patriarcal

2010-10-07T09:47:00.006+02:00

La mujer vengadora más impactante que ha dado el cine en los últimos años es, sin lugar a dudas, Beatrix Kiddo (Uma Thurman): la protagonista de Kill Bill Vol. 1 (2003) y Volumen II (2004) de Quentin Tarantino. La historia comienza (aunque no la película como es habitual en Tarantino) cuando Beatrix queda en estado de coma luego de que Bill y su escuadrón de asesinos masacren a todos los que participaban en el ensayo de su boda – y le disparen una bala en la cabeza. Cuando despierta se encarga de vengarse de cada uno de sus agresores, incluyendo al propio Bill que los capitaneaba.

Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220, sostiene que a pesar de las apariencias la heroína de Kill Bill comparte los rasgos con otras mujeres guerreras del cine: son construcciones de la cultura patriarcal que reflejan las fantasias masculinas sobre la feminidad. Este es su argumento:

A primera vista Kill Bill Vol. I (2003) y Vol. II (2004) se presenta como un intento de subvertir las charadas de género que hemos analizado previamente. Presenta a una mujer guerrera –Beatrix Kiddo (Umma Thurman)- que parece constituir un ejemplo claro de verdadera fuerte heroína de cine de acción – sin desnudos gratuitos ni de superfluas subtramas románticas. [21]

Beatrix está contextualizada por la presencia de otras colegas guerreras de fuerza y destreza comparables. Incluso en la escena inicial de la segunda parte, en la que ella presenta su historia mirando a la cámara y con su voz en off durante el flashback, se sugiere que ella tiene la autoridad y el control sobre su propia representación –en clara oposición al uso que se le daba en el inicio de los ángeles de Charlie. [22].

Aunque la descripción de la mujer guerrera en el film parece sabotear las convenciones de género, la película subrepticiamente recae en ellas. La película y su personaje sin nombre durante la primera parte cuenta una historia vieja y cansina. [23]

La escena inicial muestra como le disparan en la cabeza y la dan por muerta. Luego se salta a su recuperación y fuga del hospital –la autora no alude para nada a la escena de violación. Ingresa en el espacio doméstico de Vernita Green –una de las que la atacaron. [24] El combate mano a mano se paraliza cuando ambas –en deferencia a la maternidad- ven bajar del autobús escolar a la hija de Vernita. En un claro gesto en el que se mofan de la femineidad tradicional, reciben a la niña y la envían a su habitación. Durante la conversación siguiente Vernita trata de matarla con una pistola y es muerta por el puñal de Beatrix, ante la mirada de la niña en la puerta [25].

Esta escena –y otras similares en ambos films- refuerzan el carácter problemático de la trama y enmarcan el disputado lugar que ocupa la construcción de la mujer guerrera. Por un lado el personaje posee las características de sus contrapartes masculinas: es dura, no teme a nada, es agresiva y temible en la batalla. Pero simultáneamente aunque no esté abiertamente sexualizada, su nombre Kiddo es un diminutivo de su identidad. En el volumen I esa identidad se reduce a “la novia” que busca venganza por la muerte de su futuro esposo, su familia y su hijo no nacido. En el volumen II se la identifica como “madre” –papel que adquiere preferencia sobre el de guerrera. Estas características la encasillan en la femineidad y la maternidad, lo que va en desmedro de su estatus de guerrera. Además de ser puesta en escena como la novia-madre, Beatrix Kiddo no es un agente autónomo (como Lara o los ángeles). También ha sido creada a su imagen por Bill, una figura de autoridad masculina de características casi supernaturales –tal como se muestra en la segunda parte del film. [26]

La primera parte deja una serie de interrogantes que se resuelven recién en la segunda, pero lo hace de forma sumamente convencional. Elle ocupa el lugar en la relación amorosa con Bill que antes cubría Beatrix, y cumple sus órdenes –tal como quedo fijado al inicio del Volumen I. Pero esta característica es relevante para interpretar el duelo entre Elle y Beatrix sobre el final del Volumen II, pues resalta aspectos femeninos como los celos y la competición por el hombre, lo que reduce sus estatus de guerreras. Su batalla queda reducida a una estereotipada “pelea de gatas”. [27]

En otro revelador flashback del volumen II, Bill se presenta en la capilla antes de la masacre y dice que sólo pretende participar por el lado de la novia, y ella lo presenta como su padre. “The Oedipal reference here becomes clear when, of course, the “Father” removes/kills the husband-substitute of whom he decidely does not approve.” (217). Pero en el final Beatrix reconoce a Bill –en una escena doméstica en el que él ejerce de padre de su recuperada hija de cinco años- como la perspectiva de su maternidad fue la que la mágicamente la alteró y la llevó a dejar el escuadrón de asesinos para buscar un entorno en el que ofrecer una vida mejor a su futuro hijo. [28]

Esta decisión de abandonar su carrera y dedicarse a la maternidad es la que inicia la trama –poniendo en marcha la masacre inicial. Pero al mismo tiempo que resuelve los interrogantes que dejo planteados el volumen I, la segunda parte también resulta exitosa al volver a la fiera guerrera al lugar que le corresponde. No lo hace castigándola o matándola –como ocurría en el cine negro-, sino que muestra como capitula al paradigma tradicional de madre que se queda en su casa a cuidar de sus hijos. Esta transformación es sumamente evidente en las dos escenas finales. Nota 4: una interpretación postfeminista podría resaltar que el film –al mostrar que Beatrix debe rechazar su rol de asesina para ser madre- pone en evidencia las dificultades para resolver el conflicto entre familia y carrera, muestran lo difícil que es en la realidad tratar de “tenerlo todo”. Pero para Waites estas lecturas fallan porque no dan cuenta de los motivos antifeministas y regresivos que operan en el film. [29]

Los films se muestran reduccionistas, pues el personaje tiene dos opciones –guerrera o madre- que no sólo son clichés, sino extremistas y excluyentes. “Moreover, like her action-sisters, Kiddo is ultimately directed by, if not created by, Bill, a male, godlike figure, and she is showered in regressive feminine conventions that overtake her transgressive heroic role.” (218) Nota 5: películas recientes como Catwoman (2004), Elektra (2005) y Mr & Mrs Smith (2005) también son muestras de la pobreza de la mujer guerrera en la gran pantalla. La mujer guerra de Hollywood es una figura con reminiscencias de Pigmalion, la proyección de una fantasía masculina. “Hollywood’s prototypical warrior woman is a strange amalgamation of the hypermasculine and emphasized feminine, implying that even our twenty-first-century myth-makers continue to be steeped in the lore- as well as the law- of the father.” (218) [30].

Pero aquí no termina la historia. En la proxima entrada analizaremos una valoracion muy diferente del film.

La mujer guerrera en el cine

2010-09-30T10:30:00.004+02:00

En lo que sigue presentare brevemente la posicion de Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220.

La mujer guerrera se ha convertido en un lugar común en las películas de Hollywood contemporáneas (Lara Croft, los ángles de Charlie, Kill Bill), pero su representación fílmica es muy reciente (recién en los ochenta se ven los primeros personajes con esas características –Ripley en Alien y Sarah Connor en Terminator). Estos personajes aparentemente son iguales a sus contrapartes masculinos: inteligentes, resolutivas, duras, competentes y grandes luchadoras). [1]. Nota 1: Hay excepciones previas, marginales, como Joan of Arc de Dreyer.

Se la puede considerar una prima lejana de la femme fatale del cine negro de los cuarenta. Pero para Waites sus orígenes son mucho más lejanos –prehistoria, el mito antiguo de las Amazonas, y Judith en el viejo testamento. Son construcciones de la cultura patriarcal, pero en la actualidad están motivadas irónicamente por el feminismo. Sus trajes enfatizan la sexualidad, son dirigidas por una figura de autoridad masculina ausente, sus motivos en muchos casos son maternales y sus nombres las disminuyen demostrando el lugar subordinado que ocupan en el sistema convencional. Representan estereotipos masculinos de la femineidad aunque se disfracen de guerreros tradicionales. [2] Nota 2: Tasker considera a la mujer guerrera como travestis que asumen el lenguaje corporal y la apariencia de estereotipos masculinos machos [butch].

Muchos coinciden en que la irrupción de la mujer guerrera en las películas de acción significa un avance para la mujer, pues en cierto sentido la coloca simbólicamente en una posición de poder. Pero para Waites sus orígenes y la forma en la que se construyen estos personajes constituyen un problema a la hora de establecer su significado narrativo. Las mujeres guerreras –como el monstruo de Frankenstein- sufren un complejo de inferioridad, pues han sido construidas a imagen y semejanza de su creador-hombre. Funcionan como parodias de sus creadores, extraños híbridos de cualidades sobredeterminadas masculinas y femeninas que hacen de monstruo/otro cuya existencia desafia el poder masculino. “Definitivamente, ellas revelan menos sobre las mujeres o la femineidad y más sobre los disfraces de la masculinidad.” (205). [3].

La lista de mujeres guerreras en el cine aumenta día a día, pero todas ellas comparten una fuente común: la construcción de mitos masculina. Lane y Wurts (2002) trazan la historia de la mujer guerrera hasta la prehistoria –mujeres cazadoras- y de ahí a su representación antigua arquetípica: las Amazonas. Creadas por el patriarcado griego que consideraba a las mujeres como ciudadanos de segunda clase, las Amazonas eran fuertes, fieras y decididamente poco mujeres –no criaban a sus hijos y se cortaban el pecho derecho para tirar mejor con el arco. Pero al mismo tiempo eran bellas y usaban su sexualidad para distraer a los enemigos. Su imagen dice más de las ambivalencias e inseguridades de sus creadores masculinos en relación con las mujeres, que de mujeres fuertes actuando heroicamente. Deseables y peligrosas constituyen el prototipo para la imagen de la mujer guerrera en el futuro. “Confined to the cage of the monstruous-feminine within phallic ideology, they reflect men’s use of hypermasculinity to cloak their fear and manage the paradoxical longing for and rejection of the “other” who challenges their identity.” (206). [4]

Descendiente de las Amazonas es Judith, también producto de la mitología masculina. Usa su sexualidad para decapitar a Holofernes y salvar a su ciudad. Pero en su empresa heroica Judith no actúa como agente autónomo, sino como instrumento de la autoridad masculina, como bien señala Stoker (1998). El antiguo testamento enfatiza que de hecho fue Dios quién derrotó a sus enemigos utilizando los poderes que previamente había dado a Judith. Más allá de su contenido, se trata de la historia de una mujer, contada por un hombre, en la que ella usa su sexo para cumplir los mandatos de Dios –que es construido como hombre. [5]

Esa imagen de una mujer guerrera creada por hombres, cuya femineidad es el elemento definitorio de su empresa masculina, señala las contradicciones que continúan presentes las representaciones cinematográficas contemporáneas de la mujer guerrera. Caputi (2004) señala que la cultura popular es la depositaria de los mitos y arquetipos antiguos, y aunque el papel de la mujer progrese, su imagen se mantiene atada a los paradigmas en las que fue concebida originalmente, que no es otra cosa que mantenerse atada a la mentalidad de sus creadores masculinos. Es interesante ver que las películas de mujeres guerreras son escritas y dirigidas por hombres. “Indeed, the action film, which tells the story of the excesice of hypermasculinity as a camouflage for male insecurity, remains dominated by male writers and directors.” (207) [6]

Aunque muchas de esas mujeres –como la figura de las mujeres abusadas que se tornan guerreras como Thelma & Louis- usan su ingenuidad y se levantan en armas contra los hombres, suelen ser víctimas motivadas por su instinto de supervivencia. Por bueno que pueda ser ese motivo, esos héroes de acción no se construyen como los guerreros tradicionales, ya que son retratadas en primer lugar como víctimas sexuales y domésticas. Los guerreros tradicionales –sean hombres o mujeres- combaten por un bien superior, lo que los eleva a un nivel moral superior. Luchan por la justicia contra los malvados villanos –representando la vieja batalla entre el bien y el mal. Ese es el modelo hipersimplificado que alimenta las producciones cinematográficas dominadas por héroes masculinos. [7]

Aunque el avance de la mujer hace que Hollywood se muestre proclive a presentar héroes femeninos en sus películas de acción, la violencia que ejercen es la misma que los héroes masculinos. Las actrices elegidas para esos roles, por ejemplo, son musculosas como hombres. [8]

¿Qué puede significar la construcción y representación de una hiperfemenina mujer guerrera en una empresa sobredeterminadamente masculina? [9]

Lady Lara Croft

Lady Lara Croft (Angelina Jolie) encarna la feminidad tradicional, al tiempo que exhibe la excesiva masculinidad que caracteriza al hombre guerrero de las películas de acción de Hollywood. En Tomb Rider su misión de salvar al mundo se surge de su deseo de cumplir los deseos de su padre. “En un gesto claramente edípico, Lara se identifica con su padre muerto –en lugar de con su madre- quien se le aparece en un sueño y la guía a un reloj escondido que contiene las instrucciones para cumplir su misión.” (208). Como Judith –que recibía sus instrucciones y poderes de Dios- Lara responde a una figura masculina de autoridad –de la que heredó los medios y la posibilidad de desarrollar sus habilidades de lucha que le permitirán hacer justicia. Además, en un golpe de casting muy simbólico, se eligió a su padre en la vida real (John Voight) para interpretar a Sir Croft en la breve escena del sueño. [10].

Aunque Lara parezca ajustarse al carácter solitario que suele tener el hombre guerrero tradicional, la película deja sentada una relación romántica previa con un colega que ahora vende sus servicios al enemigo. En la siguiente película Cradle of Life también hay una subtrama romántica: Lara convence a la inteligencia británica para que libere a un antiguo amante para que la ayude a salvar el mundo. En esta versión, Lara recibe sus órdenes de dos hombres representantes de la Inteligencia Británica (M16) – e ironiza sobre el papel de la reina en su autorización para cumplir la misión (lo que pone en evidencia su falta de poder). Que Lara deba apoyarse en un ex amante para cumplir su misión debilita su carácter de guerrera, y la posiciona como una figura romántica y sexuada. Al final de una escena de escape sucumbe a la pasión con su ex amante en el camarote del barco. Aprovecha su vulnerabilidad y le ata las manos poniéndose sobre él (lo que permite a la cámara mostrar sus pechos), pues desconfía de su fidelidad a la misión. Aunque ella asume la posición de la agresora, la escena ralentiza la acción y la muestra como femenina. “Moreover, in addition to the gratuitous exposure of her breasts, in the scene Lara must resort to using the weapon of her sexuality in order to seduce and contain her untrustworthy former lover.” (209). [11]

La sexualización de Lara persiste durante todo el segundo film –lo que ha llevado a sostener la tesis de Mulvey de que la mujer en el cine funciona como un espectáculo erótico para espectadores masculinos, se define por su pasividad y su estar-para-ser-vista, en contraste con la imagen activa y poderosa de los hombres. Para Waitess este argumento falla porque no puede dar cuenta de la fluidez de las identidades de género y refuerza la polaridad tradicional de femineidad-masculinidad. Los héroes masculinos también son puestos como espectáculo para ser observados –musculosos, sudorosos y guapos. Lo que diferencia al héroe masculino es que su poder nunca se ve mitigado por su sexualidad –ella no los debilita, como ocurre con las mujeres guerreras. Los héroes masculinos no deben usar el sexo como arma. Su poder y fuerza nunca se cuestionan, porque son puestos en un contexto en el que se deben enfrentar a otro hombre igual de poderoso que él. En esas películas las mujeres son figuras románticas y secundarias, que sirven para distraer al héroe y ponerlo en peligro. “When the woman warrior is feminized and forced to deploy her sexuality as a weapon, it distracts her and the viewer from her misión, even when it is rationalized as a part of her plan. Her status is further reduced because, unlike her male counterpart, she is depicted as an anomaly. Indeed, neither in Tomb Rider nor in Cradle of Life is there another woman whose power equals Lara’s. In fact, there are no notable woman at all… Lara Croft has a voluptuous rather than a “hard” body, and her image as a female is an isolated and unsupported one.” (210-11). [12].

Pero lo que mina el estatus guerrero de Lara en Cradle of Life es la propia trama: como Pandora, es su propia falta femenina al buscar el conocimiento a toda costa la que genera el problema que debe resolver. Aunque pose de dura, inteligente y competente guerrera, la narración pone en evidencia su naturaleza esencialmente femenina –tal como ésta es percibida por un creador hombre. [13].

La contradicción esencial de la mujer guerrera contemporánea es que se la fetichiza y reduce por una parte, y al mismo tiempo se le asignan características del poder que la mujer postmoderna ha conquistado. Esta imagen –empaquetada en convenciones regresivas- refleja el difícil intento de los creadores hollywoodenses de acomodar a las mujeres en la esfera de poder tanto real como simbólica. [14].

Los ángeles de Charlie

Tal como ocurrió con la serie en la que se basan, los filmes Charlie’s Angels and Charlie’s Angels: Full Throttle constituyen un intento de la cultura para acomodarse a los cambios sociales que generó la segunda oleada del movimiento feminista. [15] El primero de los films sigue en esa línea, pero enfatiza las capacidades de combate de las chicas, al mismo tiempo que las hace actuar de manera tonta resaltando su femineidad a cada momento. Nota 3: hay quien defiende esta característica como un homenaje al estilo campy de la serie original. Pero hay elementos feministas en ella –como el rechazo al cuerpo de policía, su elección de la carrera de detectives en lugar de las relaciones románticas o el matrimonio, que están sospechosamente ausentes en el film. En las películas las relaciones románticas y sexuales tienen el mismo peso narrativo, lo que se entromete en el ritmo de la acción. [16] En ella los ángeles deben cumplir su misión con disfraces sexualmente sugestivos y en su camino entablan relaciones románticas. [17] En la segunda película estas características de género de las guerreras se intensifican [18]. “Whereas Lara Croft’s sexuality, like Judith’s, is at least employed as a mechanism or strategy to wield power, the extremely sexualized and feminized Angels are posed merely as erotic espectacle, which serves only to dimish their strength.” (213). Las dos películas se abren con la voz en off de Charlie que presenta a sus guerreras. La voz en off es un recurso estándar en el cine que se utiliza para establecer autoridad o control sobre la narración – Silverman (1992) señala que una voz -como la de Dios- hablando desde fuera del marco narrativo sugiere omnisciencia. Los ángeles de Charlie son guerreras que pelean fieramente cumpliendo las órdenes de una todopoderosa y obscura figura de autoridad masculina (como Lara o Judith). “Having made a dent in the male citadel of action films, therefore, women warriors are reduced to playing a role in a farce that re-inscribes their feminine place within de phallic system, even as it inadvertently exposes the pretense of hypermasculinity.” (214) [20].

CONSIGNAS DE TRABAJO

- BUSQUE UN EJEMPLO DE MUJER GUERRERA EN ALGUNA PELICULA QUE HAYA VISTO (Y QUE NO SEA NINGUNO DE LOS QUE UTILIZA LA AUTORA EN SU ARTICULO).
- ¿POSEE LAS CARACTERISTICAS QUE SEÑALA WAITESS? JUSTIFIQUE SU RESPUESTA.
- CONTESTE A LA PREGUNTA FINAL DE LA AUTORA TENIENDO EN CUENTA SU EJEMPLO.

LOST: .. my only friend... the end

2010-05-24T12:10:00.013+02:00

Perdidos acaba de terminar. Durante años sus guionistas contaron historias mezclando distintos géneros (aventura, romance, espionaje, ciencia ficción, fantasía, policial, horror, comedia) y empleando estrategias narrativas tomadas del cine, la literatura y el comic. Pensar el final implicaba tomar alguno de estos referentes para elevarlo a un plano metanarrativo y desde allí cerrar algo que por naturaleza debería continuar (como es el relato serial). Podemos discutir la elección, pero no por las razones que ya se empiezan a oir en foros y tertulias. La crítica mas importante que se puede hacer a sus creadores es que fueron sumamente conservadores a la hora de cerrar su historia. Porque decidieron abrevar en una de sus fuentes más respetables: la literatura. Pero a muchos esa critica puede resultarles un elogio.

Perdidos termina remitiendo a la obra de un autor fundamental de la literatura popular norteamericana del siglo XIX: Ambrose Bierce. Con una vida azarosa -lucho en la guerra civil norteamericana y con setenta y un años fue a pelear la revolución mexicana y no se supo mas nada de él-, Bierce es considerado por muchos autores contemporáneas como un maestro del relato breve. Sus cuentos mas famosos estan ambientados durante la guerra civil, pero se lo considera también un referente en la literatura fantástica. Es precisamente un cuento que combina ambos aspectos el que han tomado los creadores de Perdidos para pensar el final de la serie -o incluso su estructura global si creemos que la tenian clara desde el momento de comenzar el relato hace seis años-, me refiero a "Suceso en el puente sobre el río OWL [Búho]".

El relato tiene tres partes. En la primera un narrador omnisciente nos cuenta con sumo detalle la ceremonia militar en la que tropas federales estan por ahorcar a un civil. Sobre el puente ferroviario, entre dos vigas, un tablon, el silencio, sus ultimos pensamientos... hasta que el hombre cae. Ahí comienza la segunda parte del cuento (que solo ocupa diez paginas en la edicion de Valdemar): un flashback en el que nos enteramos que se llama Peyton Farquhar y que era un granjero acomodado atrapado por las tropas federales cuando pretendia realizar un acto de sabotaje. Estamos a la mitad. Empieza la tercera parte. Peyton cae, pero se corta la cuerda, cae al rio y escapa de sus captores. Atraviesa un bosque y llega a su casa -fuera del alcance de las tropas enemigas. Cuando esta a punto de abrazar a su esposa en las ultimas líneas del relato "una luz blanca y cegadora lo incendiaba todo en derredor suyo... Un momento despues todo fue oscuridad y silencio." Y llega el párrafo final, dos oraciones que nos devuelven al principio y a lo que ya sabiamos (aunque nuestro deseo de creer lo contrario nos llevara a huir con Peyton durante varias páginas): "Peyton Farquhar estaba muerto. Su cuerpo, con el cuello roto, colgaba y se balanceaba suavemente de un lado a otro bajo las maderas del puente sobre el río Owl."

Si hubieramos vivido en el siglo XIX tendriamos una experiencia de primera mano de lo que significaba ser condenado a morir en la horca: nadie -salvo casos sumamente excepcionales- sobrevivía a la horca. Como vivimos en el siglo XXI no tenemos esa experiencia, pero tenemos otras parecidas. Sabemos que nadie -salvo casos sumamente excepcionales- sobrevive a un accidente aéreo. Pero en ambas historias nos aferramos a lo posible improbable y entramos de lleno en el juego que nos plantea el creador de la ficción (con su generosa ayuda, claro). Seguimos sus aventuras porque queremos creer que van a derrotar a la muerte -algo que nos une profundamente puesto que vivimos y nos preocupamos por un monton de boludeces imbuidos por la misma fe ciega.

La serie empieza mostrando a Jack tirado en la selva abriendo los ojos despues de un accidente aéreo. Se levanta y vive seis años de aventuras compartidas con la gente que conocia o habia visto y otros que hubiera querido conocer (un poco como armaba la historia el detenido en la pelicula Sospechosos Habituales). Pero la historia termina unos minutos despues cuando cierra los ojos y muere. El ultimo plano de la serie no es el ojo de Jack cerrandose, sino los planos que acompañan a los titulos y en los que vemos los restos del avion siniestrado esparcidos en la playa. No hay supervivientes.

Estamos ante un relato fantastico de corte clásico. Explora los intersticios de la realidad y es mucho más inquietante que aquellas narraciones que nos proponen realidades alternativas donde existen monstruos, alienigenas, dioses o gadgets tecnologicos cientificamente imposibles. Todas esas cosas existen porque contamos historias sobre ellas. Y las mejores son aquellas historias que nos reservamos para engañarnos a nosotros mismos. Las que nos permiten sobrellevar lo mucho o muy poco que nos queda de vida.

Los creadores de Perdidos llevaron su relato a un terreno seguro, decidieron no arriesgar con el final. (Otra cosa es la forma que adopta la narracion, y la descripción noña del final antes del final, lo que sin duda puede dar lugar a criticas mucho mas acidas). Pero desde el punto de vista estructural la decision parece acertada, porque deja vivo todo el misterio y la magia de las historias que contiene. ¿Que es poco original? Yo les pregunto, ¿que producto cultural humano puede satisfacer un criterio de originalidad como el que se suele presuponer cuando se formula esa pregunta para criticar algo? Puestos que no podemos ser originales, por lo menos inspiremonos en los mejores modelos disponibles.

Durante años la isla y sus personajes nos dieron una gran cantidad de historias -algunas muy buenas, otras muy malas-. Jack (nombre del protagonista de casi todas las fabulas anonimas que moldearon nuestra infancia) ha compartido con nosotros una buena cantidad de historias con las que pudo burlar a la muerte. ¿Que sus historias estan protagonizadas por muertos? ¿Que son ficciones? No parece un gran problema. ¿Acaso alguien cuestiona Las mil y una noches porque todos sus cuentos resultan ser una invencion de la desesperada Sherezada para posponer el momento de su muerte? ¿Podemos culpar a los creadores de Perdidos por hacerle hacer a Jack lo mismo durante seis temporadas? Podemos, pero seriamos injustos con ellos.

Nazismo y Holocausto en el cine

2010-03-12T11:50:00.004+01:00

El teclado invitado de hoy es Angel Rodríguez Escribano, alumno que obtuvo una matricula de honor el pasado cuatrimestre en la asignatura Historia y Teoria de los Derechos Humanos.

I. PRESENTACIÓN

Cuando el Profesor Dr. D. Pablo Raúl Bonorino nos encargó, como última tarea del Curso de Derechos Humanos, la elaboración de un breve estudio sobre la Visión que han mostrado el mundo del Cine sobre el Nazismo y el Holocausto, pensé en preparar un ambicioso trabajo en el que reuniría las mejores críticas y observaciones sobre el tema. Sin embargo, ante la dificultad de escribir algo original y “fresco” sobre un tema tan trillado y recurrente decidí intentar escribir algo mínimamente original, o cuando menos, algo “propio”. Por este motivo he prescindido de consultar mucha bibliografía y el trabajo que ofrezco a consideración del Profesor es un escrito sencillo y no un importante estudio fruto de una investigación erudita.

El presente trabajo abarca todas las películas que han sido proyectadas en el marco del Curso de Derechos Humanos si bien he considerado de interés añadir algunas referencias cinematográficas más de películas que tocan esta misma temática, para así dar al trabajo una mayor perspectiva de conjunto y profundidad.

II. EL EXPERIMENTO.

“El experimento” es una película alemana del año 2001 que se inspira en el famoso experimento celebrado por Philip Zimbardo en la prisión simulada de Standford en 1971.

En esta película la acción se sitúa en el tiempo presente si bien hay alguna referencia al nazismo. En concreto hay un momento en el que el líder de los guardas de seguridad, Berus, es acusado de ser “nazi”. El insulto “nazi” es casi el peor que se le puede imputar a una persona que ejerce una autoridad ya que remite a la idea de un poder arbitrario, cruel y absolutamente inhumano. En la actualidad se asimila el término “nazi” a un insulto grave y cuando se califica así a una persona se puede considerar una injuria grave, tal es la imagen del nazismo que ha quedado para la posteridad.

También podemos especular con el hecho de que el Doctor Klaus, el científico eminente que dirige todo el experimento, es una especie de trasunto, salvando las distancias, del Doctor Menguele del nazismo, pues ambos comparten un interés “malsano” por la ciencia sin importarles el medio utilizado para llevar a buen término sus investigaciones.

III. LA OLA.

“La ola” como vimos en su momento se trata de un filme germano de 2008 que actualiza, situándolo en la actualidad, el experimento llevado a cabo por un Profesor norteamericano que se propuso en 1967 mostrarles a sus alumnos que sí era posible el regreso de un régimen autoritario como el nazi y además que fuese aceptado de buen grado.

El Profesor que toma la iniciativa del experimento en esta película trata de enseñarles a sus alumnos que lo que sucedió en Alemania no es una película en blanco y negro ya superada, sino que podría volver a pasar. Los jóvenes estudiantes contemplan el nazismo como una historia que aparece en los libros de texto (estamos en 2008 en la película y el III Reich capitula en 1945) y la labor del Profesor es demostrarles que ciertos conceptos del autoritarismo siguen muy vivos y pueden reeditarse y reaparecer renovados bajo otro nombre.

“La Ola” es una película cuyo mensaje trascendente podría ser interpretado así: el nazismo fue algo que sucedió, y si no aprendemos la lección que nos da la Historia, estamos condenados a repetirla, incluso pese a estar plenamente convencidos de que eso no puede suceder.

Este argumento que se plasma en la película y el surgimiento del movimiento juvenil “La Ola” que el Profesor tiene que terminar cancelando de forma traumática, pueden parecer hechos extraordinariamente difíciles de suceder e improbables. Pero hace unos años vimos cómo la ultraderecha resurgía con fuerza en Austria reunida bajo la persona del político Jorg Haider, un personaje de clara vocación totalitaria próximo al nazismo. En aquel momento mucha gente se llevó las manos a la cabeza, pero lo cierto es que no fue Haider quien logró su posición de poder e influencia mediante las armas, sino mediante la palabra; y fueron los ciudadanos austríacos quienes le dieron ese protagonismo político con su voto.

Desde luego que no sería fácil el resurgimiento de un nuevo nazismo pero no debemos ser tan ingenuos como para pensar que el nazismo volvería bajo la misma forma y con los mismos símbolos. El nuevo nazismo se ocultará, desde luego, bajo formas democráticas y usará el sistema político vigente de la misma forma que un insecto que realiza la metamorfosis y termina convirtiéndose en otra forma de vida distinta.

La enseñanza de “La Ola” está ahí y como siempre el nazismo se utiliza como espejo del enemigo perfecto. Si hubiera que elegir un malo malísimo, alguien tan malvado que no admitiera una maldad superior, no buscaríamos a Darth Vader o Pier Nodoyuna, sino a Hitler, Goebbels o Himmler. La amenaza real no es que regrese el nazismo; sino que regrese cualquier forma de gobierno autoritaria, tenga la forma que tenga, que derogue derechos de los ciudadanos y gobierne según el dictado de una minoría poderosa o de una personalidad carismática. Desde este punto de vista, tan posible sería el regreso de un nuevo nazismo como el de un nuevo comunismo totalitario o incluso una dictadura caudillista como la española.

IV. LA ZONA GRIS.

“La zona gris” es un doloroso espectáculo fílmico que trata de recrear en el celuloide el Holocausto en sus detalles más horrorosos: el proceso de gaseamiento y el de incineración de los cuerpos en los inmensos hornos crematorios de las instalaciones en los campos de concentración y exterminio de Auschwitz – Birkenau.

En esta película se relata la rebelión de un Sonderkommando y se mezcla la historia principal con una pequeña trama de una chica joven que es rescatada aún con vida de la cámara de gas. Esa chica logrará unir a todos los presos, que intentarán protegerla y salvar su vida por encima de todo. La última escena de la película, cuando la chica es asesinada de un disparo por el jefe militar nazi del campo, me hizo recordar aquella terrible frase de la superviviente de Auschwitz, Libusa Breden: “No había Dios en Auschwitz. Las condiciones eran tan terribles que Dios decidió no ir”.

El final de la película es una definición perfecta del nazismo: el nazismo no tiene base ideológica. Consiste en la permanencia en el poder por la fuerza de una serie de sujetos que se dedican de forma corrupta a hacer su voluntad por los medios que sea, y no hay honor, no hay ética ni humanidad. Todo el esfuerzo de los reclusos para salvar la vida de la pobre chica termina en el asesinato de la misma. No hay salida. Todos mueren. Si hubiera un Dios, si hubiera otra vida junto a ese Dios, aún podría merecer la pena tanto sufrimiento. Pero como no existe ni Dios ni existe un mundo mejor, los nazis le robaron a los prisioneros lo más valioso que tenían: su vida. Libusa Breden tenía razon: Dios no estaba allí para poner a salvo a la chica. Y si Dios existiera, entonces estaría consintiendo todo aquello. Por ello algunos judíos creían que el Holocausto podía ser un castigo de Dios.

En la película los hombres del Sonderkommando buscan la forma de sobrevivir participando en el Holocausto como colaboradores de los nazis pero en unas circunstancias tales que sin dicha colaboración, habrían muerto mucho antes. Se ven obligados a colaborar y se ven obligados a continuar haciéndolo si quieren seguir con vida. Con el tiempo planifican una revuelta pero ésta se les sale de las manos y todo termina saliendo mal aunque con actos heroicos por parte de muchos de ellos, los nazis terminan sufriendo un buen contratiempo.

Lo primero que uno puede preguntarse ante tal horror es si realmente era necesario filmar una película tan horrorosamente realista. La respuesta tiene que ser positiva con matices. Está claro, de un lado, que una película como ésta no puede aspirar a ser muy popular porque las personas que van al cine no desean ver horrores como éste y mucho menos en un fin de semana. El principal problema de este cine es su rentabilidad. Y aquí nos encontramos con el primer escollo que debemos comentar: la crítica que algunas personas hacen, alegando que si se filman este tipo de películas es porque “el lobby judío”, o cierta élite judía poderosa, influye en la industria del cine para que estas películas se hagan.

Sabemos que el III Reich se empleó a fondo en difamar al pueblo judío todo lo posible, llegando incluso a crear un Ministerio de Propaganda, dirigido por el cruel discípulo de Hitler, Joseph Goebbels. Desde esa privilegiada tribuna, el Gobierno nazi difundió todo tipo de falsedades, infundios, y mentiras sobre el pueblo judío, que venían a abonar el ya tradicional antisemitismo de la población alemana.

La mentira más importante, la falacia más insostenible, es precisamente ésta: el pueblo judío es tan poderoso que influye en la industria del cine para que se recuerde el Holocausto. Si aceptamos esta afirmación en su plenitud, deberíamos cuestionar entonces por qué el pueblo judío, siendo tan inmensamente poderoso, no fue capaz de persuadir a los nazis para liberar a los judíos de Auschwitz y otros campos; o por qué el pueblo judío no fue capaz de convencer a los aliados de aceptar el trato propuesto por Eichman (el millón de judíos) o el bombardeo de las líneas ferroviarias que abastecían a los campos de concentración y exterminio de nuevas víctimas.

La primera falsedad, falacia, mentira mil veces repetida por el nazismo y que debemos rechazar de plano, es precisamente ésa. El pueblo judío no es un pueblo inmensamente rico, poderoso y capaz de doblegar cualquier voluntad, como ha quedado ampliamente demostrado, cuando el propio pueblo judío sufrió el Holocausto.

Un poder tan inmenso, un lobby tan poderoso, lógicamente habría logrado corromper a los codiciosos y avariciosos nazis. Y además, un pueblo tan poderoso habría logrado convencer a infinidad de países de acoger a los judíos deportados, y dichos judíos habrían sido además recibidos con los brazos abiertos lo mismo que se recibiría a un multimillonario que viene a gastar su fortuna en nuestro pueblo y a crear empleo.

La realidad es que el pueblo judío no es esa élite poderosa cuya existencia algunos siguen afirmando. Es cierto que el judío es un pueblo que tiende a unirse en base a una misma religión, pero ello mismo podría imputarse a la masonería internacional, la francmasonería, o incluso al Catolicismo, que cuenta con cientos de millones de fieles en todo el planeta. Si todos los católicos se pusieran bajo las órdenes del Vaticano ¿qué fuerza más poderosa que la Iglesia Católica se encontraría en el mundo?

Por ello afirmo que el rodaje de películas como “La zona gris” es absolutamente necesario. Muy necesario. Lo que le sucedió al pueblo judío no es algo que se deba relegar a los libros de Historia y después podamos olvidar como la lista de reyes godos. Fue un hecho crucial histórico que marcó al mundo entero. Todos los millones de personas que murieron en esos campos de concentración y exterminio no pueden ser olvidados bajo el pretexto de que algunos judíos poderosos quieran influir en el mundo recordando su historia reciente. No olvidemos que el cristianismo empieza precisamente a partir de la muerte de una sola persona, Jesús. Esa muerte adquiere un significado trascendental para los creyentes y da lugar a una auténtica religión que ha perdurado hasta nuestros días.

La muerte de más de 6 millones de judíos no ha dado lugar a una religión. No hay cultos en su nombre ni cruces evocando su sufrimiento. Pero sí hay unas nuevas generaciones de personas comprometidas con los derechos humanos que están decididas a impedir cueste lo que cueste que aquel horror regrese, y el primer paso para impedirlo, es darlo a conocer, aunque duela. Porque cualquier acercamiento al Holocausto, aunque sea a través de la forma de una película, siempre supone un coste emocional.

IV. EL LECTOR.

“El Lector” es una película que se ambienta entre 1955 y 1965 en la República Federal Alemana antes de la reunificación. En ella se nos cuenta la historia de Hannah, miembro de las SS y guardiana de un campo de concentración durante la IIª Guerra Mundial y ahora acusada de graves crímenes con la connivencia de sus compañeras que, mintiendo y falseando los hechos, deciden inculparla a ella para desviar las responsabilidades más graves.

En “El Lector” el personaje centra, Michael, llega a sentir cierto menosprecio intelectual o rechazo hacia Hannah por lo que hizo o se le acusa de haber hecho, pese a que sabe que Hannah no podría haber sido nunca responsable total de los hechos por su analfabetismo. Se contrapone una Alemania “democrática” que rechaza radicalmente el nazismo, al pasado reciente del nazismo. Es una situación parecida a la que se dio en España cuando se pasó de una monarquía a una República: “España se ha acostado monárquica y se ha levantado republicana”. Aquí Alemania abandonó el nazismo, condenado internacionalmente, y abraza la democracia. Los antiguos personajes del nazismo son ahora rechazados, sus acciones antes aplaudidas son ahora señaladas como inhumanas, y Hannah es una víctima más de un sistema deseoso de condenar como chivos expiatorios a personajes del régimen nazi.

Toda la obra “El Lector” así como la película es una denuncia de su autor Bernhard Schlink, sobre los juicios sumarísimos y en ocasiones parciales y de dudosa legalidad que se celebraron en la RFA en aquella época y que pretendían castigar ejemplarmente a las personas a quien su propio país consideraba hacía tan sólo unos años ciudadanos alemanes de prestigio.

Así, Hannah pasa de ser un miembro de las temibles SS a una convicta condenada por graves crímenes, aunque condenada por mucho más de lo que le correspondía. El Tribunal es caracterizado como un órgano mediatizado, que ya tenía la decisión tomada, y a quien no le interesa ni importa la verdad sino encontrar un culpable sobre el que descargar el castigo ejemplar que se enviará a los periódicos como muestra de lo demócratas que todos son.

En cierto momento de la película uno de los compañeros de Facultad de Michael le echa en cara al Profesor que él también vivió el nazismo y que muchos otros adultos vivieron aquel sistema y ahora parece que reniegan de todo ello y miran para otro lado. Se denuncia la falsedad de la sociedad.

V. AMÉN.

La película de Costa-Gavras “Amén” recuerda a la figura histórica del militar de las S.S Kurt Gerstein, quien intentó parar el Holocausto. Le sitúa en su contexto histórico, y lo mezcla con la historia de un sacerdote llamado Riccardo, que apoyará sin reservas a Kurt Gerstein y terminará muriendo a manos de los nazis en Auschwitz.

En “Amén” se intenta presentar un retrato de la Alemania que colabora de forma entusiasmada con el nazismo, creyendo que van ganando la guerra (lo cual no es cierto) y creyendo incluso en la existencia de una “arma secreta” que salvaría a Alemania de la rendición. Se cuenta el exterminio inicial que se hizo de los enfermos y disminuídos psíquicos y que los alemanes pararon cuando se enteraron, y se critica abiertamente la posición de la Iglesia Católica y también de la Iglesia Evangélica alemana frente a la política racista del III Reich.

Se ven imágenes donde salen camiones repletos de jóvenes que van contentos cantando canciones, y que se dirigen al frente. Y se ven también a personas que se resisten al nazismo y conociendo sus horrores, tratan de ayudar a parar el Holocausto (La “Iglesia Confesante” a la que pertenece Kurt Gerstein).

La película adolece de cierto sesgo en el sentido de que se quiere presentar a Kurt Gerstein como una persona completamente convencida de la “maldad” del III Reich, hasta el punto en que riñe a su hijo pequeño por hacer el saludo al Führer. En la realidad no creo que Kurt Gerstein fuese tan vehemente en su rechazo al III Reich, pues a fin de cuentas era el sistema político que había conocido desde su juventud. Pero sí admito que durante su vida fue evolucionando y comprendiendo el alcance negativo y autoritario que estaba teniendo el nazismo hasta llegar a la convicción personal, al fin de la película, de que debía entregarse y contar todo cuanto sabía a modo de redención personal por su propia responsabilidad en los crímenes que, conociendo, no había podido impedir por causa de fuerza mayor.

Si se contempla al personaje de Kurt Gerstein con retrospectiva histórica es difícil reprocharle nada. Hizo todo lo que estuvo en su mano y aprovechó toda oportunidad que tuvo para dar a conocer el holocausto y tratar de detenerlo. Posiblemente nunca se conozcan las consecuencias positivas de las informaciones que Gerstein suministró a todas las diplomacias con las que contactó (entre ellas la sueca que salvó a miles de judíos) pero estaremos de acuerdo en que para él hubiera sido mucho más fácil aprovechar su cualidad de miembro de las SS para escapar de Alemania llevándose a su familia y ocultarse en algún país neutral como Suiza, en vez de quedarse en Alemania, enfrentarse al Holocausto y terminar dando a los aliados la información de forma voluntaria, a sabiendas de que sería considerado criminal de guerra.

El título de la película “Amén” es una especie de enigma que cada uno resuelve a su manera. Mi teoría personal es que Costa-Gavras tituló “Amén” a esta película porque “amén” es la palabra que pone fin a toda oración, y significa “así sea” o “así se haga”.

Si lo que quiere Dios, pensaba el sacerdote Riccardo, es que su pueblo muera asesinado, “amén”. Nada podemos oponer a la voluntad de Dios, por lo tanto yo mismo me sacrifico –pensaría Riccardo-.

Por otra parte Kurt Gerstein había estado animado por la creencia de que finalmente lograría detener el Holocausto. Al terminar la guerra decide entregarse, contar todo cuanto sabe del tema, y en cierta forma, se abandona a la voluntad de Dios, “amén”: hice lo que pude y ahora ya no tengo ganas de hacer nada más porque nadie me escucha.

“Amén” sería así una especie de testamento vital de dos personas que lo dieron todo por la vida de otros muchos seres humanos sin conseguir salvarlos. Un grito desesperado de piedad y horror lleno de resignación, de quienes saben que no pueden impedir unos hechos que son demasiado grandes y poderosos como para cambiarlos.

VI. PORTERO DE NOCHE.

En “portero de noche” tenemos a una serie de antiguos oficiales del III Reich que se han reciclado como diversos profesionales en la vida civil, siendo nuestro protagonista el responsable de un hotel.

Allí se reencuentra con una mujer que fue prisionera suya y a quien sometió a prácticas humillantes. La mujer siente una fascinación por él e inician una relación un tanto especial, de tipo sadomasoquista.

En esta película se retrata la sociedad alemana de posguerra en la que había muchos antiguos oficiales alemanes, incluso de las SS, que mantenían el contacto y una cierta camaradería, que iba más allá de una amistad. También mantienen el contacto unos con otros por temor, para evitar que un miembro se vaya de la lengua y cuente lo que hizo él o hicieron otros durante la Guerra. Hay una especie de complot secreto, un acuerdo no escrito, según el cual unos velan por otros, pero no por camaradería sino por temor a que se descubra su pasado y terminen en un juzgado. Esta es precisamente la coartada de los colegas del “portero de noche” para terminar con su vida y la de su amante, la antigua prisionera judía: silenciarles para siempre.

Esta es una película un tanto extraña, filmada con un gusto estético preciosista, que escandalizó en su momento por el planteamiento perverso de la trama; pero que aún hoy sigue impresionando por la fuerza dramática de la historia que se cuenta en ella. El “portero de noche” actúa como una especie de moderno Marqués de Sade que logra que su torturada prisionera desee regresar con él. Está claro que este tipo de prácticas sadomasoquistas existen ahora y siempre existieron, pero no es muy edificante, como se comprende, y de ahí vienen las críticas, que se relate una historia sadomasoquista entre un antiguo nazi y una antigua prisionera judía.

Los antiguos nazis en la película actúan siempre movidos por el temor a que su anterior trayectoria sea descubierta y les sean exigidas responsabilidades. El nazismo es visto como algo ya pasado pero que subsiste en la forma de sociedades secretas que comparten responsabilidades criminales como las de estos hombres que se reúnen con el portero de noche.

El Holocausto no se ve en la película de una forma clara aunque sí queda claro que el protagonista debió llevar a cabo muchos abusos en las personas de prisioneros judíos debido a sus particulares desviaciones mentales o sexuales, como consecuencia de las que conoció a la mujer judía.

VII. EL HUNDIMIENTO.

En esta película alemana el actor Bruno Gantz da vida al Fürher Adolf Hitler en los últimos días previos a la capitulación alemana frente al Ejército ruso, en Berlín. El protagonista absoluto del filme es Hitler y su personalidad paranoica, cruel, autoritaria y despótica.

La Guerra con los aliados está ya completamente perdida aunque Hitler sigue confiando, recluido en su búnker, que aún quedan suficientes fuerzas militares para contener e incluso repeler los ataques enemigos. Sus generales conocen la verdad y tienen que transmitirle malas noticias. Hitler termina reconociendo su fracaso, y se suicida junto con Eva Braun poco después de contraer matrimonio con ella. Joseph Goebbels también decide quitarse la vida junto con su mujer y sus hijos. Pero del bunker de Hitler lograrán escapar con vida la secretaria de Hitler y otras personas cercanas al Führer. Sobrevivirán y podrán contar lo que vieron. Los hechos que relata esta historia.

A lo largo de todo el filme no hay ninguna mención especial a los judíos ni al Holocausto pero al final del mismo, Traudl Jungle, la auténtica secretaria de Hitler, en una entrevista de archivo filmada antes de su fallecimiento, declara que nunca tuvo conocimiento del Holocausto en aquel tiempo y lamenta aquellos hechos horribles que para ella fueron una auténtica revelación. Lo que no es de extrañar pues como sabemos todo lo relativo a la “Solución final” fue orquestado por Himmler y las SS en riguroso secreto y mediante órdenes verbales. Fue todo una actuación del Estado por vía de hecho, auténticamente brutal.

“El Hundimiento” es una película que exige un tarde o una velada entera para ser disfrutada plenamente. He visto esta película tres veces. Las dos primeras centré mi atención en el personaje de Hitler. La última vez que la ví, sin embargo, advertí que la película transmitía mucho más de lo que había captado hasta el momento, a través de varios personajes secundarios históricos cuya suerte fue desigual tras la finalización de la Guerra. Sobre esos personajes haré algunos breves comentarios.

No cabe duda que el personaje de Hitler ha dado mucho juego en el cine, pero el Hitler que interpreta Bruno Gantz, no es un Hitler retratado como el loco peligroso y paranoico que todos esperaríamos, una especie de demonio o una “figura de caricatura”; sino un ser humano desesperado, pero dotado de una gran capacidad para el mal. En “El Hundimiento” se huele el miedo a Hitler y se ve cómo incluso sus más próximos colaboradores le tratan con cuidado y temor a que se enoje por cualquier cosa. Vemos también en el filme que Hitler tenía unos horarios muy extraños, ya que trasnochaba y dormía hasta tarde, y que pese a su maldad profesaba sin embargo cierto aprecio a un perro como animal de compañía y también a Eva Braun.

Hitler es retratado como un sujeto orgulloso hasta la muerte, incapaz de reconocer una derrota, incapaz de negociar o ceder… pero el problema de Hitler es que el precio que paga su orgullo no lo paga él personalmente sino que lo paga el pueblo alemán cada día que continúa la guerra en Berlín. Lo pagan los pobres niños de las juventudes hitlerianas, que en su inocencia creen que pueden contener al enemigo manteniendo una posición armada en una plaza. Lo pagan los jóvenes oficiales que tienen una fe tan absoluta en Hitler que no dudan en suicidarse ante la noticia de la capitulación del III Reich.

Hitler es el antipapa, es el supremo sacerdote de la maldad. Es quien administra el sacramento de la muerte. En la película Hitler se acerca afectuosamente a una mujer en su Búnker y le dice, con un tono de voz amable: “Siento no poder hacerle un regalo mejor”, entregándole una cápsula de cianuro para que la mujer pueda quitarse la vida. ¿Qué otra cosa podría ofrecerle Hitler a un alemán que no fuera precisamente muerte?.

En todo momento he creído estar delante del mismísimo Hitler. La recreación que hace Bruno Gantz es tan creíble que se comenta incluso que durante el rodaje estuvo raro y que algún compañero se tropezó con él cuando iba caracterizado y se llevó un susto de muerte. Pero se ha dicho que “El Hundimiento” quiere presentar una imagen dulce o edulcorada de Hitler. Una imagen benévola o complaciente, y ahí no puedo estar de acuerdo. El Hitler que encarna Bruno Gantz en esta excepcional película alemana es un Hitler cargado de matices. Un Hitler vivo, no un loco peligroso sino un Jefe de Estado respetado fanáticamente por millones de personas. Hay que tener en cuenta que incluso dentro del Búnker, Hitler sigue teniendo el poder absoluto en Alemania y es, al menos en teoría, uno de los hombres más poderosos del mundo.

No es cierto que esta película presente un retrato benévolo de Hitler. Lo que sí hace, en cambio, es colocar al espectador en posición de comprender el fenómeno del fanatismo ciego de sus seguidores, y también de llegar a sentir compasión y hasta lástima por tantas personas valerosas que dieron su vida por un sistema autoritario que moría de la misma forma que había querido dar forma al Reich de los 1.000 años.

Tras la visión de esta película nos queda claro que los seguidores de Hitler no eran todos ellos personas malvadas sedientas de sangre, ni militares cegados por su afán militarista; sino personas normales que se encontraban atrapadas en unas circunstancias y sujetas a una lealtad que no podían honrar sin condenarse a sí mismos como cómplices. Esta película no le hace ningún favor a Hitler y creo sinceramente, sin ser ningún experto, que el equipo de personas que la rodó ha hecho su mejor esfuerzo por poner en pantalla el Hitler más humano y próximo a la realidad que fue posible.

Duras, muy duras son las imágenes que nos muestra esta película donde se ve a los Goebbels asesinar a sus propios hijos y luego suicidarse. Los Hitler harán lo mismo. Pero lo más triste y lamentable es la historia de los pobres niños y niñas de las juventudes hitlerianas, cuyos cadáveres tirados en cunetas e improvisadas trincheras, en plena ciudad, mostraban al espectador el rostro más humillante de la derrota alemana, que es también la derrota de un pueblo engañado y llevado una vez más a la postración. Es absurdo que personas tan jóvenes pierdan la vida de esa forma pero es que además esos pobres niños resultaban militarmente insignificantes para el avance ruso, muy superior en número, que era ya incontenible.

La película está hecha con mimo y rezuma verosimilitud. Se dice que es la película más cara del cine alemán reciente y no pongo en duda que se ha invertido muy bien cada euro. La historia que se cuenta es la generalmente aceptada por los historiadores si bien Traudl Jungle, la secretaria de Hitler, falleció desafortunadamente antes del estreno de la misma, de forma que la película constituye, acaso, un testamento vital o incluso una disculpa, o un lamento, de una anciana, por haber trabajado para alguien que hizo tanto daño al mundo, aún sin ella ser consciente de ello.

Es fundamental en esta película fijarse en la lealtad ciega que los militares próximos a Hitler tenían al III Reich. Una fidelidad fanática que llega a anular la inteligencia y alcanza a convencer a muchos buenos soldados y oficiales, inocentes de crímenes de guerra, para que se quiten la vida. Es un sacrificio absolutamente inútil y hasta infantil, porque sus vidas no van a pagar el daño causado por el nazismo al mundo. Pero es un testimonio claro y manifiesto del daño moral causado por la propaganda nazi en las mentes de sus propios servidores. Hitler no sólo había creado una terrible máquina de guerra sino que también le había colocado un botón de autodestrucción para situaciones como ésta.

El Búnker de Hitler es el protagonista silencioso del filme. Ha sido recreado con fidelidad según toda la información que de él se conoce ya que fue destruido casi en su totalidad por los rusos. Las imágenes que se muestran permiten hacerse una idea cabal y realista de aquellas instalaciones, y de la seguridad que ofrecían a sus moradores. Hay que tener presente que todavía hoy en Alemania el búnker o los búnkers (porque hay varios) de Hitler en Berlín son una cuestión de secreto de Estado. En los años noventa se descubrió haciendo una obra un búnker de la segunda guerra mundial y automáticamente se impidiío a los medios de comunicación cualquier posible difusión de lo que se encontró en el mismo.

Ahora quisiera referirme a algunos de los personajes secundarios que van desfilando por la película “El Hundimiento” y que son en mi opinión los verdaderos héroes del filme, quienes honraron el uniforme del ejército a quien servían y llegaron a dar la vida por el mismo, incluso pagando por culpas que no tenían.

Por ejemplo el médico de las S.S Dr. Shenck, que trabajaba junto al Dr. Werner Haase. Era uno de los médicos personales de Hitler. Shenck se negó a marcharse de Berlín y decidió quedarse allí cumpliendo con su deber ahora que –estimaba- sus servicios serían más necesarios que nunca. Este hombre valeroso sería encarcelado y represaliado por los rusos tras la rendición alemana. La película le ofrece un merecido homenaje y sirve de recuerdo amable hacia este gran profesional y también miembro de las SS que pudo elegir la huída y salvarse y sin embargo permaneció al lado de los suyos hasta el último momento, trabajando como médico.

Precisamente el recuerdo emotivo del Dr. Schenk me hizo reflexionar sobre la noción de “espíritu humanitario”. El Dr. Schenk era médico y como tal, estaba acostumbrado a salvar vidas, pero también a ver personas morir. Sólo una persona con un gran espíritu humanitario puede elegir lo que eligió él, permanecer al lado del bando de los perdedores y arriesgarse a una más que probable muerte por el enemigo, a cambio de poder salvar alguna o varias vidas más. Sólo alguien que estima el valor de la vida humana por encima de cualquier otra consideración, puede decidir algo así.

Por ello entiendo que el Dr. Schenk aún sin saberlo, estaba poniéndose al servicio de una causa humanitaria y no estaba realmente al servicio del III Reich aunque formalmente llevase su uniforme. Porque un auténtico miembro de las SS habría huído, como huyó Himmler, como huyó Eichman, como huyeron todos, como cobardes, corruptos y personas faltas de moral que eran, dispuestos a salvar su pellejo como fuera.

También hay militares valerosos como los que ayudan a Traud Jungle a escapar hacia la libertad, atravesando las líneas rusas, y para maximizar sus posibilidades de huída, deciden quedarse, asumiendo un probable enfrentamiento armado del que no saldrían con vida. Esa caballerosidad del oficial tratando de salvar a las mujeres arriesgando su vida; ese arrojo y valentía personal, no puede ser característico de un miembro de las SS, que son por definición cobardes, falsos y corruptos; esa conducta es la conducta de una pesona valerosa y luchadora que no duda en ofrendar su vida para salvar la de otro ser humano. Por ello también hay un mensaje positivo, en la película: muchos militares eran personas dignas y con un comportamiento honorable. No podía la película dejar de reflejar que incluso en la huída y en circunstancias tan graves y peligrosas, no deja de haber comportamientos heroicos y dignos de elogio.

En conclusión diremos que esta película nos muestra un grupo de personajes diversos entre los cuales hay fanáticos seguidores de Hitler, militares sensatos y valientes pero condenados por su lealtad al tirano, y también personas valerosas, dignas y merecedoras de reconocimiento como el Dr. Schenk o el militar que ayuda a Traud Jungle a salvar su vida tras escapar del Búnker.

VIII. HA LLEGADO EL ÁGUILA (THE EAGLE HAS LANDED, 1976)

Este filme británico se estrenó en 1976 aunque parece una película clásica por lo esmerado de su realización. Fue dirigido por John Sturges y cuenta entre su elenco actoral con primeros nombres como Michael Caine, Robert Duvall, Donald Sutherland, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Jenny Agutter, Treat Williams, Larry Hagman y Jean Marsh.

La película es bastante larga y si se tiene un poco de suerte puede darse con la edición extendida, que dura casi dos horas.

El argumento es éste: el servicio secreto alemán se entera de que el mandatario británico Winston Churchill visitará un pequeño pueblo (Norfolk, G.B). Hitler da orden de secuestrarlo. El coronel Radl, cumpliendo la orden de Hitler, ofrece la misión al coronel Steiner, que estaba pendiente de un consejo de guerra junto con sus hombres (había sido condenado a muerte). Como es lógico Steiner acepta la misión a cambio de ser plenamente rehabilitados en sus cargos como militares tanto él como sus hombres. Pero las probabilidades de éxito son escasas, por lo que el ofrecimiento no es tan generoso como aparenta.

Los hombres de Steiner se disfrazan de soldados polacos aliados y caen en paracaídas sobre Inglaterra, llegando a su destino con antelación. Ahora sólo cabe esperar la llegada de Churchill.

Esta es una película atípica en el género de la segunda guerra mundial, primero porque en esta película los “buenos” son los alemanes, aunque no por su pertenencia el III Reich sino por las personalidades humanitarias y dignas de sus protagonistas. Además, el III Reich es retratado como un sistema cruel, que castiga inmerecidamente a sus propios hombres. La condena a muerte de Steiner (interpretado por Michael Caine) y sus hombres es precisamente la primera manifestación en la película de que algo no está bien en el III Reich. Porque queda muy claro que Steiner y sus hombres son inocentes por completo.

Por otra parte, hay una escena donde se produce un abuso por parte de unos guardias nazis hacia unas prisioneras judías y la intervención de Steiner es claramente de impedir dicho abuso, conminar a los guardias y poner a salvo a esas personas atacadas. Esta actuación nos presenta desde el primer momento a Steiner como un militar alemán pero una persona digna, respetuosa con la vida de las personas. No es un asesino, ni es un cruel nazi buscando víctimas.

En la película los alemanes son presentados como hombres valerosos, patriotas, hombres de honor, que no quieren aceptar combatir con un uniforme falso sino que quieren llevar su propio uniforme. Aceptan la misión de matar a Churchill pero no comparten el racismo, el odio del nazismo. Son militares profesionales que tratan de cumplir con la misión encomendada, pero no odian a sus enemigos. En definitiva, todo está preparado para que el espectador les coja simpatía desde el principio y vea la película de una forma distinta a lo que está acostumbrado, llegando a desear que los “malos” (los alemanes) se salgan con la suya.

Las interpretaciones de los personajes son excepcionales. Donald Pleasence interpreta a Himmler y hace un papel muy bueno. La película tiene un desarrollo algo lento al principio pero después se vuelve más interesante. La recreación histórica es muy verosímil y en todo momento creemos estar ante una película clásica, una gran superproducción de los cincuenta o sesenta, pero ha de recordarse que la película es de 1976.

Si pudiera resumir la película en una sola frase diría: “Soldados del III Reich pero con honor”. En esta película se evita caer en el error de presentar a los militares alemanes como personajes planos carentes de profundidad alguna y asesinos desalmados. Aquí el Coronel Radl y el Coronel Steiner y sus hombres son presentados como personas sensatas, soldados valerosos y fieles a su patria pero no son asesinos, ni odian a los ingleses, ni sienten odio hacia nadie. Su conducta humanitaria, su compañerismo y camaradería suscitan la complicidad del espectador desde el primer momento y terminamos viéndolos como un puñado de hombres sacrificados que tratan de cumplir un encargo casi imposible para obtener como premio algo que les quitaron injustamente: su propia dignidad. Y su propia dignidad de militares honorables es precisamente lo único que les queda a estos hombres, y por eso la valoran tanto.

En esta película hay tan sólo una referencia al Holocausto y es esa escena en la que se ve a unos soldados maltratando a unas mujeres judías que están siendo deportadas. Steiner y los suyos aparecen en escena e impiden que el abuso continúe, lo que supone para ellos problemas con la gestapo. La película no trata a fondo el tema del Holocausto (quizá era temprano, 1976) pero sí deja una pequeña llamada de atención. Está claro que si Steiner y sus hombres tuvieran conocimiento del Holocausto, no lo habrían aceptado nunca.

Llama la atención, en esta película y en “El Submarino”, lo fácilmente que aceptan misiones imposibles o casi imposibles los militares alemanes. Y, sin embargo, qué poco reconocimiento y respeto obtenían de su propio gobierno. Por hacer una comparación, en el bando aliado, al Coronel Doolitle le encargó su gobierno hacer una incursión en Japón para minar la moral nipona. Era una misión casi suicida porque suponía adentrarse en terreno enemigo con unos aviones muy grandes, bombarderos, sin capacidad de escapar y con el combustible muy justo para aterrizar en China. Doolitle tiene éxito pero hay muchas bajas y cuando regresa a EE.UU teme que le abran un consejo de guerra por tantas pérdidas humanas. Sin embargo, EE.UU le llena de honores.

Qué diferente la suerte de un militar por estar en el bando alemán.

IX. EL SUBMARINO.

Otra gran película “diferente” que nos muestra la segunda guerra mundial desde el bando alemán es “El Submarino”. Aquí vivimos el día a día con la tripulación de un submarino alemán que trata de sobrevivir como puede mientras cumple obedientemente su misión. La película está basada en el testimonio de verdaderos oficiales alemanes de la época y rezuma verosimilitud y autenticidad, además de la virtud que encierra la gran complejidad técnica de llevar a las pantallas el interior de un submarino militar de los años cuarenta.

Las condiciones de vida a bordo del submarino son horrorosas y agobiantes pero lo peor son las vivencias que los protagonistas irán sufriendo por culpa de sus propios mandos nazis, como por ejemplo cuando reciben órdenes de abandonar a los supervivientes de un barco hundido, pero también se retrata el infierno de sufrir ataques constantes y ser casi hundido por el enemigo. Al final de toda su epopeya, regresan a casa triunfales pero un bombardeo inoportuno frustra el final feliz de la historia.

Sin duda es una película que enseña a no odiar a los alemanes, ya que aquí a diferencia de “Ha llegado el águila” no se percibe una intención especial de caer simpáticos a los espectadores, sino que se pretende contar una historia desde el lado alemán, una historia con personas que sufren y viven con miedo también. No es una historia de asesinos y víctimas, sino que todos son víctimas.

“El submarino” nos muestra a militares valerosos, profesionales y temibles por su capacidad, pero no asesinos sin compasión. Recuerda a aquella frase dicha, respecto del Cid Campeador que estaba al servicio de Alfonso VI “Dios, qué buen vasallo, se hubiese buen señor”. Pues aquí no podemos menos que reconocer que si estos hechos que refleja la película son ciertos e históricos, desde luego los marinos alemanes eran personas dignas de reconocimiento por su valentía y arrojo; pero estaban al servicio de una causa torcida y su propio país les abandona a su suerte cuando resulta oportuno hacerlo. Me pregunto cuántos actos heroicos de militares alemanes habrán sido enterrados por el olvido y por no haber sido reconocidos en su día por el propio régimen nazi.

X. LA LISTA DE SCHLINDER.

Una de las películas más importantes que hay sobre el Holocausto y el nazismo en general y una gran película también a nivel comercial. Es raro encontrar a alguien que no la haya visto. Ha sido además una película muy oscarizada (ocho estatuillas).

Schlinder es un comerciante burgués alemán que trata de sacar partido económico a la guerra pero termina convirtiéndose en el salvador de más de mil judíos polacos. A partir de cierto momento, Schlinder tomará conciencia de la tragedia del pueblo judío y hará cuanto pueda para salvar la vida de los que tiene en su fábrica contratados como empleados. Algo que logrará gracias también a la colaboración de su fiel contable.

No voy a detenerme en relatar la trama ni analizar detenidamente la película ya que es muy conocida. Trataré de hacer algunas aportaciones personales sobre lo que he aprendido o he percibido de este filme.

En esta película el nazismo y particularmente las SS son retratados como un sistema corrupto, autoritario y que no respeta la vida humana. Schlinder aprovecha el punto débil de las SS, su avidez por el dinero y el lujo, en beneficio propio.

Schlinder era una persona de buena familia y que había tenido una educación esmerada. Por ello no tenía especial odio o prejuicios contra los judíos. Ello facilitó mucho el trabajo a su contable, Itzak Stern, quien fue el que realmente elaboró la famosa lista de personas que se salvarían de la deportación y del holocausto.

La película no intenta presentar a Schlinder como un héroe sino que nos muestra su paulatina evolución de empresario sin escrúpulos a persona profundamente conmovida por la tragedia del pueblo judío.

Siendo una gran película no puede olvidarse que existieron muchos otros “salvadores”, en la página web de la Fundación Raoul Wallenberg hay muchos nombres de todas las nacionalidades, siendo el de Raoul Wallenberg uno de los principales. Personas que se jugaron su vida para ayudar a escapar y salvarse a miles de judíos y que, en muchos casos, no han tenido reconocimiento más allá del recuerdo emocionado de sus familiares o una placa en una calle.

En mi propia localidad hace unos años fallecieron tres ancianas, tras cuyo entierro se conoció que durante la Segunda Guerra Mundial habían formado parte de una red internacional dedicada a la salvación de judíos alemanes y europeos. Ocultaban a los judíos en sus domicilios y les ayudaban a escapar. Estos hechos sucedieron durante la dictadura franquista y en la peor época represiva, años cuarenta, donde una mera denuncia anónima podría haber dado con estas personas al paredón.

No sabremos nunca cuántas personas salvaron la vida gracias a la iniciativa solidaria y humanitaria de tres pobres mujeres de una pequeña ciudad gallega pero lo que sí es seguro, es que sus nombres, al igual que los nombres de todos los “salvadores” que figuran en los registros de la Fundación Raoul Wallenberg, son nombres tan importantes como el de Oskar Schlinder, a quien sin negar ningún mérito, tampoco debemos recordar como un gran salvador porque no fue ni el único ni el más importante. Y es que el heroísmo y la conducta humanitaria no conoce de nacionalidades, de credos ni de sexo. Podemos encontrar a un “salvador” en nuestra propia calle, lo mismo que a un asesino.

XI. CONCLUSIONES FINALES.

Es necesario y sigue siendo importante que se hagan nuevas películas y se proyecten las existentes sobre el tema del Holocausto. Es un hecho histórico demasiado importante y trascendente como para permitir que el paso del tiempo lo termine convirtiendo en un relato en blanco y negro de ancianos ya fallecidos.

A quienes acusen a la “poderosa influencia judía” de que se rueden películas sobre el Holocausto, hay que recordarles que el Cristianismo lleva milenios recordando una sola muerte: la de Jesús. Y son incontables las películas de temática religiosa, algunas de ellas importantes y clásicas como “Ben Hur”, “Los Diez Mandamientos”, “Quo Vadis”, “La túnica sagrada”, etc. Sin embargo no por ello leemos todos los días en la prensa acusaciones contra las distintas Iglesias cristianas por la “poderosa influencia cristiana” en los medios cinematográficos.

Hay que admitir que enseñar el Holocausto puede hacer daño al alumno. Porque explicarle a un ser humano joven y alegre los hechos que llegaron a padecer millones de personas puede dar lugar a un daño moral, sobre todo cuando se comprende que esos hechos realmente sucedieron y se llega a la conclusión de que no estamos totalmente a salvo de que no puedan resurgir regímenes totalitarios en la actualidad. Pero es imprescindible herir a la juventud con este daño moral y enseñarles el resultado de la experiencia nazi. Sólo así aprenderán el valor auténtico de las declaraciones de derechos humanos internacionales, los pactos de derechos y las Constituciones democráticas, esos mismos textos que se pasan por alto en primaria y secundaria.

La enseñanza del Holocausto no es una enseñanza de muerte sino de vida. El Holocausto nos enseña, parafraseando a la superviviente de Auschwtiz Libusa Breden: no esperes que venga Dios a resolver nada. Haz tú algo. El Holocausto enseña a no tolerar el autoritarismo cuando viene a instalarse. El Holocausto enseña a no aceptar la discriminación de un colectivo ajeno porque los siguientes seremos nosotros, como en el famoso poema.

En el mundo actual la pedagogía más inmediata es el recurso audiovisual y por ello las películas que hemos visto encierran grandes enseñanzas y varias lecturas que hay que saber ver.

El reto más importante que nos presentan todas las películas está en la siguiente pregunta: Ante esta situación ¿Cuál ha de ser nuestro comportamiento? ¿Debe prevalecer la orden injusta dada por un nazi, o debe prevalecer el institinto humanitario que nos está diciendo que no matemos a esta persona desobedeciendo la orden dada, o incluso que nos enfrentemos con el superior?

Lo más difícil es reaccionar correctamente ante una situación grave y es aquí donde aparece el valor de la conducta de Oskar Schlinder, de Kurt Gerstein y de los valerosos hombres del Coronel Steiner. Ellos tienen muy claro que debe prevalecer el instinto humanitario pero en su lugar, muchas otras personas, quizá la mayoría, no habrían hecho nada y habrían consentido la injusticia bajo la excusa ¿Y yo qué podía hacer?.

Hoy ya no existe persecución oficial hacia los judíos ni sería aceptable que existiera pero sí existe menosprecio y cierto odio social a colectivos como los gitanos rumanos por ejemplo. ¿Qué sucedería si un grupo de estudiantes de Derecho españoles presenciara por casualidad cómo un par de policías pegan y esposan brutalmente a un gitano rumano? ¿Cuántos de nosotros irían a enfrentarse con los policías o pondrían una denuncia ante semejante atropello? Son este tipo de cuestiones las que ponen a prueba diariamente las convicciones humanitarias de las personas.

Unha data obrigada: 8 de Marzo

2010-03-08T10:17:00.002+01:00

TECLADO INVITADO: NICOLE PEREZ (Alumna de Historia y Teoria de los Derechos Humanos).

Como cada ano, o día 8 de Marzo constitúe unha data de obrigada conmemoración.
Trátase dunha data de celebración universal que, sobre todo, é , e así o debe ser, unha xornada de forte reivindicación social.
Nesta data, na que conmemoramos o día Internacional da Muller, debemos lembrar o labor realizado polas nosas precusoras; así como algún dos sucesos que xustificaron a escolla deste día.
Neste punto, resulta acaído realizar unha breve reflexión pola historia da procura dos nosos dereitos , así como un breve repaso entre as principais figuras feministas do S.XX, entre as que adquiren principal importancia o traballo e loita de numerosas activistas comunistas e socialistas; a pesares do intento da Historiografía occidental por suprimir as súas referencias históricas ó consideralas excesivamente vinculadas coa causa comunista.
Non obstante, a o certo é, que a Revolución Rusa consolidou a data do 8 de marzo como o Día Internacional da Muller e anos máis tarde esta data foi adoptada pola ONU nunha resolución do ano 1977.
É indubidabel que os comezos da loita polos dereitos da muller, enmarcábanse no contexto dos inicios do movemento obreiro, donde as diferenzas de xénero agudizáronse profundamente.
Néste ámbito cabe sinalar como principal referente á comunista alemana Clara Zetkin, incuestionabel feminista do S.XX.
Nos seus inicios, as principais reclamacións das mulleres xiraban entorno ó recoñecemento de Dereitos políticos( recoñecemento do sufraxio feminino) e de Dereitos laborais ( dereito á non discriminación no traballo e melloras nas condicións laborais).
As activistas feministas de comezos do Século XX, enfréntaronse ante condicións laborais pésimas, continuadas actividades discriminatorias, escasos dereitos económicos, políticos, sociais…
A segregación do mercado laboral,por exemplo, é unha cuestión que a día de hoxe, segue sen resolver.Seguen existindo empregos para homes e empregos para mulleres; salarios para homes e salarios para mulleres.
Por moito que se diga que se aumentou enormemente a incorporación das mulleres no mercado laboral, o certo é que éste segue segregado como nos comezos do Século XX.
Séguese aprezando como a taxa de actividade das mulleres varía ao londo do ciclo vital de xeito moi acusado. A máxima actividade das mulleres correspóndese ao período vital anterior á maternidade, mentres que as mulleres maiores de 50-55 anos son o reflexo dunha época de baixa inserción laboral.
Por outra banda tamén é significativo, que a día de hoxe en Galicia, a maioría dos contratos a tempo parcial son suscriptos con mulleres, por non falar tamén do traballo non retribuído.
Según diversos estudos se o traballo non remunerado das mulleres se incluíra no PIB, outorgándolle a cada hora de traballo o valor medio do traballo remunerado, o PIB aumentaría máis dun 90%.
Neste sentido, é acaído recordar que é preciso que mulleres e homes compartan de xeito igualitario as responsabilidades polo traballo non remunerado.

Situación das Mulleres Galegas
Segundo os datos de Xaneiro de 2010 da propia Consellaría de Traballo e Benestar da Xunta de Galicia hoxe hai 231.628 paradas e parados dos que máis da metade (124.015) son mulleres. Destas cifras globais de desempregados case un 25% son menores de 30 anos (54.100) e as mozas somos unha porción moi destacabel.
Por outro lado,a famosa crise tamén está a provocar un deterioro nas xa de por si negativas condicións laborais das mulleres.
As condicións laborais entre mozas e mozos siguen sen ser as mesmas que fai varias décadas: tanto a nivel salarial, pois o salario medio das mozas e case 200 € inferior ao dos mozos que desempeñan un traballo de igual valor, como a nivel contratual, pois na maior parte dos casos situámonos en postos de traballo por obra e servizo ou de carácter temporal (que ingresan de media un 35% menos que os contratos indefinidos).
Por outra banda, outro dato significativo, é que as mozas galegas chegamos a dobrar en número aos homes parados en búsqueda do primeiro emprego.
Datos todos estes, que poñen de manifesto a necesidade de traballar intensamente na procura da corrección destes desaxustes, que evidencian que a día de hoxe a igualdade está moi lonxe de ser real.

Antes de finalizar, gustaríame lembrar a figura de Rosalía de Castro, na que este ano se cumpren 125 anos do seu pasamento e que sen dúbidas, constituíu un dos máximos expoñentes no feminismo da Galicia do Séxulo XIX.
Rosalía, como fundadora da literatura galega moderna, centrou moitos dos seus versos na denuncia das condicións das mulleres galegas máis humildes.Neste poema podemos ver un exemplo.

Rosalía de Castro(CANTARES GALLEGOS)
-Falás como un abogado,
e calquera pensaría
que deprendestes nos libros
tan váreas palabrerías,
todiñas tan ben faladas,
todiñas tan entendidas;
e tal medo me puñeches
que xa de aquí non saíra
sin levar santos-escritos
e medalliñas benditas
nun lado do meu xustillo,
xunto dunha negra figa,
que me librasen das meigas
e máis das lurpias dañinas.
-Que te libren de ti mesma,
pídelle a Dios, rapariga,
que somos nós para nós
as lurpias máis enemigas.
Mais xa vén a noite vindo
co seu manto de estreliñas;
xa recolleron o gando
que pastaba na cortiña;
xa lonxe as campanas tocan,
tocan as Ave-Marías;
cada conexo ó seu tobo,
lixeiro, lixeiro tira,
que é mal compañeiro a noite
si a compañeiro se obriga.
Mais, ¡ai!, que eu non teño tobo
nin burata conocida,
nin tellado que me cruba
dos ventos da noite fría.
¡Que vida a dos probes, nena!
¡Que vida! ¡Que amarga vida!
Mais Noso Señor foi probe,
¡que esto de alivio nos sirva!

¿realmente mudou a visión da muller retratada por Rosalía?
En conclusión, o que se pode observar nesta breve análise tras as orixes do 8 de marzo é que tras un longo percorrido de case 100 anos as nosas reivindicacións seguen a ser as mesmas: igualdade nas condicións laborais, no acceso aos postos de traballo, na búsqueda de melloras salariais etc..

WATCHMEN: RORSCHACH Y HOLLIS MASON: EL DEBATE SOBRE LA EFECTIVIDAD DEL ESTADO DE DERECHO EN LA LUCHA CONTRA EL CRIMEN

2010-03-01T10:47:00.004+01:00

Hoy cedo la pagina a Veronica Sanchez Villamil, alumna de Filosofia del Derecho que ha obtenido una Matricula de Honor en el recientemente finalizado curso 2009-1010. Les presento (con su consentimiento) su trabajo final de la Unidad 2 de la asignatura sobre la pelicula Watchmen (basada en el comic de Alan Moore). Espero que disfruten con su lectura y se muestren en desacuerdo con sus opiniones (para alimentar un interesante debate).

TECLADO INVITADO: VERONICA SANCHEZ VILLAMIL

The Culpeper minute es la estrategia narrativa por la que optó el director de Watchmen para transponer al género fílmico lo que en el comic original son las memorias del primer búho nocturno, Hollis Mason, publicadas en 1975 con el título de Bajo la máscara. El presentador del show, John Culpeper, entrevista al autor, Hollis Mason, quien tiene la relevancia pública de ser el segundo de los varios héroes enmascarados que, en los años 40, en EEUU, comenzaron una peculiar cruzada contra el crimen, cada uno por diferentes motivaciones, inspirados por la recién nacida historia de Superman. Mason, que por aquel entonces formaba parte de la Policía de Nueva York, confiesa en la entrevista que el Cuerpo de Policía y su “estilo de justicia” en aquella época no era suficiente para él, así que entrenó sus habilidades físicas, se inventó un disfraz, y comenzó una lucha paralela. Evidentemente, la única diferencia entre una forma de combatir el crimen (la policial) y la otra (como héroe enmascarado) son los límites que impone el Estado de Derecho. A Mason, claramente, le estorbaban esos límites. Le parecía que al margen de lo que garantizasen le restaban eficacia al sistema. Conque, un poco por emulación, otro poco por convicción y algo más por diversión, decide aparcarlos para aproximarse a lo que para él significaba una más eficiente protección de la sociedad.
Si nos centramos en la trama, el libro de Mason sale al mercado en un momento en el que la que podemos llamar la primera hornada de superhéroes – los minutemen- se había retirado hacía unos años (a excepción de El Comediante, que continuaba en activo), quizás mayores, quizás cansados, pero, en cualquier caso, “superados” por la aparición de un “superhumano”, el Dr. Manhattan, y porque la masa social que ingenua los apoyó en sus inicios había comenzado a cuestionarlos. El propio Mason reconoce cómo le influyó a la hora de “colgar la máscara” el hecho de constatar que algunos de sus compañeros eran “tan depravados y retorcidos como los criminales que perseguían”, y hasta el showman imparcial, Culpeper, llega a afirmar que el Dr. Manhattan “da miedo no sólo a nuestros enemigos, sino a nosotros mismos”.
Sin embargo, con la aparición en los años 70 de los “supervillanos”, de gran relevancia mediática, la presencia de esos personajes de identidad secreta que actúan al margen del Derecho vuelve a ser bienvenida por la sociedad norteamericana. De hecho, en el momento de la publicación se había producido ya el relevo generacional- habían comenzado las andanzas de los Watchmen- pero no existía todavía la Ley Keene – por la que el senador del mismo nombre pretende que las actividades de “vigilancia” vuelvan a estar bajo el control del Estado (de Derecho). No obstante, ya se había creado (o recreado) el clima social adecuado para la norma: pintadas que preguntan ¿Quién vigila al vigilante?, criminales que afirman que al menos ellos “dan la cara”, y la vox populi asustada porque en la búsqueda de esa utópica mayor seguridad realmente sólo ha conseguido sentirse más insegura.
Entre los “vigilantes” de esa segunda generación que padecerá la Keene Act y en cuya historia se centra la trama de la película se encuentra Rorschach, un personaje de origen y trayectoria muy diferente a Mason, pero que coincide con él en cuestionar la eficacia del Estado de Derecho en la lucha contra la delincuencia (“el mal”, en su sistema moral de valores absolutos). Un autor, Tony Spanakos , hace referencia al momento en que Rorschach responde a la Ley Keene con una nota en el cadáver de un violador múltiple que “abandona” a la entrada de un cuartel de policía, en la que sólo pone “nunca”. En una palabra, según Spanakos, expresa su opinión sobre el Estado (1. Está permanentemente agrietado- así que mejor “nunca” que “hasta que haya un nuevo presidente”; 2. Falla en su capacidad para ejecutar la ley- él “está haciendo su trabajo”; 3. Carece de la claridad moral necesaria para el juicio y el castigo- él mata al criminal porque lo ve como un demonio por naturaleza, mientras el Estado cree en la posibilidad de que los violadores se reformen).
Salvando las diferencias, estos dos personajes, cada uno a su manera, ilustran muy bien una tendencia para nada superada que cíclicamente (como en el propio film) pide a gritos medidas más expeditivas y eficaces en la lucha contra el crimen (y la protección de la sociedad) aún a costa de garantías en el uso de la coerción y sacrificios en los derechos humanos de los criminales (o de quienes aparecen como tales). Esas “orientaciones”, a mi modo de ver, se producen en dos direcciones:
- Partiendo de la sociedad y sus “portavoces” (periodistas, políticos, etc…), en general tras crímenes especialmente atroces ante los que puntualmente (o no tanto) el Estado se puede ver impedido para expurgar responsabilidades precisamente por la necesidad de sujetarse a unos “límites”.
- Con origen en el propio Estado-legislador, que en ocasiones adopta “estrategias” que se apartan claramente del tradicional Derecho (penal, en este caso) garantista: tipificación como delitos de actividades de mera asociación, ampliación de las facultades de la policía, limitaciones al derecho de defensa, injerencias en el derecho a la intimidad de las comunicaciones, flexibilización de la carga de la prueba, negociación de las penas, impunidad de arrepentidos y delatores… o, en algunos casos, directamente, con fraude de ley o abuso de Derecho.
A lo largo de este trabajo he intentado reflexionar y dar respuesta a si la eficacia puede ser un pretexto para la reducción de garantías, o si, como concluye Watchmen, hay que temer al “vigilante” al menos tanto como al criminal. Para ello, he analizado el posicionamiento de la película en esta materia; he desarrollado y ejemplificado las dos líneas en las que en la actualidad se puede observar esta tendencia (la de oponer garantías a eficacia), expuestas más arriba, y he colegido que el modelo garantista es imprescindible, pues los principios en que se sustenta son en sí mismos los fundamentos del Estado de Derecho, el cuál perdería legitimidad si para mantenerlo partimos de su negación. Además, es excesivamente simple y arriesgado suponer que más poder en manos de quienes nos protegen nos haría sentir más seguros.
Del “tal vez me equivoqué” de Hollis Mason al “nunca” de Rorschach.
Entre los dos “vigilantes” de las dos generaciones existen ciertamente muchísimas diferencias, aunque hayan podido coincidir en algún momento en su apreciación de la ineficacia del Estado de Derecho para combatir el crimen. Hollis representa al hombre socialmente integrado, procedente de una familia de granjeros de Montana, alguien educado de forma tradicional, con una base moral simple y pragmática. Rorschach (Walter Kovacks), sin embargo, es todo lo contrario: un ser complejo, oscuro, atormentado, apocalíptico… Alguien que creció en una familia desestructurada, sin cariño, y con la educación poco personalizada que supone su estancia en un centro de menores. No obstante, ambos sufren en un primer momento una transformación similar (aunque mucho más extrema la de Kovacks). Hollis Mason comienza militando en las filas del Estado de Derecho (como miembro del Cuerpo de Policía), pero a los pocos años y debido a los acontecimientos que más abajo analizaré, comienza a creer que ese “estilo de justicia” no es suficiente para él. Por su parte, Rorschach, comienza su carrera como enmascarado simplemente colaborando con el Estado de Derecho, poniendo a los delincuentes a disposición de sus engranajes, hasta que un día cambia el chip y decide que hacer por sí mismo todo el trabajo es más eficaz y eficiente. Pero, hay una gran diferencia en su evolución posterior: mientras el Buho Nocturno percibe cómo lo que parecía bueno, útil, eficaz y correcto puede deslizarse hacia crímenes tan horribles como los que se trata de combatir en nombre de la justicia, Rorschach se radicaliza en su papel de legislador, juzgador y ejecutor, y muere como tal, sin un atisbo de autocrítica (de hecho, caricaturiza a los “compañeros” que acatan las normas del Estado de Derecho).
Pero vamos a empezar por Mason. The Culpeper minute nos presenta al ex – policía y ex – “vigilante” como un chico nacido y criado en una granja de Montana que a los 12 años se traslada con su familia a Nueva York. El choque de realidades entre el rural y la Gran Manzana experimentado por sus familiares le es transmitido por su abuelo: “la gente del campo es más sana que la de la ciudad, por su forma de vida. Allí se ayudan unos a otros”. En la ciudad comienza a vivir realidades que hasta entonces le eran desconocidas, especialmente la delincuencia callejera. A todo esto hay que añadir su afición a las novelas de ficción baratas, a las que él mismo define como paradigma de “un sistema de valores absolutos, donde el bien no se ponía en duda y el mal merecía el castigo que se merecía”. En 1938, la publicación del primer número de Superman le dejó “sin habla”. Por aquel entonces ya era policía, y, en sus propias palabras, la visión del superhéroe “le orientó hacia una nueva forma de luchar contra el crimen”, idea que cobraría forma con la lectura en la prensa de las andanzas de Justicia Encapuchada, primero de los justicieros enmascarados que inician la cruzada contra el crimen y que en seguida comienzan a proliferar y a adquirir repercusión mediática.
Llegados a este punto quizás haya que preguntarse (al margen de las motivaciones personales de cada uno de los enmascarados) por la razón de la inicial simpatía hacia estos “héroes” callejeros, que al principio simplemente se ven como la “competencia de la policía”, sin mayores críticas. Las noticias en prensa de cómo Justicia Encapuchada había abortado un intento de atraco, o Silueta destapado el negocio de un editor corrupto que trabajaba con pornografía infantil (y dado una paliza brutal a él y a sus dos cámaras) en principio pienso que podrían no haber resultado especialmente repugnantes a ojos de la opinión pública porque, al igual que las intervenciones de Superman, se refieren a delincuentes in fraganti. Es decir, que se minimizan los efectos negativos de un poder actuando sin ningún tipo de garantías de los derechos, o sin control, por la inmediatez del crimen que se estaba perpetrando que hace más difícil, aunque no imposible, la comisión de “errores” (“en lo que está (o aparece como) claro, no hay que interpretar”).
Las primeras reacciones de los ciudadanos de Nueva York hacen hincapié en el aspecto legitimador de la eficacia. Comentarios del tipo: “el problema es un poco del Departamento de Policía. Si copiaran un poco lo que hacen esos héroes enmascarados no necesitaríamos héroes” o “a mi me da igual quien venga a salvarme el pellejo, un enmascarado o un poli, siempre que venga alguien cuando yo pido ayuda” parecen ir en esa línea. No da miedo, en principio ese ejercicio del poder no reglado.
Volviendo a Hollis, él mismo atribuye el inicio de su doble vida a que “le divertía, era lo correcto y disfrutaba como un enano”. Afirmaciones como ésta han llevado a algún autor entre los que han analizado desde alguna perspectiva filosófica el comic a considerar al primer Buho Nocturno como alguien sin ideología, sin grandes ideas morales pero sí poseedor de un sentido básico de la decencia, que no sé muy bien como hay que entender, si no es como “sentido común”. Su kiosquero en la ficción parece redundar en esa idea, al señalar que “es un poli, sabe distinguir el bien del mal, no le van esos rollos intelectuales, es un gran hombre”. Entonces, al margen de otros personajes “vigilantes” que son construidos por sus creadores desde algún punto de vista ético, con el ánimo en cierto sentido de hacer crítica a esos posicionamientos morales (deontologismo, utilitarismo), Mason es un exponente del sentido común racional y básico, con fundamento en la educación familiar recibida, al que a veces la experiencia práctica obliga a revisar sus postulados. Tal vez podría encajar – como señala Mark D. White para el segundo búho, en la aristotélica ética de la virtud, aquella que encuentra el enfoque correcto en el “justo punto medio” (la virtud) entre dos extremos (vicios). Pudiera ser, en atención a aspectos como su valentía atrapando delincuentes – pero que se desinfla con las mujeres, o su capacidad para ver el mal tanto en un director que trabaja con pornografía infantil como en su compañero Edward Blake. No obstante, contamos con poca información sobre sus acciones para valorarlo.
Mason se ve a sí mismo como alguien que hace lo correcto (y, en cierto modo a sus compañeros también: “hacíamos demasiadas cosas buenas en nuestra comunidad como para que nos ignorasen sin más”), pero también es de los primeros en darse cuenta de los excesos que se podían cometer en nombre de la justicia, o por la amoralidad de algunos de sus “colegas” (el Comediante), aspectos ambos que denuncia en sus memorias y que en cierto modo motivan su retirada. Como se pregunta Culpeper, “Mason no se arrepiente de lo que ha hecho, ¿pero es justificación suficiente su propio código moral para calzarse una máscara y comenzar a repartir justicia?”. En cualquier caso, frente al infantilismo (e incluso exhibicionismo) de sus inicios en las labores de “vigilancia”, Hollis Mason es ejemplo de gran claridad de ideas con su retirada. En primer lugar, es capaz de darse cuenta de la contradicción que supone la aparición del Dr. Manhattan: La existencia de un ser con poderes sobrehumanos trabajando para el Gobierno, lo que visto desde la ética del “vigilante” debería constituir la panacea en la lucha contra el crimen (de forma que hasta ideas como la guerra quedan obsoletas), pero que realmente da miedo (un miedo terrible, una inseguridad que se te metía hasta los huesos). Es decir, que “asusta” el poder sin control. En segundo lugar, toma conciencia de que algunos actos de “los vigilantes” son tan depravados y retorcidos como los de los criminales que persiguen. En cierto sentido está dando entrada al concepto de “falta de legitimidad”.
En la otra banda tenemos a Rorschach, de quien también comenzaremos haciendo un poco de historia, en la medida que resulta pertinente al tema. Se nos presenta a Walter Kovacks como el hijo de una prostituta que creció sin padre y sin cariño. A los 10 años, golpea a unos compañeros de colegio, lo que provoca su internamiento en un centro de menores, donde recibe cierta educación y desarrolla aún más odio a su madre y cierta idealización del padre ausente (y a su través, de las que él cree que son sus ideas pro Truman). Cuando sale y comienza a trabajar como sastre en una tienda de ropa sucede algo que resulta determinante en su decisión de convertirse en “vigilante enmascarado”: el asesinato de una mujer italiana en el que tuvo mucho que ver la irresponsabilidad (falta de implicación) de sus vecinos. A raíz de este suceso, Kovacks comienza a radicalizar sus teorías sociales, en base al disgusto que le reporta el egoísmo inherente en esos vecinos, que hace extensivo a toda la sociedad. Le repugna el crimen pero también la respuesta social ante él. Así comienza sus andanzas, cubierto con una máscara de un material especial diseñado por el Dr. Manhattan y muy vinculada a dos aspectos: el asesinato de esa mujer y su sistema de moralidad absoluto, de extremos (el bien y el mal, blanco y negro, como las manchas de los test de Rorschach). Como en la definición de “superhéroe” de Coogan , en este caso también el disfraz está muy vinculado a sus motivaciones e identidad secreta. De hecho, Rorschach nos hace pensar en una especie de Batman llevado a sus extremos de psicopatía (ambos crecen sin padres, ambos comienzan en “ello” por su repulsión a lo que significa el crimen, ambos actúan desde fuera del Estado de Derecho porque éste “no funciona”, y los dos escogen una identidad de ficción vinculada con el hecho determinante de su “misión”). No obstante, aunque con habilidades de investigación y de lucha ligeramente desarrolladas, Rorschach no posee “superpoderes” ni la “supertecnología” de Batman.
Al principio, se conforma con colaborar con las fuerzas del orden, pero a raíz de otro caso en el que interviene (un pederasta que secuestra a una niña, la agrede sexualmente, la asesina y finalmente se la da de comer a sus perros), modifica su actitud. Se da cuenta del abismo de valores en el que se encuentra la humanidad, donde el único bien y el único mal es el que él se trace, y, con esa base, comienza a concentrar en sus manos legislación, juicio y ejecución. Nunca más confiará en el Estado para esas labores, y su respuesta ante la Ley Keene ya la conocemos (así como su triple significado). A diferencia de Mason, nunca vio los “riesgos” que ello entrañaba, y su línea de crítica a los “colegas” es la contraria: Los que han aceptado la Keene Act han dado la espalda a su “misión”, se han “vendido” .
Los posicionamientos filosóficos de Rorschach han sido analizados desde múltiples puntos de vista, no todos relevantes para el tema de este trabajo. Es, sin duda, el personaje que más comentarios ha generado, y destacaré a continuación algunos de estos posicionamientos:
- Para Jacob M. Held Rorschach ejemplifica la teoría retribucionista del castigo, según la cuál los malhechores han de ser castigados sólo porque han hecho mal. El retribucionista da a cada uno lo suyo. El culpable del mal causado debe ser castigado con otro mal de las mismas dimensiones (proporcionalidad), sin más motivos que hacer justicia. Desaparecen todos los fines de la pena o del castigo (ni reeducación o resocialización, ni prevención general, ni prevención especial). Ni siquiera la protección de la sociedad debe de guiar la punición del culpable. El retribucionismo no es consecuencialista (no se justifica por sus resultados), sino que descansa más bien en un deontologismo kantiano. El criminal ha de ser tomado como un fin en sí mismo, y nunca como un medio (como alguien con dignidad que merece respeto). El castigo se dirige a proteger y reproducir un orden moral (el de Rorschach, desde el incidente con el pederasta), porque “este mundo que vaga a la deriva no está moldeado por vagas fuerzas metafísicas. No es dios quien mata a los niños, ni es el destino quien los despedaza, ni la casualidad quien los da de comer a los perros. Somos nosotros. Sólo nosotros”. (…) Entonces renací, libre de garabatear el diseño sobre el lienzo en blanco que, en cuestiones morales, es este mundo. Era Rorschach”.
Evidentemente el Estado no es retribucionista. El Derecho criminal estatal tiene otras orientaciones y principios, destacando entre ellos la reeducación y resocialización del delincuente (que ha sido definida como la forma más segura de obtener la paz social), y, la prevención general y especial. Los fines retributivos de las penas en sistemas como el español no existen (y esto es algo que no contenta a todo el mundo, como le sucede a Rorschach).
Las principales críticas contra el retribucionismo se centran en el “problema de aplicación”: ¿Cómo determinamos qué se merece cada uno? ¿Quién determina el justo castigo? ¿Quién determina qué valores morales deben ser afirmados y cómo? Además, como le sucede a Rorschach, la arrogancia moral puede hacer que se vaya de las manos, con lo que realmente sí es necesario un sistema de controles (el que un Estado de Derecho sano ha de poseer necesariamente). Más o menos correctamente, un Estado de Derecho no debilitado sí da respuesta a estas cuestiones. Evidentemente, si el Estado es endeble, o corrupto, como sucede con la Gotham City de Batman, o México, o Colombia – y los mecanismos de control no funcionan- se pervierte el argumento.
- J. Robert Loftis aporta al análisis que Rorschach a menudo usa el deontologismo para racionalizar sus acciones, pero, realmente lo que hace es deformarlo para “justificar” su brutalidad fascista. Para el deontologismo los fines nunca justifican los medios, las personas nunca han de ser tomadas como medio, sino como fin. Las acciones no son ni buenas ni malas en sí mismas, sino que todo depende de la buena voluntad del actuante. Esa es el único bien: la voluntad de hacer el bien.
Pero todo esto degenera en el caso de Kovacks en un “pensamiento dicotómico”, lo que le lleva a desconocer el valor intrínseco de las personas (o es bien, o es mal, y si es mal ha de ser castigado, sin más matiz… ni respeto a la dignidad humana ni al derecho de defensa, ni a ningún otro derecho). Es decir: hay que ejecutar a quienes él considera que no merecen seguir en el censo de los vivos, sin defensa ni argumento. La verdad es que sí se parece bastante a un totalitarismo (donde el Estado lo puede todo sin dejar ningún espacio libre de su poder a los ciudadanos, es decir, donde no hay derechos humanos). Como afirma Loftis, la verdadera razón por la que Rorschach no es realmente un deontologista es que falla en no mostrar respeto a las personas (la segunda formulación del Imperativo Categórico de Kant: Actúa de una forma en la que trates a la humanidad como te gustaría ser tratado a ti, siempre como un fin y nunca como un mero medio). Entonces, el respeto a las garantías penales y procesales por incidir directamente en la dignidad y respeto de la persona del criminal nos acerca más al ideal deontologista.
“Placas contra máscaras”: ¿Son los “vigilantes” más eficaces que los policías?
En el universo Watchmen la presencia de los justicieros enmascarados y su lucha contra el crimen no reglada acaba por prácticamente convertir en superflua a la policía de los Estados Unidos. Ésta, al ver amenazada su existencia por la “competencia desleal”, convoca una huelga en el año 1977 cuyo lema es “placas, no máscaras”, que resulta duramente reprimida por los propios “vigilantes”, y que remata con la Keene Act, que, como sabemos, les obliga a registrarse, retirarse o trabajar para el gobierno.
Pero, ¿por qué resultan tan “efectivos” los “vigilantes”? Sólo con detenernos en la investigación de la muerte de Edward Blake, el Comediante, advertimos cómo Rorschach llega en pocas horas más allá de lo que la Policía nunca lo hará. Evidentemente, ni Rorschach ni ninguno de los enmascarados necesita una orden judicial para registrar un domicilio, y bueno, si sabemos lo que opina Kovacks de la tortura (“Dame el meñique de la mano de un hombre y conseguiré información. El ordenador sí que es algo innecesario”), podemos imaginar el respeto que le merecen las detenciones ilegales, el secreto de las comunicaciones, el derecho a un abogado o a un juicio con todas las garantías. Al margen de apreciar las múltiples contradicciones del personaje de ficción (a veces el fin no justifica los medios, pero a veces sí) que parece que cada vez nos adentran más en la senda del fascismo pero que no es (aunque sí en parte) objeto de este trabajo, cabe cuestionarse si realmente una sociedad está más protegida así.
Pues bien: la conclusión de Watchmen es que no. La historia está llena de claves de denuncia en ese sentido de principio a fin, que, además, resumen a la perfección las principales líneas de crítica desarrolladas por la doctrina:
- El uso de la cita de la sátira VI de Juvenal – Quis custodiet ipsos custodes?- como reacción y respuesta de la sociedad americana al miedo y desconfianza que le generan los justicieros enmascarados.
- La sugerencia de un posible efecto inverso al buscado (aumento o mayor atrocidad de los crímenes). Es el “supervillano” Moloch quien aporta este razonamiento a raíz de la aparición del Dr. Manhattan y su posible ulterior repercusión en la criminalidad: “Cuando vives en un mundo con figuras de autoridad de una naturaleza sobrehumana tienes que rebelarte a un nivel superior, ir más allá. (…) El mundo necesita su equilibrio. El enemigo del Dr. Manhattan llegará pronto”.
- La posible “perversión” o “desvío” en la conducta de los “vigilantes”, perfectamente ejemplificada por el comediante o Rorschach.
- La inseguridad y el miedo ante el poder sin límite ni control.
Y sí, tal vez Watchmen sea un retrato certero (aunque esto no deja de ser una opinión). Olvidándonos de la presencia de héroes actuando al margen de las normas e imaginando a un Estado al que se intenta dotar de mayor contundencia para la protección de la paz social permitiéndole sobrepasar ciertos límites o carecer en ocasiones de controles (de manera total o selectiva), pudiera ser que sí obtuviéramos el efecto inverso (de hecho, tenemos el ejemplo real de los Estados totalitarios).
Señala Luigi Ferrajoli que “la fuerza insustituible del derecho no consiste ni en la fuerza bruta ni en la fuerza militar, como la que se manifiesta en la tortura o en la guerra. Reside, al contrario, en la asimetría entre Derecho y crimen, entre respuesta institucional y terrorismo. Sólo esta asimetría, de hecho, es capaz de deslegitimar el terrorismo como crimen, neutralizarlo políticamente, aislarlo y debilitarlo social o moralmente”. Sensu contrario, cuando las instituciones descienden al nivel de la criminalidad el que se reblandece es el Estado.
Salvando las distancias, el “mundo real”.
No sé si tan sólo es impresión mía, pero aunque Watchmen date de 1985 el debate que plantea ni estaba obsoleto entonces ni lo está ahora. Cíclicamente, y ante cierta problemática criminal enconada (como el terrorismo en España), la delincuencia organizada o algunos crímenes puntuales excepcionalmente atroces ante los que el Derecho parece mostrarse limitado para depurar responsabilidades (caso Marta del Castillo, por ejemplo), aparentemente por la necesidad de sujetarse a ciertos límites a efectos de garantizar determinados derechos constitucionalmente reconocidos, resurgen las “voces” críticas al garantismo en pro de la “eficacia” en la lucha contra el crimen. Las garantías del Derecho sancionador son vistas como facilitadoras de la impunidad de los delincuentes y hay quienes piden más contundencia en varios frentes, como el endurecimiento de las penas, la reintroducción de los fines retributivos del castigo, o la admisión selectiva (en los supuestos más graves o repugnantes para la sociedad) de la disminución de las garantías penales y procesales (lo que ya resulta más preocupante). Desde periodistas que recriminan a la Audiencia Nacional que sea “comprensiva” con los terroristas , al echar por tierra en su aplicación del derecho todo el “eficiente trabajo” de los cuerpos de seguridad que los detuvieron, a ciudadanos que sostienen que la policía debería haber hecho “cantar” a los presuntos asesinos de Marta del Castillo, o la escasa repulsa de parte de la sociedad ante las torturas a terroristas islámicos en Guantánamo.
Comencé indicando que son cíclicas porque, al igual que sucede en la película, obedecen a coyunturas circunstanciales, ideológicas, etc… y, también igual que en el film, se contrarrestan con la tensión contraria: las reacciones críticas ante cualquier avance del Estado que suponga la negación de garantías (por citar un ejemplo, las frecuentes denuncias de Amnistía Internacional, aunque tengan poco o ningún peso).
Pero estas tendencias también han ido encontrado calado en cierto sentido en el propio Estado-legislador, que en ocasiones adopta “estrategias” que se apartan claramente del tradicional Derecho (penal, en este caso) garantista: tipificación como delitos de actividades de mera asociación (cita en este sentido como ejemplo Luis Andrés Vélez Rodríguez el artículo 340 del Código Penal Colombiano: “Cuando varias personas se concierten con el fin de cometer delitos, cada una de ellas será penada por esa sola conducta, con prisión de tres a seis años”); ampliación de las facultades de la policía; limitaciones al derecho de defensa (la presunción de veracidad de las denuncias de los agentes); injerencias en el derecho a la intimidad de las comunicaciones (intervención de las comunicaciones con los abogados); flexibilización de la carga de la prueba; negociación de las penas (conciliación en el ámbito penal, sentencias de conformidad); impunidad de arrepentidos y delatores (narcotraficantes en España)… o, el llamado “principio de oportunidad”, en algunos casos directamente con fraude de ley o abuso de Derecho. Por ejemplo, cabe citar al respecto de esto último, la alegación del principio de oportunidad por la fiscalía colombiana para no investigar el homicidio perpetrado por el guerrillero “Rojas”, quien asesinó a su jefe- Iván Ríos- en marzo de 2008, llegando a cortarle una mano para acreditar su identidad ante el gobierno colombiano, el cual llegó a prometer que le entregaría una recompensa millonaria.
Señala Ferrajoli que tal cosa es una contradicción en sí misma. Si la represión y el castigo de los criminales se dirige a proteger y reproducir un orden moral, el que supone el Estado de Derecho, entonces “(…) la ruptura de las reglas del juego se invoca (…) para tutela de las mismas reglas del juego; el Estado de Derecho se defiende mediante su negación”.
Conclusiones
Llegados a este punto es perfectamente coherente sostener que la lección de Watchmen en esta cuestión es que, incapaces de sopesar a priori qué produce más inseguridad (y correlativamente miedo), tiene sentido el intentar minimizar los posibles abusos o daños irreparables a personas inocentes que sí pueden ser de antemano previsibles, es decir, los que podría cometer el Estado en aras de la eficacia en la lucha contra la criminalidad sin garantías.
Una segunda impresión final podría ser que la supresión de garantías en la protección de los derechos más directamente vinculados con la dignidad humana y el respeto no tiene porqué llevarnos necesariamente a una mayor eficacia (sino todo lo contrario), pues un Estado de Derecho que se deslegitima se debilita. Si entendemos que ese Estado de Derecho es la plasmación del sistema de valores que queremos que se nos aplique como individuos, no podemos defenderlo por su negación.
En cualquier caso, cualquier opinión dependerá en gran medida de la visión personal que cada uno tenga del Estado: máquina burocrática, lenta, corrupta e insensible; o vigilante eficiente, basado en un sistema de poderes que se controlan y equilibran, y en el respeto hacia los Derechos Humanos. Por supuesto, también de lo fuerte o débil que sea cada Estado de Derecho sobre cada territorio, lo que en gran parte se supeditará a la legitimidad en la que se sustente o que haya perdido.

BIBLIOGRAFÍA

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Ferrajoli, Luigi, Derecho y razón, Madrid, Trotta, 2001. [809 – 820]

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Loftis, J. Robert, Means, ends, and the critique of pure superheros. En: Mark D.

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Vélez Rodríguez, Luis Andrés. “La lucha contra el crimen organizado como dilema para el Estado de Derecho. Aproximación a una alternativa”. Revista Jurídicas. Nº 5-2. Julio 2008. [89 – 108].

White, Mark. D., The virtues of nite owl potbelly. En: Mark D. White (Ed.), Watchmen and Philosophy. A Rorschach test, Hoboken, New Jersey, John Wiley & sons, Inc, 2009 [79 – 90].

Resistencia, tiranicidio y terrorismo

2009-11-05T09:55:00.002+01:00

El tiranicidio es una cuestión que ocupo la atención de muchos filósofos, pero que últimamente ha dejado de ser central en la teoría política y moral. Prueba de ello es la escasa producción académica sobre el tema en los últimos años. Sin embargo, se acaba de publicar un libro sobre el tema (Centenera Sánchez-Seco, Fernando, El tiranicidio en los escritos de Juan de Mariana, Madrid, Dykinson, 2009), que a pesar de estar centrado en una cuestión muy puntual, contiene reflexiones generales que resultan interesantes para discustir en clase.

En lineas generales se puede entender el tiranicidio como al acto de dar muerte a un tirano. Un tirano es aquel gobernante que ejerce el poder sin legitimidad y de forma despótica. Por lo general el tiranicidio es entendido como uno de los actos mas extremos de resistencia activa a la opresión. De esta manera podría estar justificado dentro del derecho moral de resistencia ante un gobierno injusto.

El tiranicidio moralmente justificable

Según Jászi, para que el tiranicidio se considere justificable se deben dar las siguientes características:

"1. La existencia de un hombre o grupo de hombres, cuyo poder tiránico aplaste todas las libertades personales e impida la desaparición de males insufribles, bien de una forma constitucional, bien por revolución.
"2. La presencia de un individuo o un grupo de individuos, que resuelva o resuelvan la aniquilación del órgano central de la tiranía bajo su responsabilidad. En su acción tendrán que estar presentes las consideraciones recogidas en los siguientes puntos:
"2.1. Razón suficiente que induzca a creer que el acto servirá para la liberación de las fuerzas constructivas de la comunidad, y para la restauración de las instituciones libres.
"2.2. Motivaciones altruistas. La acción se lleva a cabo por el interés de la comunidad entera. Las ambiciones personales por el poder, el rencor personal o la venganza, no juegan un papel dominante en la determinación. La convicción de mártir está presente en el acto, aunque bien es cierto que el ejecutor o ejecutores no son el instrumento de un grupo religioso o político.
"2.3. La voz de la conciencia como guía principal, pero sin ser interpretada como algo separado u opuesto a la voz real de la comunidad." (Centenera Sánchez-Seco 2009:161).

Tiranicidio y terrorismo

Una de las cuestiones que se deben abordar en esta cuestión, es como diferenciar -y si es posible hacerlo- el tiranicidio del terrorismo. El autor del libro cree que con la definición anterior esta distinción resulta casi evidente. No obstante, puede ser interesante analizar las siguientes definiciones aportadas en el texto:

"Según Torres Caro, debe entenderse por terrorismo... el recurso de aquellos que aprendieron a odiar y que están en consecuencia prisioneros de ese odio. El derecho de resistencia no puede en ninguna medida ser comparada con esta acción que es de por sí su antítesis, puesto que el terrorismo no busca la liberación o la protección de la dignidad humana sino la destrucción del enemigo de clase, de interés, de circunstancia, intentando con una serie de acciones provocar el terror, el pánico, la desestabilización de una determinada ciudad, religión o país, con objetivos a veces insensatos y otras igualmente o más injustos que los provocados por el presunto enemigo...
"Según Piga Rivero, terrorismo es violencia sectaria, política o de bandas criminales, que además de los efectos directos de sus ataques, pretende producir en sus víctimas un miedo y angustia intensos, y justificado por la gravedad de las amenazas, lo impreciso de los ataques y los daños resultantes, así como de las circunstancias de tiempo, lugar o población afectada, número de las víctimas y gravedad de los efectos y secuelas resultantes." (Centenera Sánchez-Seco 2009: 162-163).

CONSIGNAS DE TRABAJO [Maximo 4000 caracteres]

1. ¿Son justificables los dos actos de tiranicidio que se producen de forma paralela en Malditos Bastardos?
2. ¿Son Shoshanna y los bastardos terroristas? ¿Estan justificadas sus acciones?
3. Piense un argumento para oponerse al tiranicidio.
4. Piense un argumento con el que se podría justificar el terrorismo, y sométalo a crítica.

Sobre la justificación moral de la venganza

2009-11-01T18:59:00.003+01:00

En el artículo de Kyle Johnson "Revenge and Mercy in Tarantino" (2007), el autor hace una defensa de la venganza que consiste en atacar algunos argumentos que se pueden esgrimir para condenarla moralmente (defensa negativa) y en formular un argumento para justificarla (defensa positiva). A continuación se ofrece una reconstrucción de su argumentación.

TECLADO INVITADO: MIGUEL LORENZO

Defensa negativa de Johnson

A. Argumento de la suma de males
(P1)La suma de dos males nunca puede tener como resultado un acto correcto.
(P2)La venganza es un mal que se suma a un mal anterior cometido por el ofensor.
(Conclusión)La venganza no es correcta.

Refutación: El argumento comete la falacia de suponer aquello que se quiere probar. En la segunda premisa supone que la venganza es un mal, y precisamente esto es lo que se pretende demostrar. Estamos en presencia de un argumento circular.

B. Argumento de la Perfección Necesaria

(P1) Para que un acto de venganza sea correcto el vengador debe poseer un conocimiento y carácter moral perfectos (para conocer las intenciones del ofensor y para no realizar un acto tan malo como el de él).
(P2) Solo Dios (en alguna de sus concepciones) puede o podría tener estas dos características o propiedades.
(Conclusión): la venganza -cuando es ejecutada por los hombres- no es correcta.

Refutación: no se necesita un conocimiento perfecto de las intenciones del ofensor, para justificar la venganza vale con un conocimiento suficientemente fundado. Tampoco es necesario un carácter moral perfecto. Basta con saber que no se realizan actos malos iguales o peores que los cometidos por el ofensor. Este conocimiento está al alcance de los seres humanos.

C. Argumento de la ausencia de beneficio

(P1)La venganza no beneficia a nadie.
(P2)Aquellos actos que no benefician a nadie son incorrectos.
(Conclusión): La venganza es incorrecta.

Refutación: la venganza satisface al vengador y le acerca a una paz mental, lo que resulta beneficioso para él - al menos en determinadas ocasiones.

D. Argumento del pacifismo universal

(P1)Todo acto violento es incorrecto.
(P2)La venganza es un acto violento.
(Conclusión): la venganza es incorrecta.

Refutación: la primera premisa no es plausible pues existen determinados actos violentos que se consideran correctos, como por ejemplo la legítima defensa o la guerra justa.

Defensa positiva

Único argumento en defensa de la corrección moral de la venganza

(P1)Hay una obligación de no dañar a los demás o a los que no nos han hecho daño previamente.
(P2)Esa obligación se levanta o desaparece si alguien nos hace daño, está permitido dañar a quien nos ha hecho daño.
(P3)La venganza es un acto que consiste en dañar a quien nos ha hecho daño.
(P4)La venganza está permitida.
(P5)Los actos permitidos son correctos.
(Conclusión): La venganza es correcta.

CONSIGNA DE TRABAJO [Maximo 4000 caracteres]

(1) Refute el argumento de la defensa positiva de Johnson.

Master: Plan de investigación

2009-10-27T09:28:00.004+01:00

La investigación es una actividad sistematica, rigurosa y... planificada. Una de las primeras tareas de planificación que debe realizar el investigador es la elaboración del llamado "plan de investigación" (o "proyecto de investigación" - ver entrada respectiva). No es conveniente llevar a cabo ninguna tarea sin previamente saber para que la estamos realizando. El plan de investigación es un documento informal y de uso privado del investigador. Contiene los aspectos esenciales del trabajo que se pretende realizar y su escritura obliga a explicitarlos para aumentar el control racional sobre ellos. El investigador puede cambiar el plan todas las veces que lo crea necesario, pero conviene que siempre parta de una nueva formulación escrita para evitar que su trabajo vaya a la deriva.

La tarea que realizaremos antes del 28 de octubre sera la de escribir un plan de investigacion -para una investigacion real o hipotetica. Esto significa elaborar un breve escrito en el que consten unicamente:
1. El tema estrecho,
2. El problema o problemas de investigación,
3. La justificacion de la relevancia de la pregunta escogida,
4. La respuesta a defender (hipotesis, posteriormente tesis),
4. El diseño metodologico, o la respuesta a la pregunta "¿que voy a a hacer para encontrar apoyo para mi hipotesis?",
5. Bibliografia u otras fuentas consultadas.

Este escrito informal y breve debera ser colgado como comentario a esta entrada antes de la reunion, para que en ella podamos analizar criticamente algunos casos. He dejado los comentarios conteniendo los planes presentados el año pasado para que tengamos mas ejemplos con los que trabajar. Recuerden que pueden hacerme consultas en todo momento escribiendo a la dirección .

Castigo, retribución y venganza

2009-10-22T10:53:00.005+02:00

La palabra “castigo” tiene distintos significados según el contexto en el que se utilice, algunos de ellos muy diferentes entre sí. Por ello conviene comenzar precisando su alcance. Usaré “castigo” para referirme a (1) un acto que consiste en infringir un sufrimiento (u otras consecuencias que normalmente se consideran desagradables); (2) que se lleva a cabo como respuesta a la violación de una regla; (3) que es impuesto y ejecutado por las autoridades que emitieron la regla, o por personas obligadas por otras reglas del sistema normativo al que pertenece la regla transgredida; (4) que expresa un sentimiento de desaprobación (social o personal) hacia el transgresor; y (5) que se entiende como una justa retribución por la falta cometida (Cf. Hart 1994, Ross 1976, Rabossi 1976).

Debemos examinar con más detalles dos aspectos de esta definición, a los efectos de tornarla operativa. El primero de ellos tiene que ver con lo que se entenderá por estar obligado por una norma a realizar cierta conducta (o a abstenerse de ella). Esto resulta crucial para dar sentido a los requisitos (2) y (3). El segundo consistirá en precisar la noción de retribución a los efectos de poder diferenciarla de la venganza, y permitir de esa manera la calificación de conductas particulares de una u otra manera.

Siguiendo a Hart, diremos que “una regla impone obligaciones cuando la exigencia general en favor de la conformidad es insistente, y la presión social ejercida sobre quienes se desvían o amenazan con hacerlos es grande... Cuando entre las formas de presión las sanciones físicas ocupan un lugar prominente o son usuales, aunque no estén definidas con precisión ni sean administradas por funcionarios, sino que su aplicación queda librada a la comunidad en general, estaremos inclinados a clasificar las reglas como una forma rudimentaria o primitiva de derecho.... Lo que vale la pena destacar es que la insistencia en la importancia o seriedad de la presión social que se encuentra tras las reglas es el factor primordial que determinan que ellas sean concebidas como dando origen a obligaciones.” (Hart 1963: 107-08).

La existencia de reglas sociales que den fundamento tanto a la calificación de una conducta como una ofensa o incorrección, como a la imposición de castigos resulta crucial para sostener la existencia de un sistema normativo retributivo (forma rudimentaria de derecho como la caracterizaría Hart). “El derecho penal es algo que obedecemos o desobedecemos; lo que sus reglas exigen es calificado de deber. Si desobedecemos se dice que ha habido una “infracción” al derecho y que lo que hemos hecho es jurídicamente “incorrecto” (“wrong”), la “transgresión de un deber”, o un “delito” (“offence”). La ley penal cumple la función de establecer y definir ciertos tipos de conducta como algo que debe ser omitido o realizado por aquellos a quienes la ley se aplica, cualquiera sean los deseos de éstos. La pena o “sanción” que las normas imputan a las infracciones o violaciones del derecho penal busca crear un motivo para que los hombres se abstengan de esas actividades (aunque la pena pueda servir a otro propósito).” (Hart 1963: 34). “Porque el juez, al castigar, toma la regla como guía y a la transgresión como la razón y justificación del castigo al transgresor... Lo mismo se aplica a las censuras informales por la transgresión de reglas no jurídicas... Así, decimos que censuramos o castigamos a un hombre porque ha infringido la regla...” (Hart 1963: 13). Estas características resultan cruciales también, como veremos a continuación, para poder establecer una frontera clara entre retribución y venganza.

Según Nozick (1981: 366-68) existen al menos cinco diferencias significativas entre el castigo entendido como retribución y la venganza (a pesar de las similitudes estructurales que el mismo autor reconoce entre ambas formas de responder a una ofensa). “In drawing these contrast between retribution and revenge, I do not deny that can be mixed cases, or that people can be moved by mixed motives, partially a desire for retribution, partially a desire for revenge, or that a stated desire can mask another one that is operative. Usually, it is charged that those favoring retribution really crave revenge; but this will be especially implausible in the absence of a special tie to the victim... The charge itself, though, recognizes the distinction, even as it seeks to blur it. That retribution can be distinguished from revenge and is, on its surface at least, less primitive neither shows that, nor explains why, retribution is justified. Nor does it explain why retribution and revenge so often have been confused.” (Nozick 1981: 368).

(1) la retribución se realiza como respuesta a una incorrección, una conducta que transgrede una regla de la comunidad, mientras que la venganza se puede llevar a cabo por un daño, perjuicio o menosprecio, que no tiene por que ser una incorrección.

(2) la retribución establece un límite interno acorde con la gravedad de la incorrección para determinar la medida del castigo que se debe imponer, mientras que la venganza no establece ningún límite de este tipo para el daño que se puede inflingir (aunque el vengador pueda limitarse en su respuesta por razones externas). “The punishment deserve depends on the magnitude H of the wrongness of the act, and the person’s degree of responsibility r for the act, and is equal in magnitude to their product, r x H. The degree of responsibility r varies between one (full responsibility) and zero (no responsibility), and may take intermediate numerical values corresponding to partial responsibility... The magnitud H is a measure of the wrongness of harm, done or intended, of the act.” (Nozick 1981: 363). “Revenge is a private matter: the party wronged –wether it be the actual victim o the victim’s relatives or friends- takes the responsibility for seeing that justice is done. For this reason, the penalty the wrongdoer faces is limited only by what the victim is willing and able to do in retaliation... Revenge has historically tended to be disproportionate to the original offense.” (Wilker 1999: 23).

(3) la venganza es una cuestión personal, se realiza “por lo que has hecho a mi ____ (mismo, padre, grupo, esposa, hermano, etc.)”. En cambio, quien retribuye no necesita tener ningún lazo especial o personal con la víctima de la incorrección por la que se exige la retribución. “Revenge may involve differing notions of linkage: (a) because of what you did to my ______; (b) because of what you did to me. If someone kills your father, under linkage a you kill him while under b you kill his father.” (Nozick 1981: 367).La venganza la pueden ejercer agentes en nombre de quien tiene una razón personal para llevarla a cabo, pero el deseo de terceras personas de que alguien ejecute una venganza no puede entenderse como un deseo de venganza en sentido estricto. La retribución, en cambio, puede ser deseada o inflingida por personas sin ningún tipo de relación personal con la víctima de la infracción.

(4) la venganza despierta una reacción emocional, cierto placer en el sufrimiento del otro, mientras que la retribución no requiere ningún tono emocional en particular ni implica ningún sentimiento de placer asociado a la que se haga justicia. Es por ello que el vengador frecuentemente quiere presenciar el sufrimiento de aquel a quien va dirigida la venganza, mientras que en los casos de retribución no existe ningún interés especial en ser testigo del sufrimiento que se inflinge.

(5) la venganza no aspira a ningún grado de generalidad. La necesidad de venganza surge según la forma en la que la víctima del daño se siente en el momento de sufrirlo. Nada la compromete a vengar otros actos similares en el futuro (ni existe la necesidad de que lo hubiese hecho en el pasado). En cambio, quien impone una retribución –inflingiendo el castigo merecido por una incorrección-, actúa en virtud de la existencia de algún tipo de regla general que obliga a retribuir de la misma manera actos similares. Además, es muy probable que se haga alusión a la existencia de estas reglas durante la imposición del castigo, porque constituyen su justificación.

No discutiré la corrección de este enfoque en esta entrada, porque el objetivo es aplicar el marco teórico en la interpretación de un filme. Barton (1999: 56-68) muestra su disconformidad con cada una de estas cinco notas distintivas, pues considera que excluye a la venganza como una forma de impartir justicia sin justificación. La aplicación que haremos de la propuesta de Nozick también se puede entender como una puesta a prueba, a los efectos de determinar su valor heurístico.

REFERENCIAS

Barton, Charles K. B. 1999. Getting even. Revenge as a form of justice. Chicago-La Salle: Open Court.
Hart, H. L. A. 1963. El concepto de derecho, Bs. As., Abeledo-Perrot.
Hart, H. L. A. 1992. Punishment and responsibility. Essays in the philosophy of law. Oxford: Clarendon Press. Original edition, 1968.
Nozick, Robert. 1981. Philosophical explanations. Oxford: Clarendon Press.
Rabossi, Eduardo. 1976. La justificación moral del castigo. Buenos Aires: Astrea.
Ross, Alf. 1976. "La finalidad del castigo". In Derecho, filosofía y lenguaje. Homenaje a ambrosio l. Gioja, ed. Genaro Carrió:151-192. Buenos Aires: Astrea.

CONSIGNAS DE TRABAJO

Busque un ejemplo de retribución y otro de venganza en la película Inglourious Basterds. Justifique su elección.

Inglourious Basterds: Cuestiones relevantes

2009-10-19T09:36:00.003+02:00

Bruce Rusell (2007) afirma que las películas solo pueden tener relevancia filosófica como generadoras de cuestiones para investigar, pero que son incapaces de ofrecer apoyo a ninguna posición filosófica capaz de responderlas (salvo que en los diálogos se produzca una argumentación que pueda cumplir esa función). ¿Cuáles son las cuestiones de interés filosófico que plantea la última película de Tarantino?

TECLADO INVITADO: RODRIGO CARDAMA GARCÍA

¿Cómo puede Hans Landa, una persona cuya misión es encontrar a todos los judíos de la Francia ocupada para deportarlos a los campos de exterminio, ser tan educado con la familia LaPadite? ¿No sería, a priori, más fácil de esperar que se comportara como un tirano con todo el mundo?

Hans Landa sabía que la familia LaPadite escondía a varios judíos. Lo más lógico (si es que existe alguna lógica en ello) sería que registraran la casa y los detuvieran; pero lo que hace Landa es fingir que no sabe nada, con la intención de que los judíos no supieran que habían sido descubiertos. ¿Cómo puede ser tan macabro como para hacer eso, y después obligar a Perrier LaPadite a seguirle el juego?

¿Por qué Aldo Raine asegura que los Nazis no tienen humanidad cuando el mismo acepta una orden (y se la transmite a sus subordinados) de asesinar a todo Nazi que se encuentren de la forma más cruel posible?

¿Por qué si Aldo Raine quiere combatir el genocidio contra el pueblo judío organizado y ejecutado por los altos mandatarios del III Reich, no intenta desde un principio, con sus hombres, atentar contra dirigentes Nazis?

¿Por qué ejecutan macabramente a soldados regulares alemanes que, en la mayoría de los casos, no tienen ningún tipo de implicación con estos hechos, o si lo tienen es debido a los muchos años de propaganda de Goebbels? ¿Deberían diferenciar entre los soldados que comulgan con las ideas nacionalsocialistas y los que solo combaten por su país sin más implicaciones ideológicas? Si así lo hicieran, ¿serían más fácilmente justificables sus violentas represalias contra esos soldados?

¿Se podrían considerar inmorales las acciones de los Bastardos? ¿Se podrían justificar de alguna manera?

¿Cómo se podría describir la vida de Shoshanna? ¿Se podría decir que fue afortunada por poder escapar de Hans Landa y refugiarse en París y, en cierta medida, rehacer su vida? ¿O se podría decir que, a pesar de ser una de las pocas judías de su zona que se salvó, fue desgraciada por vivir lo que vivió?

¿Qué lleva a una chica como Shoshanna, a colaborar con la operación para matar a los líderes del III Reich (finalizando la guerra un año antes), a sabiendas de que es una operación suicida? ¿El odio a los Nazis?, ¿los deseos de venganza?, ¿el cumplimiento del deber?

CONSIGNAS DE TRABAJO [Extensión máxima 4.000 caracteres]

Liste las preguntas relevantes que plantea Inglourious Basterds.

Inglourious Basterds: Redención en un mundo postmoderno

2009-10-09T08:08:00.002+02:00

TECLADO INVITADO: MARTA PACIO PEREZ

El objetivo de este trabajo es analizar el artículo de Mark Conard “Reservoir Dogs. Redemption in a Postmodern World” (2007) en el que se tratan diversos aspectos del cine de Tarantino y determinar si las cuestiones destacadas por el autor respecto de su anterior filmografía se aprecian también en su última película: Malditos Bastardos.

Para comenzar Conard nos da una definición de redención. Desde un punto de vista estrictamente religioso se refiere a la salvación de los cristianos a través del sufrimiento y la muerte de Cristo en la cruz. Sin embargo coloquialmente hablamos de redención como cualquier intento de una persona de cambiar su modo de vida, de evolucionar de algo malo a algo bueno.

Este tema de la redención es una constante en las películas de Tarantino. Como se apunta en el artículo, en Reservoir Dogs se trata este tema tanto en la conversación que abre la película como en las actuaciones de Mr. Orange y Mr. White. También se aprecia en Pulp Fiction a través de los actos de Jules.

En Malditos Bastardos el tema central es la venganza. Por un lado tenemos la venganza de Shoshanna contra aquellos que mataron a su familia y que de algún modo representa la venganza de todo el pueblo judío contra el nazismo. Por otro lado los bastardos, liderados por Aldo Raine combaten la barbarie de los alemanes intentando exterminar el mayor número posible de ellos. Esto se puede considerar una forma de alcanzar la redención, de cambiar las cosas a través de la venganza.

Conard destaca el simbolismo que tienen los uniformes en las películas de Tarantino. En Reservoir Dogs tanto los gánsters como los policías se diferencian de la llamada “gente normal” por sus uniformes. En Malditos Bastardos los soldados nazis son los únicos que llevan uniforme y por ello se diferencian de los demás. Se considera que al desprenderse del uniforme la persona se convierte en alguien normal y eso es un símbolo de redención. En la película Aldo Raine evita que los nazis se rediman prescindiendo del uniforme pues les marca con una señal que nunca se borrará: la cicatriz de la esvástica en la frente. Así es como Raine impide que los soldados que escapan a sus emboscadas y el coronel Landa se olviden de su pasado con la misma facilidad que se desprenden del uniforme, evita por tanto su redención.

En el artículo mencionado, Conard señala que Tarantino es un cineasta escéptico y relativista. Estamos hablando de un director del nuevo cine negro, de un director postmoderno. Sacamos esta conclusión al apreciar diferentes rasgos en todas sus películas como por ejemplo las referencias a la cultura popular. En Reservoir Dogs se habla de una canción de Madonna y en Malditos Bastardos podríamos identificar esas referencias a la cultura popular en las alusiones al cine durante la película o en los juegos de cartas que se llevan a cabo en la taberna. También se aprecian en estas películas otros rasgos distintivos del neo-noir como por ejemplo la mezcla de géneros. En el caso de Malditos Bastardos tenemos reminiscencias del Spaghetti Western y se entremezclan los géneros del cine bélico y de acción.

Además en el mundo creado por Tarantino impera un relativismo moral ya que no hay nada ni nadie que diga o señale qué es correcto y qué no lo es. Nadie indica dónde está la línea que separa el bien del mal. Se niega la existencia de valores universales y se considera que los valores son relativos no objetivos. Simplemente existen multitud de perspectivas todas ellas igual de válidas. En Malditos Bastardos serían válidas las actuaciones de todos los personajes: tanto la venganza de Shoshanna y de los bastardos como los actos de barbarie de los nazis. Entonces tendríamos que plantearnos que la búsqueda de la redención por parte de los personajes de Tarantino es tremendamente complicada.

Si la redención consiste en pasar de un modo de vida malo a otro mejor y en el mundo de Tarantino no se nos señala qué es lo objetivamente correcto sería inútil buscar redimirse de algo que no se considera malo, ni despreciable, ni reprobable. Podríamos concluir entonces –coincidiendo con Conard- que el universo creado por el propio Tarantino socava cualquier intento de redención de sus personajes.

CONSIGNA DE TRABAJO

[1] ¿Qué opina de esta interpretación de la película? Justifique su respuesta [Extensión máxima 4.000 caracteres]

Inglourious Basterds: Resumen de la acción

2009-09-25T10:47:00.003+02:00

Con esta entrada iniciamos una nueva modalidad llamada "pluma invitada" o "teclado invitado". Uno de los alumnos del curso asumirá la responsabilidad de escribir el texto principal mientras que el resto realiza las consignas como comentarios.

Primer teclado invitado: JOSE RAMON ROBLEDA CRESPO

[1] Resuma la acción de cada uno de los cinco capítulos de la obra.

Capítulo 1. “Hace mucho tiempo en la Francia ocupada”

Tarantino en este primer capítulo nos sitúa en la Francia ocupada del año 1941, donde describe como un humilde granjero llamado Perrier Lapatite, que tiene una explotación lechera, recibe la visita del Coronel de las SS, Hans Landa, apodado “El caza judíos”, acompañado por un grupo de soldados alemanes.

El Coronel busca a una familia judía llamada Dreyfus, de la cual desconoce el paradero pero intuye que Lapatite esconde en su propiedad y por eso le realiza un interrogatorio. Lapatite intenta engañarlo diciendo que la familia llegó a España, pero tras unas cuantas preguntas, el temor de que su familia y él sean ejecutados, además de la oferta de no volver a ser hostigado durante la ocupación Nazi, acaba confesando que los esconde justo debajo de ellos en el suelo.

Hans Landa le obliga a realizar una farsa en francés, (porque la familia escondida solo entiende este idioma, y parte del diálogo además de la confesión entre Hans Landa y Lapatite se realizaron en otro idioma). Entonces el Coronel hace entrar a los soldados que estaban fuera, hablando en francés como si fuera una invitación a las hijas del granjero a entrar. Es entonces cuando los soldados disparan al suelo y matan a casi todos los miembros de la familia.

Milagrosamente, una chica llamada Shoshana, logra escapar corriendo campo a través y aunque Hans Landa, la llega a apuntar con su pistola, no dispara debido a la distancia que los separa.

Capitulo 2. “Malditos Bastardos”.

En este capítulo el Teniente Aldo Raines de los EE.UU, explica a los 8 soldados (Los Malditos Bastardos) su intención de formar un grupo especial, de soldados americanos judíos que saltaran en paracaídas sobre la Francia ocupada y tendrán como objetivo matar a todos aquellos que lleven el uniforme de los Nazis, con suma crueldad. Además Aldo Raines les obliga a contraer una deuda de 100 cabelleras de soldados Nazis, a cada uno, salvo que los maten antes.

Las acciones de “Los Malditos Bastardos”, desquician a Hitler, que está cansado y enfurecido de los rumores, que corren como la pólvora por la tropa, sobre los hombres de Aldo R, o la historia del “Oso judío” (uno de los miembros del grupo), y de como estos evitan las patrullas Nazis.

Un día el Fuhrer discutiendo con sus altos mandos esto mismo, recibe la visita de uno de sus soldados que le relata cómo fueron emboscados por “Los Malditos Bastardos” y como logró sobrevivir.

El relato del soldado, cuenta como días antes, los hombres de Aldo en las afueras de un bunker, en el bosque, intenta que los soldados de una patrulla capturada (entre ellos dicho soldado), delaten las posiciones de las tropas cercanas que andan buscando a “Los Malditos Bastardos”. Para ello les dan a elegir entre señalar en un mapa las posiciones o ser reventados a palos por el “Oso judío” con un bate de beisbol. Después de una breve conversación donde Aldo presenta a algunos de sus hombres (Weihelm Wicki, o Hugo Stiglith) y se le da la oportunidad de revelar la posición de las rehenes.

Al primero de ellos al soldado Verner Rattman el cual se niega y es brutalmente apaleado hasta la muerte por “El Oso Judío” (Donny Donovich) con el bate de beisbol. El segundo al intentar huir cae abatido por un tiro y el tercero acaba confesando la situación de las posiciones Nazis (esto lo omite ante Hitler para no ser fusilado), antes de que Aldo lo deje libre, le pregunta si se quitará el uniforme, ante su afirmación, decide marcarlo en la frente con una esvástica para que todo el mundo cuando lo vea sepa que es un Nazi.

Capítulo 3:

En este capítulo, Tarantino relata como en el año 1944 en la Francia todavía ocupada, por la noche a las puertas de un cine (llamado “Le Gamaar”) a las afueras de París, un soldado alemán llamado Frederick Zoller entabla una conversación con una chica francesa, para agradecerle haber realizado una noche alemana de cine y charlar con el fin de entablar amistad, ya que él está interesado en por ella. Dicha chica se identifica como Emmanuel Mimieux (pero realmente esta es realmente Shoshana, la chica que escapó de la granja), y no tiene ganas de charlar con el soldado porque odia a los Nazis.

Al día siguiente, la chica está tomando un café tranquilamente en una cafetería, cuando F. Zoller, la ve a través del cristal y pasa a hablar con ella (ella no tiene ganas de hablar con él), pero entablan conversación en la que ella intenta explicarle que no le interesa. Pero es interrumpida cada poco por soldados alemanes que tienen interés en hablar o conseguir un autógrafo de F. Zoller.

Mimieaux se siente intrigada y le pregunta la razón de ser tan famoso, él le cuenta que es un héroe de guerra y no solo un soldado como podía pensar ella, le cuenta también como mató a 300 soldados americano en Italia, y como va a estrenar una película sobre aquello “El Orgullo de la Nación” lo que la escandaliza y la hace marcharse escandalizada a toda prisa.

Días más tarde un coche de la Gestapo la recoge a la fuerza en las puertas del cine y la lleva hasta un restaurante. Allí están reunidos F. Zoller, Joseph Goebbels (Ministro de propaganda de Hitler), su intérprete Francesca Mondino, y el Mayor Deither Hellstrom (el hombre que la recogió en el coche). Zoller logra convencer a Joseph Goebbels para que cambie el pase de la película al cine de Mimieaux, este acepta pero con la condición de un pase privado para ellos esa misma noche. E. Mimieaux acepta obligada.

Justo en ese momento llega el Coronel Hans Landa, el cual tras la marcha de todos los demás le hace una serie de preguntas sobre la seguridad a Mimieaux.

Esa misma noche realiza el pase privado y se acuerda realizar el estreno. Cuando se marchan los Nazis, E. Mimieaux habla con Marcel (un hombre de color que trabaja en el cine y que parece ser su amante) y le propone quemar el cine, reducirlo a cenizas, cuando sea el pase de estreno de la película, con las películas altamente inflamables de Madamme Mimieaux. Al mismo tiempo acuerdan grabar una película especial que sea el final alternativo al de la película original, para los Nazis. Aquí comienza una de las tramas principales de la película.

Capitulo 4: “Operación Kino”

En este capítulo, Tarantino sitúa la acción en un despacho o gabinete de crisis de guerra británico, en Inglaterra, donde se reúnen el soldado Archie Hicocks, el General Edd Fenix y un hombre que debe de ser un político. En la conversación se le encarga a Archie realizar una misión encubierta, para ello tendrá que hacerse pasar por un crítico de cine alemán (debido a su dilatada experiencia y a sus conocimientos del alemán). Se infiltrará, acompañando a la actriz alemana Bridge Von Hammersmark (su enlace), al pase de la película en el cine “Le Gamaar” y colocará unos explosivos en las butacas, con el objetivo de matar a todos los asistentes al pase de la película. Para ello deberá reunirse primero con “Los Malditos Bastardos” y después con la actriz en el sótano de una taberna llamada “La Louisiane”, en Nadine (Francia).

Cuando llega a Nadine, Archie Hicocks se reúne con los hombres de Aldo en una casa abandonada, que fue bombardeada, enfrente de la taberna y acuerdan el plan de acción a seguir. “Los Malditos Bastardos” entran en la taberna vestidos con uniformes Nazis (Archie, Wicki, H. Stiglitk). Allí se encuentran con la sorpresa de que además de la actriz, hay soldados alemanes celebrando la paternidad de uno de ellos mientras juegan y beben.

Los tres se sientan con la actriz en una mesa para hablar del plan, pero son interrumpidos por la inoportuna presencia etílica del soldado Wilhelm, que le pide un autógrafo y se sienta con ellos. A Archie H. le disgusta la impertinencia del soldado y le dice que se vaya a su mesa ya que los soldados no se pueden sentar con los oficiales. Entonces sale de la parte de atrás de la taberna el Mayor Deither Hellstrum, que interesado por el acento de Archie H. y debido al ruido causado, decide acercarse al grupo. Tras sentarse con “Los Malditos Bastardos” y la actriz, decide conversar con ellos, beber y jugar un rato.

Es entonces cuando Archie se delata y comienza un tiroteo en la taberna que acaba con casi todos muertos. Logran sobrevivir el soldado Nazi, Wilhelm y la actriz. Aldo quiere recuperar a la actriz y le promete al soldado no matarlo y dejarlo ir para que se reúna con su hijo recién nacido (Maximiliam), el soldado se fía de su palabra al no tener otra posibilidad, depone el arma y la actriz lo mata pegándole varios tiro.

La actriz es llevada con urgencia por “Los Malditos Bastardos” a un veterinario para que le cure la herida de bala que tiene en una pierna. Pero antes Aldo le obliga a decir lo que paso en la taberna haciéndole daño en la herida. Ella le cuenta la verdad de lo sucedido. Como Archie se descubrió y también le cuenta como era el plan que tenía para entrar en el cine. Todo parece imposible, pero cuando conocen que acudirá Hitler deciden actuar y cambiar el plan inicial. Acudirán al cine como un especialista, un cámara, y un ayudante de cámara italianos, que acompañaran a la actriz al estreno.

El Corone Hans Landa inspecciona la taberna tras el tiroteo en busca de pruebas, allí encuentra un zapato de mujer pero no el cuerpo, además encuentra el autógrafo de la actriz Bridge Von Hammersmark.

Capítulo 5: “La venganza de la cara gigante”

E. Mimieaux (Shoshana) se prepara en su despacho para el estreno de la película. E, Mimieaux recuerda como grabaron la película especial para los Nazis y se la hicieron revelar a la fuerza a un hombre.

Después baja al Hall, donde están todos los invitados al pase de la película. Allí se reúne con F. Zoller y J. Gobbels, para guardar las apariencias. Al lado se encuentran Aldo, Donny, Omar y B. Von Hammersmark hablando y se les acerca el Coronel Hans Landa que entabla una conversación con ellos en italiano y preguntándole a ella que le había ocurrido en la pierna. Los hombres de Aldo entran en el patio de butaca, para colocar las bombas en sus asientos. Mientras tanto el Coronel Hans Landa invita a la Actriz a pasar al despacho, donde le pone el zapato que encontró en la taberna. Al encajar el zapato el Coronel salta sobre ella le agarra el cuello y la asfixia. Después ordena detener a Aldo que estaba en el Hall esperando por la actriz.

Fuera del cine Hans Landa se jacta de haber capturado a Aldo Raines, que está atado y con un saco en la cabeza, pero este se resiste y le pega un cabezazo. Entonces Aldo y uno de sus hombres (Utevich “el hombre bajito”) son llevados en camión a una taberna donde Hans Landa esta con un operador de radio, y les propone un trato para que la Guerra acabe esa misma noche. Este consiste en que lo pongan en contacto con el superior de Aldo para negociar las condiciones de la rendición.

Mientras tanto E. Mimieaux (Shoshana) ultima con Marcel los pasos a seguir y se despide de él. Al mismo tiempo Donny y Omar salen de la sala y se encaminan a la zona de palcos, justo a tiempo, antes de que Marcel cierre todas las puertas del patio de butacas y se prepare detrás del escenario donde están las películas de Nitrato para prenderles fuego, cuando aparezca la orden de E. Mimieaux en la pantalla.

F. Zoller sale del palco y se dirige a la sala de proyección después de que E. Mimieaux accione el cuarto rollo de la película, donde está la película que grabaron ella y Marcel, pero que todavía no ha sido proyectada en la pantalla
.
Ella le abre un poco la puerta para saber quién es y al ver que es F. Zoller, esta le dice que se marche, él no quiere, ella intenta cerrar la puerta y él fuerza la puerta y entra en la habitación. Ante la imposibilidad de que se marche le dice que cierre la puerta y en ese momento ella aprovecha y utiliza la pistola que tenía en el bolso pegándole varios tiros en la espalda. F. Zoller cae al suelo, ella lo creé muerto pero oye un gemido suyo, se agacha junto a él, un poco aturdida por lo que acaba de hacer. Entonces F. Zoller le descerraja varios tiros a E. Mimieaux cuando se acerca y finalmente mueren los dos en la sala de proyección debido a las heridas de bala.

En ese mismo instante Donny y Omar se deshacen de los guardias que custodian la entrada al palco de Hitler, mientras comienza la película de E. Mimieaux a verse en la pantalla. Es entonces cuando Marcel le prende fuego a las películas de Nitrato y el cine comienza a arder. Justo en ese momento entran Donny y Omar al palco y acaban con todos (Hitler, J. Gobbels, y Francesca) incluso disparan a la gente del patio de butacas, hasta que explotan las bombas que arrasan el cine.

Al final Aldo y Utevich son llevados hasta el límite del bosque donde están las fuerzas de EE.UU. Allí el Coronel Hans Landa y el operador de radio, los liberan según el acuerdo con el superior de Aldo y se entregan sin oponer resistencia. Aldo después de esposar a Hans, mata al operador y decide marcar a Hans (como el soldado que había dejado marchar), para el resto de su vida con una esvástica en la frente, para que todo el mundo sepa que fue un Nazi y lo sigue siendo.

[2]¿Cuantas escenas componen cada capítulo?
*E=Escena de la película.

Capitulo 1: En este capítulo podemos encontrar 6 escenas principales.

E.1.1. Perrier Lapatite fuera de la casa cortando leña, la hija colgando la ropa.

E.1.2. Lapatite lavándose en una tina, aparece Hans Landa con los soldados y se presenta a Lapatite.

E.1.3. Lapatite y sus hijas, con Hans Landa dentro de la casa.

E.1.4.1. Lapatite y Hans Landa, solos dentro de la casa hablando sobre los Dreyfus.
1.4.2. Aparece la familia judía debajo del suelo.

E.1.5. Lapatite y Hans Landa, dentro de la casa, este último hace llamar a los soldados que entran y disparan al suelo donde se escondía la familia.

E.1.6. Shoshana(única superviviente) corriendo campo a través, huyendo de los Nazis, Hans Landa apunta con su pistola hacia ella, pero no llega a disparar debido a la distancia.

Capítulo 2: En este capítulo podemos encontrar 8 escenas principales.

E.2.1. A las afueras de un barracón militar, Aldo Raines forma al grupo especial de los “Los Malditos Bastardos”, y les pide crueldad con los Nazis (100 cabelleras por hombre de la unidad).

E.2.2. Hitler colérico, discutiendo con unos subordinados suyos en una salón sobre los hombres de Aldo Raines.

E.2.3. Hitler y el soldado emboscado hablan en el salón, mientras este último le cuenta la historia de la emboscada en el bosque.

E.2.4. Los Malditos Bastardos arrancando cabelleras a soldados Nazis muertos en el bosque, cerca de un bunquer.

E.2.5.1. Aldo acompañado de sus hombres en el bosque, cerca de un bunquer, discute con el soldado Verner Rattman, para que señale las posiciones. Aldo presenta a algunos de sus hombres.
2.5.2. (Flashback) Presentación de Hugo Stiglith, y como mata a algunos de los 13 Oficiales de la Gestapo.
2.5.3. (Flasback) Presentación de “Los Malditos Bastardos” a Hugo S. cuando está preso en uno de los calabozos. Lo liberan para que se una y siga matando Nazis.

E.2.6.1. La escena vuelve al bosque, cerca de un bunquer, donde están Aldo y sus hombres. Verner Rattman se niega y “el oso judío” sale de una galería con un bate y lo golpea hasta la muerte, también muere otro soldado Nazi de un disparo al intentar escapar.

E.2.7. El último soldado Nazi revela las posiciones enemigas, ante el temor de que sea asesinado. Aldo lo libera, pero antes le hace la marca de una esvástica en la frente.

E.2.8. El soldado que estaba con Hitler en el salón le muestra la esvástica grabada en la frente.

Capítulo 3: En este capítulo podemos encontrar 5 escenas principales.

E.3.1. Delante de las puertas del cine “Le Gamaar”, entablan una conversación cinéfila E. Mimieaux y el soldado F. Zoller.

E.3.2. En una cafetería donde esta E. Mimieaux tomándose un café y entra F. Zoller para hablar, pero es interrumpido en su conversación por diversos soldados, hasta que se marcha E. Mimieaux escandalizada por lo que le ha contado F. Zoller se marcha.

E.3.3. Enfrente del cine esta E. mimieaux, y la viene a recoger el Mayor Deither Hellstrom con un soldado, la meten a la fuerza en el coche.

E.3.4. En el restaurante cuando están reunidos: F. Zoller, Joseph Goebbels (Ministro de propaganda de Hitler), su intérprete Francesca Mondino, y el Mayor Deither Hellstrom (también aparece un caniche negro sentado a la mesa) y E. Mimieaux y se discute del pase privado de la película en el cine de E. Mimieaux.

E.3.5.1. Hans Landa aparece en el restaurante y se sienta al lado de E. Mimieaux, (los otros se marchan) para poder charlar sobre la seguridad del acto y hacerle unas preguntas, tras la marcha de Hans Landa, ella se echa a llorar.
3.5.2. (Flashback) E. Mimieaux recuerda cuando corría campo a través alejándose de la granja para escapar del Coronel Hans Landa.

Capítulo 4: En este capítulo podemos encontrar 7 escenas principales.

E.4.1. Reunión del Teniente Archie Hicocks y el General Edd Fenix en un salón de Inglaterra con un hombre (político posiblemente) y se le informa que realizará una operación encubierta en la Francia ocupada por los Nazis.

E.4.2. Archie H. se reúne con “Los Malditos Bastardos” en una casa abandonada enfrente de la taberna y planear como entrar.

E.4.3. Entran (Archie, W. Wicki, y Hugo S.) en la taberna “La Louisiane”, allí se encuentran a la actriz y a varios soldados.

E.4.4.1. Se une a la anterior escena el Mayor Deither Hellstrom, y acaban a tiros, se salvan el soldado alemán Wilhelm y la actriz.
4.4.2. (Flashback) Hugo S. recuerda los latigazos durante su cautiverio, cuando se sienta el Mayor de las SS.

E.4.5. En la taberna el soldado que depone el arma y que muere por los disparos de la actriz, mientras Aldo negociaba para sacarla de allí con el soldado.

E.4.6. En una clínica veterinaria cundo intentar tratar a la actriz Herida en una pierna. Esta Aldo R., la actriz, varios hombres de Aldo, el veterinario y un niño.

E.4.7.1. El Coronel Hans Landa llega a la taberna con varios soldados e investiga lo ocurrido, encuentra los cadáveres de varios hombres de Raines y de soldados alemanes, además de un zapato de mujer y el autógrafo de la actriz.
4.7.2. (Flashback) Tres hombres de Aldo R. acribillando un vehículo Nazi.

Capítulo 5: En este capítulo podemos encontrar 7 escenas principales.

E.5.1. E. Mimieaux, vestida con un traje rojo observa cómo llega la gente al cine, desde la ventana de su despacho, y se prepara para la recepción en el Hall.

E.5.2.1. Baja al Hall y se reúne con F. Zoller y Con J. Gobbels, al lado se encuentran en otro corrillo “Los Malditos Bastardos“ con la actriz. Llega Hans Landa, habla con ellos e invita a la actriz a subir al despacho.
5.2.2. Los hombres de Aldo dejan las bombas debajo de las butacas y se dirigen a los palcos

E.5.3. En el despacho cuando Hans le prueba el zapato, coincide y la asfixia con sus manos. Ordena detener a Aldo Raines.

E.5.4.1 Aldo es sacado fuera del cine donde Hans se jacta de haberlo capturado.
5.4.2. Posteriormente es llevado con uno de sus hombres (Utevich) a una taberna, donde esta Hans con un operador de radio, y allí le propone un trato (acabar con la guerra)

E.5.5.1 E. Mimieaux prepara todo con Marcel para quemar el cine, se despiden y se sitúan.
5.5.2. F. Zoller decide salir del palco e ir a la sala de proyección, allí se disparan mutuamente E. Mimieaux y F. zoller, al final mueren los dos desangrados.

E.5.6. Donny y Omar entran en el palco tras matar a los guardias, y matan a los ocupantes de los asientos. Entonces comienza a arder el cine, y revientan las bombas.

E.5.7. En el bosque tras conducir el camión y soltar a Aldo y a Utevich, Hans Landa y el operador se entregan, Aldo mata al operador y marca a Hans Landa con la esvástica.

[3] Elija un plano de la película y explique brevemente por qué le resulta interesante.

El plano que más me llamó la atención, es el que aparece, en el primer capítulo de la película, cuando Perrier Lapatite acaba llorando y confesando, debido a la terrible presión que sufre por parte del Coronel de las SS Hans Landa.

Ya que él es un pobre campesino que intenta hacer lo mejor, es decir proteger a los suyos pero también a los inocentes (la familia Dreyfus), intenta ser un héroe. Pero debido a la situación no lo consigue, porque Hans Landa no es un Nazi cualquiera, intuye que Lapatite esconde a los judíos y no piensa com un alemán sino como un judío, lo que pone a Lapatite entre arriesgarse a ser pillado (con casi toda certeza) colaborando escondiendo judíos, lo que acarrearía no solo su fusilamiento inmediato (no le importa su vida), sino también el de su familia (que si le importa). Por tanto no le queda otro remedió que confesar, pero sabe que con su acto ha dictado la sentencia de muerte a aquellas personas que debía proteger, por eso llora, porque sabe que a lo largo de su vida llevará una losa sobre sus hombros; esto es, la muerte de personas inocentes que debía proteger, pero la losa de que su familia y la familia Dreyfus muriesen sería mayor.

En esta película se pone con frecuencia a ciertos protagonistas entre la espada y la pared, y se les da a elegir entre vivir o morir, vivir o que muera otro.

[4] Si tuviera que explicar en una frase de que trata la película, ¿cómo lo haría?

La salvaje venganza “del ojo por ojo”. Desde el 11 de septiembre la venganza es un tema básico en las películas que dirige o escribe Q. Tarantino, y esta es una de ellas donde muestra una visión alternativa de lo que podría haber pasado a la Segunda Guerra Mundial. A través de esta película intenta mostrarnos una visión más salvaje, pero que él considera que habría sido lo más justo para el pueblo judío, no lo más racional o lo más ético, porque habría acabado de golpe y plumazo con la raíz del problema, y no se hubieran perdido tantas vidas.

Aunque para conseguir dicho fin se tendría que llegar a ser igual que ellos, realizar unos actos inhumanos contra las personas que previamente o que posiblemente puedan realizar actos inhumanos contra personas que son inocentes (judíos), o contra personas que aunque son culpables no merecen un castigo con tanto sufrimiento y saña, sino otro castigo que demuestre que nosotros no hemos perdido nuestro lado humano como ellos y nos hemos convertidos al igual que ellos en animales irracionales. Por eso dichos criminales los tenemos que llevar ante la justicia, para demostrar la auténtica justicia humana, y no la irracional y salvajemente gratuita venganza.

[5]¿Quienes son los héroes y quienes los villanos?

En esta película, desde el punto de vista cinematográfico y dentro de un contexto histórico, y tanto desde el punto de vista del espectador como del director, es fácil discernir quienes son los héroes y quienes los villanos, aunque ya es más difícil discernirlos, si lo que analizamos son los actos que realizan cada uno de los personajes llegando a hacer actos irracionales.

Debido a que muchos de estos actos son realizados tanto por unos como por otros y llegan a ser extremadamente violentos, crueles, inhumanos, sangrientos, atroces, humillantes y salvajes hacía el ser humano. Llevando a la realización de actos que moralmente o éticamente no son correctos, y ni están amparados por ninguna Ley o Tratado y aunque los personajes lo justifiquen como la justa venganza, o la necesidad de defensa de la Patria o Nación, y aunque paguen justos por pecadores, o incluso inocentes en algunos casos. Cuando uno pasa el límite, del ser humano y comete un crimen de estas características de forma gratuita, por su propio ego o disfrute, se deja de ser humano y se convierte contra lo que se quiere luchar, uno se convierte en un ser inhumano y racional.

Aquí los personajes de Tarantino llegan a ser realmente vengativos, y necesitan descargar el sufrimiento, el tormento y el dolor que han sufrido en sus propias carnes o han visto sufrir a sus más allegados. Por eso podemos decir que para Tarantino “La venganza solo tiene un color, el rojo sangre”.

Podemos clasificar a los protagonistas en héroes y villanos:

Heroes:

Perrier Lapatite: Granjero que intenta ser un héroe sin derramar sangre, pero no lo consigue.

Shoshana o E. Mimieaux: (Son la misma persona):Judía que busca venganza desde la muerte de su familia.

Aldo Raines “el Apache”: Utiliza una crueldad desmedida por venganza, busca que acabe los actos inhumanos.

- Weihelm Wicki: Uno de los malditos que busca lo mismo que Aldo.

- Donny Donovich “el oso judío”: Lo mismo que Aldo.

- Utevich “el hombre bajito”: Otro hombre de Aldo que busca venganza.

- Omar: Otro más de “Los Malditos Bastardos”.

Marcel: Hombre de color que decide hacer lo que cré que es justo.

Archie Hicocks: Soldado que cré hacer lo correcto para evitar males mayores.

Edd Fenix: Mejor desde lejos, que lo hagan otros y no mancharse las manos.

Bridge Von Hammersmark: Cré que con sus actos acabará con la barbarié Nazi.

Hugo Stiglith: Se dio cuenta de las atrocidades, pero al volver a hacerlas en el otro bando no se le puede exculpar, salvo que sea para evitar un mal mayor.

Villanos:

Coronel de las SS, Hans Landa: Cruel e inhumano.

Hitler: El mayor inhumano y déspota ser humano.

Soldado Verner Rattman: Fiel a los ideales del tercer Reich.

Frederick Zoller: Para los aliados un asesino fiel Reich, para el propio Reich un héroe para su pueblo.

J. Gobbels: Otro tirano cruel, déspota, racista y anti judíos.

Mayor Deither Hellstrom de la Gestapo: Un perro al servicio de Hitler, que busca cumplir los fines del Reich

Interprete de J. Goebbels: Una protagonista que vende a su propio pueblo a base de beneficios para ella, mejor vida al lado de J. Goebbels.

Soldado Wilhelm: Un soldado más al servicio del Reich, que aunque justifique sus actos como ordenes de superiores, el realiza el acto mismo.

[6] ¿Que opinión le merecen sus principales acciones?

Matar a otro llega a ser inmoral y éticamente malo, aunque si matar es la única alternativa posible para evitar males mayores, y si este alguien no cesa en empeño cabría en último caso hacerlo.

Desde el punto de vista doctrinal, una parte de la doctrina dice que es mejor matar a uno, que ese uno siga matando y que mueran muchos más, aunque esta no es la doctrina mayoritaria. La doctrina mayoritaria afirma que habrá que hacer lo posible para evitar quitar una vida. Otro sector dice que para salvar a muchos habrá que mancharse las manos.

Para poder administrar estos casos están las leyes y muy pocas veces se dan las circunstancias que justifiquen un crimen o un asesinato. Todo depende de lo que se entienda por la legítima defensa, el estado de necesidad y la obediencia debida.

Por tanto, no estoy de acuerdo con las acciones descritas en la película por parte de alguno de los personajes.

CONSIGNAS DE TRABAJO [Extensión máxima 4000 caracteres]

[1] Elija un plano de la película y explique brevemente por qué le ha llamado la atención.

[2] Si tuviera que explicar en una frase de que trata la película, ¿cómo lo haría?

[3]¿Quienes son los héroes y quienes los villanos? ¿Que opinión le merecen sus principales acciones?

El retorno de la tortura

2009-03-06T20:58:00.007+01:00

Durante miles de años los seres humanos disfrutaron torturando, o viendo como torturaban a sus semejantes. Pero en un lapso relativamente breve de tiempo la tortura pasó de ocupar un lugar en las plazas públicas a ser practicada en secreto por el grado de desprecio que generaba. Durante más de cien años desapareció casi por completo de los debates políticos y académicos. Su mención sólo suscitaba una unánime condena en las democracias liberales. Pero ha vuelto. Desde hace ocho años los políticos y filósofos discuten sobre la corrección de aplicarla en ciertos casos, en las universidades y en el foro se polemiza sobre la conveniencia de su legalización. Los héroes de los relatos populares la practican para bien de todos. Mucha gente ya no la percibe como una acción absolutamente prohibida (incluso muchos disfrutan inconscientemente con ella a través de su televisor, los diarios y las revistas, o Internet). La tortura ha salido del armario para clamar por un sitio respetable donde quedarse, sin que le importen los cambios radicales que sufrirán nuestras sociedades para poder acogerla. Su mejor argumento consiste en mostrarnos que existen ocasiones en la que resulta imprescindible para salvar la vida de miles de inocentes, y que quienes la practican en esos casos no tienen que avergonzarse por ello. Nos recuerda que en ocasiones debemos elegir entre dos males, y que –si debemos interrogar a un terrorista que sabe donde esta colocada una bomba que acabará con la vida de miles de personas pero se niega a darnos la información con la que podríamos salvarlas- ella constituye el mal menor, la única opción moralmente correcta. La tortura ha emergido del limbo de la condena moral. Con esta conferencia pretendo colaborar en el esfuerzo para desenmascararla y devolverla a su sitio, si es que aún estamos a tiempo para ello.

CICLO PENSAR EL CINE I. Sesión 2: 17 de marzo a las 19 hs. Aula Magna de la Facultad de Derecho, Ourense.

Información e inscripción: www.pensarelcine.es

Death Proof

2009-01-16T20:51:00.004+01:00

La última película de Quentin Tarantino -al menos hasta el estreno en breve de Inglorious Basterds-, generó un interesante debate despues de su proyección en la velada de cine-debate organizada en el marco de los festejos de San Raimundo de Peñafort. Se discutieron diversos temas: la representación de la mujer, la forma de tratar la violencia, el poder de la policía para filtrar los casos que llegan a conocimiento judicial y el criterio con el que lo ejercen, la venganza, la justicia, el castigo. He invitado a los asistentes a continuar las discusiones en el blog a partir de esta entrada que actúa como pistoletazo de salida.

Civil War

2009-01-16T20:51:00.001+01:00

En el último trabajo de este curso académico analizaremos el crossover Civil War que editó Marvel Comics. En el se narra la división de la comunidad superheroica en torno a la sanción de un Acta de Registro de Superhumanos que obliga a los superheroes a registrarse en una oficina gubernamental y a revelar sus identidades secretas. Iron Man, Reed Richards y en el inicio Spiderman apoyan la iniciativa gubernamental, mientras que el Capitán América lidera el bando que considera que la ley viola las libertades básicas. El conflicto deriva en una guerra abierta y genera una gran variedad de problemas jurídicos y filosóficos.

James Bond: Quantum of Solace (2008)

2008-12-14T18:00:00.000+01:00

La nueva película de James Bond nos ha permitido hacer un trabajo de análisis filosófico aplicado. Hemos discutido cuestiones como el significado de la “licencia para matar”; la moralidad de tener agentes como Bond para proteger el Estado de Derecho cuando en realidad parecen vulnerar todos sus principios fundamentales; los presupuestos sobre la naturaleza del castigo que mueven los actos del agente británico en relación con los villanos de turno; y finalmente la manera en la que las mujeres son representadas en sus películas. La variedad e importancia filosófica de estos problemas ponen de manifiesto el poder de los enfoques que relacionan filosofía y cultura popular para generar debates profundos.

Mucho se ha hablado en los medios de comunicación del nuevo perfil que el personaje ha asumido en su anterior película y en la que se ha estrenado este año. Pero en muchas cuestiones fundamentales parece que los cambios son sólo superficiales. Tomemos, por ejemplo, la relación de Bond con las mujeres. El uso de la mujer como medio para lograr sus fines era una constante en el accionar del agente a lo largo de todas sus películas anteriores. ¿Se puede hablar de un cambio radical en esta situación en Quantum of Solace? James Bond manipula emocionalmente a M apelando a sus instintos maternales, logrando que cambie órdenes que ha dictado personalmente y que perjudican su forma de entender la misión. Se acuesta con la agente del Consulado Británico en Bolivia para lograr que desobedezca las órdenes que había recibido y colabore con él. La joven termina muerta en su cama –la de Bond- y cubierta de petróleo (el glamour de Goldfinger no cuela en los pragmáticos tiempos que corren).

La chica Bond en esta oportunidad es una joven boliviana llamada Camille que busca vengar la muerte de su familia. Para ello tiene que matar al general corrupto que los mató y que está a punto de convertirse nuevamente en dictador de su país. Bond no necesita acostarse con ella para lograr su colaboración en la misión, pues en gran medida la comparten. Pero eso no significa que no la utilice para su provecho, ya que la chica le sirve para mantener el equilibrio psicológico a lo largo del relato. En su primer encuentro Bond le salva la vida –impidiendo que cumpla con su venganza cuando ya estaba a punto de consumarla. Salvar a Camilla no formaba parte de su misión –ni tampoco parecía poder aportar nada a ella en esos momentos iniciales del film. Pero Bond logra salvar a una bella joven de una muerte segura. Acto reparador del dolor que le genera el recuerdo de la única mujer a la que ha amado y a la que no pudo salvar al final de la anterior entrega de la saga Casino Royale. De esta manera satisface una necesidad psicológica profunda, en la que Camille sólo es relevante como imagen evocadora de la perdida Vesper.

Pero no termina allí el uso que Bond hace de su nueva compañera de aventuras. La instruye, la acompaña y la ayuda para que pueda realizar su tan deseada venganza. Vive con ella su venganza. De esa manera logra una forma de sustituir su propia venganza –que podría llevarlo a perder el control de la misión como temen sus superiores. Facilitar la venganza de Camille le permite la suficiente reparación emocional sustituoria como para posponer la realización de su propio deseo de venganza contra el hombre que manipuló a su amada Vesper llevándola a la traición y la muerte. Bond utiliza inconscientemente a Camille para mantener su equilibrio emocional.

El Bond del siglo XXI ya no necesita acostarse con las mujeres que aparecen en su vida para satisfacer sus necesidades. Pero ellas siguen siendo medios fundamentales para su supervivencia. Bond las utiliza para posponer la locura a la que su vida de asesino a sueldo del Estado lo arrastra de forma irremediable.

FD: Trabajo Final

2008-12-14T17:03:00.003+01:00

Hemos llegado al final del curso. En el último trabajo escrito –que debeis realizar siguiendo los parámetros metodológicos expuestos en clase y que podeis recordar en las entradas correspondientes de este blog- deberéis analizar desde el punto de vista filosófico la saga de Marvel Comics titulada Civil War.

Los comics que he sugerido leer deben ser leidos en el siguiente orden:

Spiderman 529

Spiderman 530

Fantastic Four 536

Spiderman 531

New Avengers: Illuminati

Fantastica Four 537

Civil War No. 1

Spiderman 532

Civil War No. 2

Spiderman 533

Fantastic Four 538

Civil War No. 3

Spiderman 534

Fantastic Four 539

Civil War No. 4

Spiderman 535

Fantastic Four 540

Civil War No. 5

Spiderman 536

Fantastica Four 541

Civil War No. 6

Spiderman 537

Fantastic Four 542

Civil War No. 7

Spiderman 538

Captain America 25

The Confession

Fantastic Four 543

Durante todas las vacaciones de navidad estarán disponibles en formato electrónico en la sala de ordenadores de la Facultad de Derecho.

La bibliografía a utilizar es la de todas las unidades que hemos visto hasta el momento –incluyendo los nuevos artículos y capítulos de libros que deje a fotocopiar especialmente para este trabajo final.

Las referencias bibliográficas de los libros de donde tomé los artículos y capítulos de libros son las siguientes:

Morris, Tom, y Matt Morris, (eds.). Superheroes and Philosophy. Truth, Justice, and the Socratic Way. Chicago: Open Court, 2005.

Reynolds, Richard. Super Heroes. A Modern Mithology. Jackson, Miss.: University Press of Mississippi, 1992.

South, James B., y Jacob M. Held, (eds.). James Bond and Philosophy. Questions Are Forever. Chicago: Open Court, 2006.

White, Mark D., y Robert Arp, (eds.). Batman and Philosophy. The Dark Knight of the Soul. Oxford: Blackwell, 2008.

La entrega del trabajo se realizará por escrito el día JUEVES 15 DE ENERO EN EL HORARIO HABITUAL DE CLASE.

Si tienen dudas consúltenme a la cuenta: pbonorino@hotmail.com.

Que pasen unas felices fiestas. Un saludo.

Estructura y redacción del escrito final

2008-12-10T20:03:00.008+01:00

La idea rectora al escribir un artículo debe ser plantear la solución a un determinado problema. Eso permite extrapolar las pautas que proponen aquellos autores que estudian el método de resolución de problemas. Se suelen distinguir cuatro momentos en la resolución de un problema:

[1] el primero culmina con la formulación clara y rigurosa del problema en lenguaje técnico, y con una sucinta discusión referente a la posibilidad de resolverlo;
[2] el segundo termina con la formulación de la solución del problema, anticipando la tesis que se defenderá;
[3] el tercero consiste en la justificación de la tesis propuesta mediante argumentación o prueba (esto último sólo es posible en algunas disciplinas empíricas o formales);
[4] el cuarto y último consiste en una revisión o certificación de la solución del problema, lo que implica señalar los nuevos problemas que la propuesta suscita, sin entrar a resolverlos.

Estos pasos pueden a su vez subdividirse y aplicarse a la elaboración de un artículo apto para ser presentado en una revista prestigiosa con un referato riguroso o para un trabajo final en un programa de doctorado o asignatura de primer o segundo ciclo. La introducción del trabajo abarca las dos primeras etapas, el núcleo central debe dedicarse a la tercera y las conclusiones a la cuarta. En un trabajo bien estructurado la introducción no deberia ocupar más del 20 por ciento de la extensión total, el núcleo central entre el 60 y 70 por ciento, y las conclusiones el restante 10 o 20 por ciento. El espacio dedicado a cada una de estar partes variará dependiendo de los contenidos que se decida incluir en cada una de ellas. Qué cosas no pueden faltar en cada una de estas tres grandes partes y que cosas podemos incluir facultativamente es lo que presentaré a continuación -con una indicación de la extensión sugerida tomando como referencia un trabajo de diez páginas-. Para trabajos de mayor envergadura se deben realizar los ajustes pertinentes.

Presentaré los contenidos esenciales de cada una de las tres partes en las que podemos dividir todo escrito académico. También aquellas cuestiones que pueden incluirse, pero cuya ausencia no genera problemas estructurales. Los puntos señalados en versales negritas son aquellos que no pueden faltar en ningún artículo, son innegociables. No pueden estar ausentes por mas breve y modesto que fuera el escrito que se pretende elaborar.

LA INTRODUCCIÓN

[1] Descubrimiento del problema
Explicitar de qué se va a hablar. Hay muchas formas de hacerlo, lo mejor es llevarlo a cabo en forma directa, con frases del tipo: “Este estudio se propone...” o “En este trabajo nos ocuparemos de....”.
Extensión sugerida: 2 o 3 líneas

[2] Aceptación del problema
Esto no se suele hacer pero es crucial. Consiste en justificar por qué aquello señalado en el punto anterior representa un problema para nosotros. Esto es necesario pues la noción de “problema” es contextual, no existe un problema en sentido absoluto. Por ende es vital discutir porque es relevante la pregunta formulada que motiva el trabajo.
Es preferible formular sólo una pregunta y luego extenderse en la justificación, que formular muchas y tratarlas brevemente a todas.
Extensión sugerida: 10 o 15 líneas

[3] Análisis del problema
Depende de la naturaleza del artículo. En artículos de ciencias duras se consigna la codificación de cuales son los datos sobre los que se va a operar y con qué incógnitas se trabajará. Métodos de análisis y anticipo de la cosa nueva a proponer. En nuestro caso sería mencionar a quién se controvierte, qué líneas se seguirán.
Extensión sugerida: 1 página

[4] Formulación del problema en lenguaje técnico y riguroso
Plantear la pregunta a contestar de la manera más precisa posible, utilizando el lenguaje técnico de la disciplina en la que se trabaje. Sólo se presenta la pregunta central a contestar.
Extensión sugerida: 2 a 5 líneas

[5] En este paso se presenta la respuesta a la pregunta planteada.
Se puede subdividir en tres pasos, a saber:
[5.1] Presentar las soluciones posibles, adelantar las respuestas que pueden darse a la cuestión.
[5.2] Enunciar la solución que en definitiva se propondrá. Esto no puede faltar de ninguna manera.
[5.3] Reescribir la solución utilizando la terminología técnica de la disciplina de la que se trate. Esto es vital en materias como química o física (y derecho) que en los pasos anteriores se suelen manejar en lenguaje ordinario a los efectos de aumentar la audiencia posible de su artículo. Depende del tema y es negociable.
Extensión sugerida: 20 líneas los tres pasos.

Hasta ahora no podemos haber escrito más de dos páginas en total, es decir 1/5 del artículo que recién ahora comienza en sentido estricto.

NÚCLEO PRINCIPAL

[6] Apoyo racional y fáctico a la tesis propuesta

[6.1] Apoyo racional: Consiste en la construcción de argumentos, los que se pueden distinguir de acuerdo al objetivo que persiguen de la siguiente manera:
[A] Argumentos en oposición a quienes sostienen tesis diferentes a la nuestra: Se toman dos o tres de los autores más importantes, no más (el resto puede citarse en una breve nota al pie). La elección del adversario es crucial para el nivel del artículo. Tampoco debemos exagerar esta parte, poque siempre es más fácil criticar a otros que defender la tesis propia.
[B] Argumentos en defensa de nuestra tesis personal. Debemos dar siempre el doble de espacio a la defensa de nuestra tesis respecto del espacio dedicado a la crítica de las demás posiciones. Debemos ser breves y filosos cuando criticamos a los demás, y expandirnos en la defensa de nuestra tesis.
[6.2] Apoyo factual: Es todo aquello que se presenta en defensa de nuestra tesis, a manera de condimento. Depende mucho del área. Es la denominada evidencia, que en el area filosófica consiste principalmente en citas textuales, bibliografía y notas al pie de página. En otras disciplinas puede consistir en la elaboración de esquemas, gráficos, etc. En este punto no hay recetas. Las citas que se pongan en el texto deben ser aquellas que abonan muy fuertemente nuestra tesis, así y todo no debe pasar de las 5 líneas (usar puntos suspensivos en el interior de los párrafos extensos para adaptarlos a esta extensión). El resto debe ir en notas al pie de página, no exagerar.

Extensión sugerida [A]: 2 o 3 páginas.
Extensión sugerida [B]: 4 o 5 páginas.

CONCLUSIONES

[7] Reformulación
En trabajos de 10 páginas no es necesario, pero si el trabajo tiene 30 o más es importante recordar que es lo central en el artículo. En un trabajo corto se debe evitar para no ser reiterativo.

[8] Consecuencias ulteriores
Esto es relevante en artículos científicos, no en el tipo de trabajo que nos proponemos llevar a cabo.

[9] Límites de la propuesta
También es importante en artículos científicos, pero en el tipo de trabajo que nos importa sobra.

[10] Nuevos problemas
En un trabajo de investigación nunca debe darse la impresión de que nuestra propuesta es la palabra definitiva en el tema. Todo buen trabajo genera ineludiblemente nuevos e interesantes problemas. En esto consiste lo que se suele denominar “estructura abierta del artículo”.

Extensión sugerida: 1 o 2 páginas en total de acuerdo a los puntos que desarrollemos.

LA VERSIÓN FINAL

Es bueno partir el trabajo de acuerdo a las tres grandes partes que hemos señalado. En artículos breves es mejor poner números antes de cada una de las partes y tres estrellitas para indicar el final (o nada). En trabajos más extensos se justifica el uso de subtítulos, los que deben estar muy bien elegidos porque de lo contrario desorientan y se vuelven en nuestra contra.

Si se desea enviar el artículo para su publicación, es bueno dejar descansar el escrito dos o tres semanas sin mirarlo y luego proceder a una segunda lectura y revisión, a los efectos de mejorarlo. Esta operación se puede repetir dos o tres veces para lograr versiones cada vez mas ajustadas del trabajo. No exagerar, hay un momento en que debe enviarse el artículo aunque pueda mejorarse para evitar que el mismo se perpetúe en nuestro escritorio.

Esta estructura es sólo una sugerencia metodológica, y de ninguna manera debe tomarse como un esquema rígido e inmodificable. En las actividades académicas priva la libertad y la creatividad, pero siempre puede ayudar saber como resuelven algunas cuestiones la gente que tiene experiencia en estos temas.

REFERENCIAS Y CITAS BIBLIOGRAFICAS

La bibliografía debe ser citada por orden alfabético y por apellido del autor siguiendo el siguiente patrón:

Apellido del autor, Nombre, Titulo de la obra, lugar de edición, editorial, año. [en el caso de libros]

Apellido del autor, Nombre, “Titulo del articulo”, Nombre de la revista, volumen, número, año, número de páginas que ocupa el artículo utilizado. [en el caso de artículos]

Apellido del autor, Nombre, “Título del capítulo”, en Nombre y Apellido del compilador, (ed.), Título del libro colectivo, lugar de edición, editorial, año, números de páginas que ocupa el artículo utilizado.

En las notas al pié de página se consignan los mismos datos, mas la especificación del número de página de donde se ha tomado la cita o en la que se alude a lo tratado en el texto principal. Si se cita el mismo trabajo varias veces, se puede resumir colocando el apellido del autor y luego Op. Cit, y el número de páginas al que se alude en las notas posteriores.

En otras entradas se trataran en detalles los sistemas de citas y cómo citar otro tipo de documentos.

La lectura crítica

2008-12-10T20:00:00.002+01:00

He aquí algunas técnicas de lectura crítica, ya que debemos diferenciar la lectura que hacemos con fines lúdicos o informativos, de aquella otra necesaria para el desarrollo de un trabajo de investigación académica. La lectura crítica es una actividad que requiere escritura.

1. RESUMENES

Un texto teórico tiene una complejidad que requiere una lectura detenida y repetida para poder captar la intención de su autor, siempre demanda una respuesta creativa e individual por parte del lector.

Una importante ayuda para comprender el trabajo de un filósofo es asentar en forma resumida, con nuestras propias palabras, el argumento del texto, página por página, capítulo por capítulo, desde el principio hasta el fin.

Resumir ayuda a comprender el contenido y la secuencia de ideas de una lectura.

Como es un ejercicio en escritura (no de pensamiento crítico) es útil para hacer una transición entre lectura y escritura.

El resumen debe ser considerablemente más breve que el texto original (1/3 o menos), si se hace más largo es señal de que no se ha comprendido bien como para condensarlo.

Puede ser útil numerar los párrafos en el original y usar esos mismos números para marcar los enunciados en nuestro resumen.

Para ser breve trata de escribir no más de una o dos oraciones por cada párrafo del original.

Cita sólo excepcionalmente y poca extensión. Las citas excesivas llevan a creer que uno entiende más de lo que en realidad ocurre.

2. LAS TESIS DEL AUTOR

La escritura teórica es usualmente escritura argumentativa. El corazón es la tesis del autor, el punto central que intenta defender, explicar, justificar o a veces convencer al lector que crea, basándose en todas las consideraciones racionales que el autor pudo reunir.

Para hallar las tesis del autor hay que dejarse guiar por el título que el autor le puso al texto. Si puede hallar una o dos oraciones en el texto que pongan aquello que el autor puso en el título, es probable que haya hallado la tesis del autor. No confundirse con el tema del texto, que también se expresa en el título.

Tratar de determinar el principal punto que el autor esta tratando de marcar, alrededor del cual giran los ejemplos, analogías, evidencia y detalles ilustrativos.

Trate de presentar la tesis en la forma más precisa y breve que pueda. Fuércese a ponerlo en una sola oración descriptiva.

Atención: si cuesta mucho hallar la tesis del autor, piense que no todo texto filosófico es argumentativo, y sin argumento no se puede hallar la tesis.

En la introducción del libro o artículo el autor suele anticipar la tesis a defender y resumir la estrategia argumentativa que desarrollará en el texto.

3. LOS ARGUMENTOS

1. Identificar y analizar argumentos es la clave de la lectura crítica de un texto. Tanto la crítica como la defensa de una tesis exigen la construcción, identificación y evaluación de argumentos. Los juristas necesitamos, en consecuencia, cierta habilidad para identificar y evaluar argumentos, y también cierta habilidad para construírlos. La habilidad no es algo que se pueda transmitir mediante proposiciones, requiere ejercitacion y práctica al mismo tiempo que se reflexiona sobre la misma. Si bien todos argumentamos a diario no siempre nos hemos puesto a pensar críticamente sobre las complejas cuestiones involucradas en dicha tarea. Esta ficha intenta brindar algunos elementos para comenzar a hacerlo.

2 Definición de argumento. Un argumento es un conjunto de enunciados de los cuales se afirma que hay un subconjunto de dichos enunciados que constituyen las razones para aceptar la verdad de otro de los enunciados que lo componen. A los enunciados que constituyen las razones se los denomina “premisas”, y al enunciado que se pretende apoyar con estas se lo llama “conclusión”. Los “enunciados” son expresiones lingüísticas de las que se puede decir que son verdaderas o falsas porque se proponen informar acerca de algo. El orden en el que aparecen los enunciados en seno de un argumento resulta totalmente irrelevante para su estructura. No existen pautas estrictas para determinar la presencia de un argumento en un fragmento de discurso ni tampoco para identificar sus premisas o su conclusión. Sin embargo esta es la principal tarea que debemos realizar si queremos determinar el grado de apoyo que recibe cualquier afirmación.

3. Ejemplos de argumentos. Para ilustrar lo dicho tomemos los siguientes ejemplos:

1. Un perro estaba encerrado en los establos, y, sin embargo, aunque alguien había estado allí y había sacado un caballo, no había ladrado. Es obvio que el visitante era alguien a quien el perro conocía bien.

2. Si en el ajedrez no hay factores aleatorios, entonces el ajedrez es un juego de pura destreza. En el ajedrez no hay factores aleatorios. Por lo tanto, el ajedrez es un juego de pura destreza.

3. El ajedrez es un juego de pura destreza, porque en el ajedrez no hay factores aleatorios y si en el ajedrez no hay factores aleatorios, entonces el ajedrez es un juego de pura destreza.

4. El gaucho se levanta a la mañana, y mira al horizonte otra vez. Lleva sin dormir una semana, perdio una china de rojo libanés. ¿Qué está pasando? ¿Algo esta cambiando? Siempre era el que apagaba la luz. “¿Qué está pasando?” dice el viejo Armando, mientras hace trampas en el mouse.

¿En cuáles de estos fragmentos podemos identificar la presencia de argumentos? La respuesta es que en (1), (2) y (3) se expresan argumentos, pues en ambos detectamos un intento para que aceptemos la verdad de ciertos enunciados tomando como fundamento otros enunciados.
En el caso (1) lo que se quiere demostrar es la afirmación “el visitante era alguien a quien el perro conocía bien” (conclusión), y se dan como razón o apoyo los enunciados “había un perro en el establo”, “alguien entro al establo y robo un caballo y el perro no ladró” (premisas). Todavía no nos importa determinar si el argumento es bueno o malo, si debemos aceptarlo como una buena razón o no, pues para poder determinar esto tenemos previamente que haber identificado con la mayor precisión posible todos los elementos que deberemos considerar en dicha tarea.
Los casos (2) y (3) encontramos ilustrado lo dicho cuando afirmamos que la presentación lingüística del argumento no es relevante para determinar sus componentes y estructura. En ambos casos se quiere probar que “el ajedrez es un juego de pura destreza” (conclusión), y las razones son “que si en el ajedrez no hay factores aleatorios entonces el ajedrez es un juego de pura destreza” y que “en el ajedrez no hay factores aleatorios” (premisas). Por ende el argumento es el mismo en ambos casos independientemente de las grandes diferencias que podemos detectar a nivel lingüístico entre ambos fragmentos.
El ejemplo (4), por último es un claro ejemplo de fragmento lingüístico, compuesto en gran parte por enunciados y tambien por expresiones que, de acuerdo a nuestra definición, no pueden considerarse enunciados porque no son susceptibles de verdad o falsedad, como son las preguntas. Una pregunta exige cierta respuesta, pero en si misma no puede ser considerada ni verdadera ni falsa.

4. Premisas tácitas. En algunos argumentos pueden darse por sentados ciertos enunciados. Esto significa que quien lo construyo dejo algunas de las afirmaciones necesarias para fundamentar la conclusión sin formular. La tarea de identificación requiere determinar tambien los enunciados tácitos o presupuestos en un argumento, pues los mismos pueden resultar claves a la hora de evaluar su fuerza. A veces se dejan presupuestos enunciados que se consideran evidentes, por una razón de economía estilística, pero en otras ocasiones se encubren de esta manera los aspectos más débiles de un argumento.

Tomemos el ejemplo (1) dado anteriormente:

Premisa 1. “Había un perro en el establo”.
Premisa 2. “Alguien entro al establo y robo un caballo y el perro no ladró”.
Conclusión. “El visitante era alguien a quien el perro conocía bien”.

En este caso podemos detectar la presencia de una premisa tácita, encubierta o presupuesta, pues la misma resulta necesaria para que del conjunto de enunciados explícitamente dado pueda derivar la conclusión propuesta. ¿Cuál es esa información oculta? Sencillamente lo que no se formula es el enunciado “Los perros no suelen ladrarle a aquellas personas a las que conocen bien”, la que puede considerarse de esta manera una premisa tácita del argumento. El argumento, si intentaramos evaluar su fuerza, debería presentarse en realidad de la siguiente manera:

Premisa 1. “Había un perro en el establo”.
Premisa 2. “Alguien entro al establo y robo un caballo y el perro no ladró”.
Premisa 3 (presupuesta o tácita). “Los perros no suelen ladrarle a aquellas personas a las que conocen bien”.
Conclusión. “El visitante era alguien a quien el perro conocía bien”.

Si observamos el resultado veremos que el argumento resulta ahora mucho mejor que en su anterior presentación. Pero lo que nos motiva para detectar este tipo de premisas no es un afán estético. Lo hacemos porque un argumento, para ser considerado un buen fundamento para afirmar la conclusión que se pretende defender con él, necesita partir de premisas verdaderas. Y lo más importante es que todas sus premisas deben ser verdaderas, incluso sus premisas presupuestas.

5. Evaluación de argumentos. Antes de evaluar argumentos, se debe previamente (1) reconocer los razonamientos cuando aparecen; (2) identificar sus premisas y sus conclusiones, y (3) explicitar las premisas tácitas o presupuestas.
La solidez de un argumento depende de dos aspectos: su forma lógica y la verdad de sus premisas. Para mostrar la aceptabilidad de las premisas de las que se parte no queda otro remedio que construír otros argumentos para hacerlo, los que suelen denominarse subargumentos. Cualquier conclusión que se intente demostrar mediante un argumento puede ser aceptada o rechazada no por su contenido específico sino por la solidez de los argumentos y subargumentos en los que se apoya, bastaría con mostrar que alguna de las premisas o subpremisas no puede ser aceptada para rechazar la afirmación que se pretendía extraer de ellas.

6. Definición de argumentación. A un texto en el que encontramos una gran cantidad de argumentos y subargumentos enlazados lo llamaremos “argumentación”, y la principal tarea antes de evaluar cualquier argumentación es identificar con precisión los distintos argumentos y subargumentos que la componen. No hay reglas que nos permitan mecanizar esta tarea (a diferencia de lo que ocurre con el control de la forma lógica de un argumento deductivo). Pueden darse, no obstante, algunos consejos metodológicos.
Lo primero que tenemos que determinar es la estructura general de la argumentación analizada. Lo más frecuente es encontrarse con un conjunto de argumentos y no con uno solo, esto es así pues muchas veces las premisas utilizadas en el argumento principal necesitan ser apoyadas o demostradas, para lo cual se necesitan, como dijimos, construír subargumentos. Una forma de iniciar la tarea de análisis es tratar de determinar cuál es la pregunta a la que la conclusión del argumento intenta dar una respuesta, o lo que es lo mismo, cuál es el problema que se intenta resolver mediante la argumentación o cuál es la cuestión objeto de la disputa en el marco de la que se argumenta.

7. Un ejemplo de argumentación. Tomemos el siguiente ejemplo, que aunque dista de tener toda la complejidad que poseen normalmente las argumentaciones en lenguaje natural, presenta mayores inconvenientes que los ejemplos simples presentados anteriormente.

“La pena capital se justifica moralmente algunas veces como un medio de prevenir la reiteración del delito por parte del criminal. Por sus actos pasados el criminal se ha mostrado vicioso y peligroso. Es muy probable que cualquier persona lo suficientemente depravada como para matar o violar actúe de nuevo de una forma socialmente perjudicial. La única manera segura de prevenir que tal persona asesine, rapte o viole de nuevo en el futuro es ejecutarla. La prisión esta lejos de ser el medio más efectivo para proteger a la sociedad, y más bien es un medio muy poco eficaz para protegerla de los criminales peligrosos. La mayor parte de los presos son liberados después de un cierto tiempo -a menudo más peligrosos que cuando ingresaron- simplemente bajo palabra, por amnistía o por expiración de su condena. Además, la fuga siempre es posible, en cualquier caso. E incluso dentro de los limites de la prisión, un criminal condenado puede matar o secuestrar a un guardián, a un compañero o a un visitante. Ejecutar a un criminal condenado es la única manera segura de impedir que cometa otros actos criminales. Dado que es correcto proteger a los miembros inocentes de la sociedad de los crímenes y delitos, también será correcta en algunas ocasiones la pena capital.” (Wellman, Carl, Morales y Eticas, Madrid, Tecnos, 1982).

En el ejemplo podemos definir el problema que se plantea el autor de la siguiente manera: ¿Está la pena capital moralmente justificada en alguna ocasión? Este primer paso es crucial, pues de el dependerá la reconstrucción que hagamos del argumento, así como la evaluación respecto a la pertinencia o relevancia de las premisas aportadas como razones. Si en vez de definir el problema como lo hemos hecho, creemos que en realidad el autor intenta responder a la pregunta: ¿Sirve la cárcel para evitar la reiteración delictiva?, tendremos una visión totalmente diferente de la argumentación, y muchos enunciados que son premisas en el punto de vista adoptado en un principio, pasan a ser enunciados superfluos en la nueva reconstrucción. En nuestro ejemplo, la respuesta del autor es clara: la pena de muerte está moralmente justificada en algunas ocasiones.
No hay reglas inflexibles y unívocas para interpretar y reconstruír las argumentaciones, pero tenemos que tratar de elegir la alternativa interpretativa que (a) respete en la medida de lo conocido la intención del autor; (b) nos permita dar cuenta de la mayor cantidad de enunciados que componen la argumentación; (c ) que presente la versión más poderosa o fuerte de la posición del autor. Los enunciados presentes en el ejemplo son los diez siguientes:

1. La pena capital se justifica moralmente algunas veces como un medio de prevenir la reiteración del delito por parte del criminal.
2. Por sus actos pasados el criminal se ha mostrado vicioso y peligroso.
3. Es muy probable que cualquier persona lo suficientemente depravada como para matar o violar actúe de nuevo de una forma socialmente perjudicial.
4. La única manera segura de prevenir que tal persona asesine, rapte o viole de nuevo en el futuro es ejecutarla.
5. La prisión esta lejos de ser el medio más efectivo para proteger a la sociedad, y más bien es un medio muy poco eficaz para protegerla de los criminales peligrosos.
6. La mayor parte de los presos son liberados después de un cierto tiempo -a menudo más peligrosos que cuando ingresaron- simplemente bajo palabra, por amnistía o por expiración de su condena.
7. Además, la fuga siempre es posible, en cualquier caso.
8. E incluso dentro de los limites de la prisión, un criminal condenado puede matar o secuestrar a un guardián, a un compañero o a un visitante.
9. Ejecutar a un criminal condenado es la única manera segura de impedir que cometa otros actos criminales.
10. Dado que es correcto proteger a los miembros inocentes de la sociedad de los crímenes y delitos, también será correcta en algunas ocasiones la pena capital.

¿Cuál es el argumento principal? Es aquel que tiene como conclusión la respuesta al problema planteado por el autor del fragmento. En este caso podemos reconstruírlo como sigue, detectando de paso las premisas implícitas [PI] en el mismo:

1. Es correcto proteger a los miembros inocentes de la sociedad de los crímenes y delitos.
2. Se protege a los miembros inocentes de la sociedad de los crímenes y delitos evitando que aquellos que ya delinquieron puedan volver a hacerlo. [PI]
3. La unica manera segura de prevenir que un delincuente que se ha mostrado vicioso y peligroso vuelva a delinquir es ejecutarlo.
4. Una pena esta moralmente justificada si es el medio más seguro para prevenir la reiteración del delito por parte del criminal. [PI]
5. Por lo tanto, la pena capital esta justificada moralmente en algunas ocasiones.

Las premisas implícitas no son objeto de una defensa abierta en el fragmento por lo que nunca podremos detectar subargumentos en su apoyo. En cambio, cada una de las premisas explícitas debería estar apoyada por otras razones, a menos que se las considere indiscutibles. Sin embargo no siempre se dan asi las cosas, en nuestro ejemplo podemos ver como todo el esfuerzo argumentativo esta puesto en la construcción de subargumentos en apoyo de la premisa 3., dejando a la premisa 1. sin ningun tipo de apoyo racional. Pero encontramos, en cambio, un conjunto de argumentos tendientes a apoyar algunas de las premisas de los subargumentos detectados. Deberiamos llamarlos sub-subargumentos, pero nos referiremos a ellos con la denominacion generica de subargumento, especificando en cada caso el enunciado al que brindan apoyo. Frente a cada subargumento corresponde realizar el mismo análisis, incluso la detección de subpremisas implícitas [SPI].

1. Subargumento en apoyo de la premisa 3: (a) Es muy probable que una persona capaz de cometer delitos graves actúe de nuevo de una forma socialmente perjudicial. (b) La función de las penas es proteger a la sociedad evitando que los delincuentes puedan actuar de nuevo de una forma socialmente perjudicial.[SPI] (c ) La prisión es un medio muy poco eficaz para proteger a la sociedad de los criminales peligrosos. (d) Sólo se puede proteger a la sociedad de los criminales peligrosos enviándolos a prisión o ejecutándolos.[SPI]. Por lo tanto, la única manera segura de prevenir que tal persona delinca de la misma manera en el futuro es ejecutarla.

2. Subargumento en apoyo de la subpremisa (c): La mayor parte de los presos son liberados después de un cierto tiempo, a menudo más peligrosos que cuando ingresaron. La fuga de una prisión es siempre posible. Dentro de los límites de la prisión un condenado puede volver a delinquir. Si una persona cometió un delito es muy probable que vuelva a delinquir .[SPI]. Se protege a la sociedad evitando que los delincuentes puedan cometer nuevos delitos.[SPI]. Por lo tanto, la prisión es un medio muy poco eficaz para proteger a la sociedad de los criminales peligrosos.

Este análisis nos permite trazar hipotéticamente las siguientes líneas de crítica, alguna de las cuales deberemos desarrollar si es que no queremos aceptar la terrible conclusión del argumento analizado:

[1] Una primera línea de crítica puede establecerse a partir de la constatación de que la base del argumento es la teoría de la justificación de la pena que aparece subyacente en la premisa implícita 4., y que corresponde a las denominadas teorías de la prevención especial, ampliamente discutidas en filosofía del derecho penal.
[2] Pero aún si se aceptara tal teoría justificadora de la pena o no se quisiera ingresar en dichas cuestiones, deberían darse razones adicionales para aceptar las premisas (a) y (d) con las que se intenta demostrar la premisa 3., y también para aceptar la premisa implícita con que se refuerza la premisa (c), a saber el enunciado “sólo se puede proteger a la sociedad de los criminales peligrosos enviándolos a prisión o ejecutándolos”, cuya aceptación es altamente discutible.

Ambas lineas son interesantes y llevan a derrotar el argumento por falta de justificación suficiente. No obstante creo que la tarea crítica debería centrarse en la primera de las mencionadas, pues su caída hace innecesaria toda crítica ulterior. La posibilidad de realizar estas afirmaciones esta dada por el análisis realizado previamente, lo que demuestra su importancia a la hora de evaluar las razones que se dan en apoyo de cualquier tipo de afirmación.

8. Evaluación de argumentos y argumentaciones. Una vez identificados los argumentos debemos preguntarnos sin son correctos o incorrectos, si son buenos argumentos. Esta pregunta nos lleva a evaluar una argumentación de una manera distinta de la que formulámos en el final del punto anterior. Allí identificamos las premisas (algunas de ellas tácitas o presupuestas) y mostramos que la verdad de alguna de ellas era sumamente controvertible. Lo que hacemos cuando preguntamos por la corrección de un argumento no es tratar de determinar la verdad de sus premisas, sino que lo sometemos a crítica en cuanto argumento, con cierta independencia del contenido de sus premisas y su conclusión. Es aquí dónde la lógica empieza a jugar un papel determinante.
Un argumento se llama sólido cuando posee dos características: (1) es lógicamente correcto, y (2) está formado por premisas verdaderas. La verdad de las premisas es una cuestión que depende de aquello sobre lo que se esté argumentando, no es algo sobre lo que la lógica tenga nada que decir en términos generales. La lógica constituye una herramienta importante para esa tarea sólo de forma indirecta, porque nos sirve de guía para reconstruír un argumento, identificando con precisión todas sus premisas, incluso aquellas que no fueron expresamente formuladas por el argumentador. Pero una vez hecho esto, la lógica nada puede aportarnos a los efectos de determinar la verdad o falsedad de las mismas. Para esto deberemos acudir a los expertos en el área sobre la que verse la argumentación que se pretenda evaluar.
La lógica es la disciplina que se encarga de estudiar y sistematizar las reglas que permiten determinar la corrección o incorrección de un argumento, cualquiera sea el tema sobre el que traten sus premisas y su conclusión. Existen distintos tipos de argumentos, pero la distinción más importante que cabe realizar es entre argumentos deductivos y argumentos inductivos. Los argumentos deductivos son aquellos cuya validez se puede demostrar empleando las técnicas de la llamada lógica formal. Un argumento deductivo o válido es aquel que permite afirmar que, en caso de que sus premisas sean verdaderas, su conclusión es necesariamente verdadera. No es posible concebir un argumetno deductivo o válido que teniendo premisas verdaderas tenga una conclusión falsa. Los argumentos inductivos son todos aquellos que no pueden ser considerados argumentos deductivos, esto es, son aquellos argumentos cuya forma lógica no garantiza necesariamente que partiendo de premisas verdaderas obtengamos siempre una conclusión también verdadera. Los argumentos inductivos son por definición argumentos inválidos (no deductivos), pues el apoyo que brindan a su conclusión depende en parte de la verdad de sus premisas. Sin embargo no todos los argumentos inductivos son iguales, hay buenos argumentos inductivos y tambien los hay malos. La lógica informal se encarga de catalogar y explicar aquellos argumentos que son malos argumentos inductivos (falacias) a pesar de que a simple vista puedan llegar a pasar por buenos argumentos. La lógica inductiva aspira a reconstruír una noción adecuada de “argumento inductivo correcto” que sea independiente de la verdad de sus premisas, o al menos de aislar los criterios de corrección de algunas formas muy usuales de argumentos inductivos: analogías, abducciones, enumeraciones (o inducciones en sentido estricto), etc. Por último, la lógica jurídica, se encarga de estudiar algunas características distintivas de los argumentos que se utilizan de forma habitual en contextos jurídicos, para determinar si resultan relevantes para determinar su validez (lógica jurídica formal) o su corrección inductiva (lógica jurídica informal).
En un desacuerdo los argumentos que se formulan no sólo deben ser sólidos, sino que además deben ser convincentes. Deben ser capaces de poner término a la disputa, o al menos deben permitir tomar partido por alguna de las opciones fundándose en los argumentos expresados por las partes contendientes. Estos argumentos no sólo deben ser sólidos sino que deben persuadir a quienes van dirigidos. La retórica es la disciplina que históricamente se ha encargado de evaluar el grado de persuasión que posee un argumento o una argumentación. Hay argumentos lógicamente correctos, incluso deductivos, pero que formulados en el seno de una disputa resultan absolutamente incapaces de generar la más mínima convicción en quien los oye. La lógica jurídica, en la medida en que no se identifica exclusivamente con la lógica jurídica formal, también incorpora el estudio de aquellos aspectos que resultan relevantes para evaluar el grado de persuasión que posee un argumento o argumentación en el marco de una disputa jurídica, como parte de lo hemos denominado lógica jurídica informal.

9. Ejercitación. Analice estos otros argumentos tomados del libro de Carl Wellman Morales y Eticas (1975):y determine: (1) la cuestión que trata de resolver el autor; (2) la respuesta que da a la misma (conclusión); (3) las razones que brinda en apoyo de su posición (premisas); (4) los enunciados que no se expresan pero que deben presuponerse para comprender el argumento (premisas tácitas); (5) los argumentos construídos para apoyar algunas de las premisas utilizadas.

3.1 “La pena capital no solo evita que el criminal siga perjudicando a la sociedad, sino que también disuade a otros de cometer actos semejantes. La mayor parte de la gente se siente tentada alguna vez de cometer actos ilegales, pero las personas normales no los llevan acabo normalmente por razones de conciencia o por miedo a la condena publica. Quizás algunas personas necesitan motivos mas poderosos para superar sus impulsos criminales, y sólo los tipos mas duros de castigo pueden mantener a raya las fuertes emociones que causan los mayores crímenes. Puesto que la muerte atemoriza a casi todo el mundo, la pena capital proporciona este saludable motivo. La ejecución de un criminal condenado sirve a los demás como ejemplo de lo que les puede ocurrir si se dejan arrastrar por sus impulsos criminales. Aunque muy pocos criminales han presenciado ejecuciones personalmente, y mucho menos aun las han sufrido, la publicidad que se da al ahorcamiento o electrocución de los asesinos condenados ha hecho que todo el mundo sea consciente de que la amenaza de la pena de muerte no es un gesto vacío. Al estimular el poderoso y profundo miedo inherente a la naturaleza humana, esa conciencia hace desistir a los criminales en potencia de la realización de actos socialmente perjudiciales, que de otra manera hubieran cometido. Puesto que la pena capital algunas veces hace desistir a esos criminales en potencia de llevar a cabo actos socialmente perjudiciales, y puesto que es correcto proteger a la sociedad de actos gravemente perjudiciales, la pena capital es algunas veces correcta.”

3.2 “Mientras que los argumentos de la prevención y de la disuasión miran al futuro e intentan justificar la pena capital apelando al futuro perjuicio que evitan, el argumento de la retribución mira al pasado e intenta justificar la pena capital como respuesta correcta al mal cometido. Dado que la sociedad no estaría justificada si quitara la vida a un criminal como castigo por un delito trivial, la pena capital es el justo castigo de los crímenes mayores. Si una persona ha matado a otra, es justo que de su propia vida a cambio. El secuestro y la violación son también actos tan sumamente incorrectos que la persona que los comete se hace merecedora de un gran castigo: la muerte. La justicia demanda que cada individuo sea tratado por los demás y por la sociedad como merece. La persona que realiza buenos actos debe ser recompensada con el bien, y la que lleva a cabo el mal debe sufrir el mal, cada una en la proporción de mal o de bien que realiza. La concepción de la justicia implícita en este argumento ha sido tradicionalmente ilustrada por la figura de una mujer con los ojos vendados que mantiene una balanza. La mujer tiene los ojos vendados de manera que no pueda reconocer a sus amigos y a sus enemigos y recompensar a los primeros mejor y a los últimos peor de lo que se merecen. La balanza simboliza el elemento del justo castigo, la noción de que el bien y el mal han de ser otorgados en compensación por el bien o el mal realizado. La concepción total es que la justicia exige que cada persona reciba lo que le es debido (a cada cual lo suyo), que reciba una suma de bien o de mal que sea igual al bien o al mal que ha hecho. Aplicado a la pena, esto significa que la pena debería ajustarse al crimen, ser proporcional al crimen, que el mal infringido al criminal condenado debería estar en proporción al grado de perjuicio que ha cometido. Puesto que la única pena que puede igualar a los crímenes mayores es la muerte, puesto que la justicia requiere que el criminal reciba una retribución justa por sus demandas, y puesto que es correcto hacer lo que la justicia requiere, la pena capital es correcta en algunas ocasiones.”

Hipótesis y objetivos

2008-12-10T19:58:00.000+01:00

En este punto debemos hacer una reflexión entre exigencias que parecen discordantes en las distintas fuentes consultadas. En algunos casos se alude a las hipótesis de trabajo –respuestas a los problemas planteados-, en otros casos se habla de objetivos de la investigación, y en ciertas ocasiones se mencionan ambos como requisitos de todo proyecto de investigación. Quien ha considerado la cuestión con detalle es Judith Bell, quien afirma que “los proyectos de pequeña escala… no exigirán la comprobación… de las hipótesis… Normalmente basta con una formulación precisa de los objetivos. Lo importante no es tanto si existe una hipótesis, sino si hemos pensado con detalle sobre lo que merece la pena y lo que no merece la pena investigar y en cómo se va a realizar la investigación. Puede ser permisible introducir pequeñas modificaciones en los objetivos a medida que avanza el estudio, pero esto no obvia la necesidad de identificar exactamente al principio qué nos proponemos hacer. Mientras no se complete esta fase, no se puede pensar en una metodología adecuada” (2002: 39-40). En nuestro caso, considero importante incluir en el proyecto de investigación una mención clara a las hipótesis que se pretenden defender como respuesta a los problemas filosóficos que motivan la investigación, así como a los objetivos que se persiguen durante el trabajo. La incorporación de ambos elementos puede hacer más clara la propuesta no solo a sus lectores, sino al propio investigador[1].

NOTAS

[1] Es muy común en los libros de metodología anglosajones la incorporación de cuestionarios de prueba con los que escrutar la viabilidad de un proyecto de investigación. Uno de los más útiles es el que incorpora Allen (1973: 22-27).

El proyecto de investigación

2008-12-10T19:57:00.002+01:00

El tratamiento que en la bibliografía especializada se hace de las partes que debe contener un proyecto de investigación varía según la formación de quien escribe y sus experiencias investigadoras previas, pero en líneas generales se pueden detectar grandes zonas de acuerdo[1]. El siguiente fragmento es un buen resumen de lo que la mayoría de las fuentes consultadas consideran indispensable en un proyecto de investigación: “La propuesta debiera tener entre cinco y diez páginas. Debe formular la o las preguntas que usted encarará, las razones de que las preguntas merezcan ser exploradas, sus hipótesis de trabajo (las respuestas que espera encontrar), sus métodos de investigación, y las razones de que haya elegido estos métodos. Debiera colocar notas en su propuesta como lo haría en un artículo de investigación. Buenas notas bibliográficas que hagan referencia al trabajo existente en el tema son importantes.” (Van Evera 2002: 115).
Un trabajo específico que aborda la cuestión de cómo debe estructurarse un proyecto de investigación es el de la profesora María Inés Bringiotti. En él afirma que los requisitos a cumplir son los siguientes: (1) título claro y breve, en el que se aluda al tema de la investigación. Se puede incluir un subtítulo para precisar el tema estrecho dentro una temática más amplia. (2) introducción o resumen, cuyo contenido y tono varía según el tipo de investigación que se lleve a cabo, en el que se señalan en pocas líneas las claves del proyecto que se presenta. (3) marco teórico o conceptual, en el que se deben especificar los trabajos previos realizados sobre el tema, la línea a seguir en la investigación y la definición de los principales términos teóricos a emplear. (4) objetivos de la investigación, divididos en generales y particulares, y nunca en mayor cantidad que cuatro o cinco de cada tipo. Los objetivos particulares apuntan a las acciones que se llevaran a cabo para cumplir con cada uno de los objetivos generales. (5) hipótesis trabajo, o afirmaciones que el investigador espera poder apoyar con el desarrollo de investigación[2]. (6) metodología a emplear, justificando las decisiones y sopesando las alternativas no empleadas[3]. (7) cronograma de actividades, en el que se debe proyectar los distintos tipos de tareas a realizar calculando aproximadamente el tiempo que ocuparán. (8) transferencia de los resultados o impacto del proyecto, en el que se indica brevemente cuál será el aporte teórico y práctico de los resultados de la investigación. (9) bibliografía, en la que se listan las obras consultadas y a consultar en el desarrollo de la investigación.

NOTAS

[1] Se puede considerar que el primer proyecto de investigación formulado se debe a Aristóteles, quien en el libro III (B) de su Metafísica enumera los problemas a los que se propone enfrentar y señala sucintamente la manea en que piensa llevar a cabo su tarea. El resto de los libros que componen la obra constituyen la defensa de las respuestas a las cuestiones enumeradas en ese libro (ver Aristóteles 2000: 117-118).
[2] Sobre los distintos tipos de hipótesis científicas y su tratamiento en el proyecto de investigación ver Balian 1988: 60-66.
[3] El diseño metodológico posee especial importancia en las investigaciones científicas o empíricas, pues el investigador debe optar entre una gran variedad de métodos y enfoques a su disposición, escogiendo aquellos que mejor se adapten a los objetivos que se propone conseguir y a los datos que pretende recoger (Ver las distintas técnicas cualitativas en Valles 1997, y los diferentes métodos cuantitativos en Mayntz, Holm y Hübner 1975). En los trabajos filosóficos el principal método de trabajo suele ser la lectura crítica de fuentes bibliográficas, y no suele haber otras alternativas metodológicas entre las que escoger como sugiere Bringiotti (Cf. Bedau 1996).

El marco teórico

2008-12-10T19:57:00.001+01:00

Todo problema se formula desde un conjunto más amplio de creencias, conceptos y supuestos al que se suele denominar el “marco teórico”, “marco conceptual” o “contexto” de la investigación. La imprecisa noción de “marco conceptual” es caracterizada por Hollis como el conjunto de suposiciones y de reglas de procedimiento que sirven para dar sentido a la realidad (o a la experiencia). Constituyen de esta manera una particular visión de la realidad. Como resulta sumamente dificultoso aclarar la noción pues todo intento de esa naturaleza se realiza a su vez desde un marco conceptual determinado, Hollis apela a la siguiente metáfora: ”…En un sentido amplio, vemos que al formular una teoría sobre algo se llega a un conjunto de suposiciones, que abarcan un ámbito más o menos extenso… Si estos marcos de referencia cada vez más amplios estuviesen colocados unos dentro de otros como si se tratase de cajas chinas, el “marco de pensamiento” sería sencillamente la caja de mayor tamaño. Por desgracia, las cosas no resultan tan fáciles…” (1986: 27). Una de las dificultades añadidas a la empresa filosófica es que su objeto de reflexión son los propios marcos conceptuales desde los que pensamos la realidad (Blackburn 2001). Por ello esta noción esta íntimamente relacionada con la caracterización que hagamos de la filosofía como empresa cognitiva. La filosofía se encarga de reflexionar sobre los presupuestos últimos sobre los que descansan nuestras creencias, tratando de permitir su articulación en una unidad consistente que de sentido a la realidad (incluyendo la propia visión de ella). Es por eso que el autor asocia las preguntas abiertas con la labor de la filosofía, pues en ellas se excede el marco de los hechos y de la terminología empleada para conocerlos, para indagar sobre la forma en la que pensamos o conocemos la realidad. “…El hecho de que no podamos dejar a un lado nuestro propio marco conceptual constituye el factor decisivo del pensamiento filosófico” (Hollis 1986: 26).
A pesar de estas dificultades, el investigador que pretende desarrollar su labor en el ámbito de la filosofía debe poner de manifiesto parte del contexto más amplio desde el que formula y da sentido a los problemas de investigación que pretende enfrentar. Para ello debe definir con la mayor precisión posible los conceptos clave que empleará, y dar una visión del contexto en el que se han empleado. El contexto de la investigación alude a los antecedentes que permiten dar sentido al problema, a la larga historia de trabajos previos con los que se ha familiarizado –y también aquellos con los que deberá familiarizarse durante la investigación- para mostrar la relevancia de la pregunta escogida y para poder diseñar la manera en la que piensa fundamentar su respuesta. Dicho brevemente: toda investigación –incluyendo las filosóficas- deben ser colocadas en un contexto, de manera breve y selectiva en una de las partes fundamentales del proyecto de investigación. Dos peligros acechan al investigador a enfrentarse al contexto en el que formula su propuesta: (a) su total ausencia, fruto de la hiperespecialización, o bien (b) su excesivo protagonismo, originado en un enciclopedismo fatuo. En ambos casos los reportes escritos posteriores reflejaran esas faltas del investigador. El equilibrio al que debe aspirar el investigador al redactar el reporte de sus resultados es dedicar un setenta u ochenta por ciento al problema específico que ha decidido tratar, y no más de un veinte o un treinta por ciento al contexto de su investigación (cf. Blaxter, Hughes y Tight 2000: 64). En el proyecto de investigación solo se debe hacer mención al contexto en el que se desarrollará la investigación –pues todavía no hay resultados que aportar sobre los problemas escogidos-, pero en ese caso deben limitarse a aclarar el alcance con el que se emplearán los conceptos centrales con los que se formulan los problemas e hipótesis de la investigación, y a señalar algunos de los trabajos más importantes cuya lectura previa haya influido en la elaboración de la propuesta.

Problemas filosóficos de investigación

2008-12-10T19:55:00.001+01:00

Qué se entiende por problema filosófico es una cuestión que admite varias respuestas[1], y que depende fundamentalmente de la concepción de la filosofía desde la que se propongan. He desarrollado la manera en la que entiendo la labor filosófica en la primera parte de mi proyecto docente, al que me remito. No obstante, considero menester agregar algunas consideraciones sobre esta cuestión. Desde el inicio mismo de la filosofía en la antigua Grecia, cuando el misticismo y el racionalismo no se presentaban como algo antitético, su desarrollo esta enlazado a la resolución de problemas. “El nombre con el que las fuentes designan el enigma es “problema”, que originariamente y en los trágicos significa obstáculo, algo que se proyecta hacia delante. Y, de hecho, el enigma es una prueba, un desafío al que el dios expone al hombre. Pero el mismo término “problema” sigue vivo y ocupando una posición central en el lenguaje dialéctico, hasta el punto de que en los Tópicos de Aristóteles significa “formulación de una investigación”, con lo que designa la formulación de la pregunta dialéctica que da inicio a la discusión… Y no se trata sólo de una identidad del término: el enigma es la intrusión de la actividad hostil del dios en la esfera humana, su desafío, de igual modo que la pregunta inicial del interrogador es la apertura del desafío dialéctico, la provocación a la emulación… El enigma al humanizarse, reviste una figura agonística y, por otra parte, la dialéctica surge del agonismo.” (Colli 1994: 67-68).
Existe una relación estrecha entre la idea de “pregunta” y la de “problema”, pero no son coextensivas, pues si bien todo problema es una pregunta, no toda pregunta puede ser considerada un problema. A lo que habría que agregar que no todo problema es un problema filosófico, y la naturaleza de estos últimos también esta en relación con el tipo de preguntas que suelen formular los filósofos[2]. Un problema de investigación es una pregunta relevante en un campo de investigación, una pregunta que requiera de una investigación para ser contestada y cuya respuesta sea considerada un aporte importante para el conocimiento que se tiene del tema. La diferencia entre ciencia y filosofía –y entre investigaciones científicas y filosóficas- esta dada por el tipo de preguntas que se pueden considerar problemas en unas y otras.
Las preguntas cerradas son las que comúnmente pueden dar lugar a la formulación de problemas en las distintas ciencias. Una pregunta se puede considerar cerrada –en términos generales- si se pueden formular las condiciones que harían verdadera o falsa la hipótesis que en ella se encuentra presupuesta (Hollis 1986)[3]. O en términos de Isaiah Berlin: “Dicho de otra manera: sabemos en dónde buscar una respuesta; sabemos qué origina que una respuesta sea plausible, en tanto que otra no lo sea” (1992: 28)[4]. Siguiendo a Hollis podemos clasificar las preguntas cerradas de acuerdo al grado de conocimiento que poseamos sobre la respuesta que cabe darle de la siguiente manera: (a) completamente cerradas: son aquellas preguntas de las que conocemos la respuesta, por ejemplo, “¿Por qué circula la sangre en el interior del cuerpo de una rata?; (b) casi del todo cerradas o semicerradas, cuando no sabemos la respuesta pero sí como hallarla, como en la pregunta ¿Cuántos dientes tiene la rata X de nuestro laboratorio?; y (c) preguntas en principio cerradas, categoría con límites difusos y que alude a aquellas cuestiones frente a las que no poseemos técnicas para hallar la respuesta, pero que en caso de tenerlas sabríamos perfectamente que es lo que deberíamos hacer para dar con ella, por ejemplo ¿Cuál es la composición química de los gases de la atmósfera del tercer planeta en la órbita de Qatar –estrella ubicada a 10.000 años luz de la tierra? Dentro de las preguntas semicerradas y en principio cerradas es donde se pueden ubicar los principales problemas científicos sobre los que cabe investigar en la actualidad.
La filosofía se caracteriza por plantear otro tipo de preguntas. Son las llamadas preguntas abiertas. Ellas surgen porque nuestro conocimiento científico y ordinario resulta incompleto o, en el caso de las preguntas filosóficas, porque las distintas afirmaciones que por separado nos resultan plausibles una vez puestas todas juntas dan lugar a inconsistencias o aporías (Rescher 1995). “… Las preguntas abiertas ponen en tela de juicio las reglas mediante las cuales decidimos qué es lo que vamos a creer” (Hollis 1986:20). Las preguntas abiertas no buscan nueva información sobre la realidad, sino que cuestionan la forma misma en la que pensamos y planteamos preguntas cerradas sobre la realidad. Estas preguntas constituyen un cuestionamiento al propio marco conceptual desde el que se formulan las preguntas -incluso las propias preguntas abiertas-. Por ejemplo, la pregunta ¿Qué relación existe entre las palabras y la realidad a la que se refieren? Los problemas filosóficos son una subclase de las preguntas abiertas. Berlin los caracteriza de la siguiente manera:”La única característica común que todas esas preguntas parecen tener es que no pueden contestarse, ni mediante la observación, ni a través de un cálculo, ni por métodos inductivos, ni mediante la deducción; y, a modo de corolario fundamental de todo esto, que quienes las formulan se enfrentan desde el principio a una perplejidad: no saben adónde acudir para hallar las respuestas; no hay diccionarios, enciclopedias, compendios de conocimientos, ni especialistas, ortodoxias, a los que se pueda recurrir confiadamente como a poseedores de autoridad o conocimientos indiscutibles en estas cuestiones. Además, algunas de estas preguntas se distinguen por su carácter de generales, y por tener que ver con cuestiones de principio; en tanto que otras, aun cuando en sí mismas no sean generales, muy fácilmente plantean cuestiones de principio o conducen a las mismas. A tales preguntas se les suele llamar filosóficas.” (Berlin 1992). En un proyecto de investigación sobre algunas de las cuestiones que preocupan a la filosofía del derecho, es indispensable que se señale no solo el tema estrecho en el que se ubica la propuesta, sino también el problema o problemas filosóficos que serán el punto de partida de la investigación y, lo que es más importante, el investigador tiene que señalar donde y cómo piensa hallar la respuesta.

NOTAS

[1] Ver por ejemplo la entrada “problema” en el Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora (1994: 2697-98) en la que se pueden encontrar distintas acepciones del término, así como diferentes formas de entender su relevancia en el ámbito filosófico.
[2] La importancia que la formulación de los problemas tiene para la filosofía es innegable, y su relación con el tipo de preguntas que caracterizan la labor filosófica también es una manera muy común de enfocar la explicación de cuál es el objetivo de la filosofía, para diferenciarlo de las ciencias naturales y sociales (ver, a modo de ejemplo, Berlin 1992: 27-42; y Hollis 1996: 13-19). Bergson afirmaba que un problema bien planteado era sinónimo de problema resuelto. Esta visión optimista puede aplicarse sin lugar a dudas en los dominios de la ciencia, pero en filosofía la perspectiva de hallar la solución a sus problemas resulta una cuestión mucho más controvertida. Ver, por ejemplo, el análisis de los desacuerdos filosóficos y de la naturaleza pluralista de la filosofía que defiende Rescher (1995).
[3] Toda pregunta presupone una afirmación. Esta es la base del análisis de la semántica de las preguntas y respuestas (Belnap 1966, Hintikka 1976), y del estudio de las llamadas “preguntas cargadas” en lógica informal (ver Walton 1989).
[4] “Las preguntas cerradas son aquellas que –por difíciles e importantes que sean- tienen respuestas que lo único que hacen es añadirse a la información que ya poseemos” (Hollis 1986: 20).

Tema y problema de investigación

2008-12-10T19:54:00.001+01:00

Es menester distinguir dos nociones que muchas veces mueven a error a quienes se proponen redactar un plan de investigación. Me refiero a los términos “tema” y “problema”. El tema sobre el que se investigará no es el que define la identidad del proyecto de investigación, pues sobre un tema se pueden plantear distintos problemas, de naturaleza muy diversa. Un problema es una pregunta significativa, relevante en un área de conocimiento -o sobre un tema-, que justifica la realización de una investigación para poder hallarle una respuesta o solución. Sobre un tema, como el aborto, por ejemplo, se pueden plantear dos problemas muy distintos como: (a) ¿Es moralmente correcto el aborto en algunas ocasiones?, y (b) ¿Es constitucional la legislación penal que castiga el aborto en el sistema jurídico X? En el primer caso estamos ante una investigación filosófica, enmarcada en el ámbito de la filosofía moral, mientras que para responder a la segunda se debe llevar a cabo una investigación jurídica, ubicada en los dominios del derecho constitucional y del derecho penal de un país determinado en un tiempo dado. Son dos problemas diferentes sobre un mismo tema, prueba de ello es que sus respuestas son lógicamente independientes, esto es, la adopción de una respuesta a cualquiera de estas preguntas no condiciona la respuesta que cabe dar a la restante. Al formular un proyecto de investigación se debe señalar el tema sobre el que se pretende profundizar en el conocimiento, pero lo más importante es plantear con mucha claridad el problema de investigación y justificar por qué resulta relevante para la disciplina resolverlo. La identidad y significación del proyecto depende del problema escogido y de su importancia. Para que el proyecto de investigación conduzca a una investigación reconocible como parte de la filosofía –en nuestro caso de la filosofía del derecho-, es menester formular como problema un problema filosófico[1].

NOTAS

[1] Lo que puede entenderse como problema filosófico, y hasta la misma posibilidad de que existan dichos problemas, es materia de profundas discusiones en el ámbito de la filosofía. Como muestra de ello se puede ver la reconstrucción de la discusión acaecida durante el breve encuentro que sostuvieron Wittgenstein y Popper que ofrecen Edmons y Eidinow en su libro El atizador de wittgenstein. Una jugada incompleta (2001).

El rigor y la originalidad de la investigación

2008-12-10T19:52:00.000+01:00

Rigor. Los criterios con que se evalua el rigor al que debe aspirar toda investigación depende del tipo de estudio que se pretenda llevar a cabo. No es lo mismo hablar de una investigación rigurosa en ciencia experimental que en filosofía. En aquella, precisar con detalle los experimentos realizados y los resultados obtenidos, asi como la interpretación que cabe darles, dando la posibilidad de esa manera a cualquier otro investigador de poner a prueba las afirmaciones constituyen criterios que permiten calificar de riguroso a un trabajo de investigación de ese tipo. En filosofía, donde las interpretaciones de los textos y las argumentaciones desarrolladas ocupan el centro de la escena, el rigor se manifiesta identificando con precisión las fuentes empleadas, interpretando los textos de nuestros adversarios y de quienes nos apoyan de manera caritativa y no forzada, y desarrollando argumentaciones sólidas (Cf. Bedau 1996). La posibilidad de que sus resultados sean controlados de manera intersubjetiva debe estar presente en toda investigación, no importa la naturaleza de la empresa cognoscitiva en la que se enmarque. Según Phillips y Pugh hay tres características que distinguen una buena investigación de otras actividades relacionadas con ella como la recopilación de información o la toma de decisiones: (1) la investigación esta basada en un sistema de pensamiento abierto, lo que significa que el investigador no se considera en posesión de las respuestas correctas sino de las preguntas adecuadas, y que ningún aspecto del saber tradicional esta a salvo de la revisión y el escrutinio crítico; (2) los investigadores deben trascender la mera descripción y analizar críticamente los datos que recogen; y (3) los investigadores deben generalizar sus resultados y al mismo tiempo especificar cuáles son los límites de sus generalizaciones (ver Phillips y Pugh 2001: 67-69). Ser consciente de los límites de la tarea a realizar –o realizada según el caso- y comunicarlos junto a sus resultados es uno de los indicadores más importantes para medir el rigor de una propuesta de investigación, no importa el tipo de investigación de que se trate[1].

Originalidad. La originalidad en un proyecto de investigación puede significar muchas cosas. Un error muy común en investigadores poco experimentados es considerar que la originalidad solo puede significar realizar un trabajo empírico no realizado nunca antes, o registrar por primera vez por escrito una información novedosa de vital importancia, o explorar áreas de conocimiento y plantear problemas que los especialistas jamás examinaron. Resulta claro que si se llevan a cabo algunas de las tareas antes descritas, el trabajo resultante será sumamente original. Pero no es necesario llegar a esos extremos. Un trabajo de investigación puede ser original por su tema, por su enfoque, por su presentación o por el contexto en el que se plantea. Es original continuar un trabajo original, propio o ajeno. O mostrar originalidad al someter a prueba las ideas de otro. También lo es realizar una síntesis que no se llevo a cabo anteriormente, o interpretar de manera novedosa un material muy conocido. Incluso resulta original ensayar en un país algo que sólo se experimentó en otros, o utilizar una técnica muy conocida en un área de conocimiento pero aplicada en otra diferente. En otras palabras, la exigencia de originalidad de la investigación no debe paralizar al investigador, quien debe obrar confiado en que, si realiza un trabajo honesto, simpre habrá algo original en su proyecto. El desafío cuando uno elabora un proyecto de investigación, es reflexionar y poner en evidencia en qué sentido su trabajo puede ser considerado original, y para ello es muy importante tener en cuenta las características específicas del área en el que se propone desarrollar las labores de investigación planeadas[2].
En nuestro caso, dado que debemos elaborar un proyecto de investigación en el área de filosofía del derecho, resulta relevante analizar como se pone de manifiesto la originalidad en los trabajos filosóficos en general. Nicholas Rescher sostiene que hay siete formas al menos en las que se pone de manifiesto la capacidad inventiva en un trabajo de filosofía: “… (1) Identificar asuntos fructíferos: proponer ideas y tópicos filosóficamente interesantes. (2) Plantear nuevas preguntas: discernir contradicciones y encontrar grupos aporéticos… Avistar nuevos problemas y asuntos que valgan la pena, que surjan de los nuevos refinamientos introducidos para abordar viejos problemas. (Nótese que la novedad es aquí un asunto de grado; siempre debe haber algunas conexiones con los asuntos preexistentes.) (3) Diseñar respuestas verosímiles: sostener nuevas tesis; construir nuevas teorías para responder a las nuevas preguntas que han venido a figurar en la agenda. (4) Verificar soluciones: diseñar argumentos para apoyar las tesis que nos proponemos aceptar como elementos de nuestra posición. (5) Trazar distinciones: introducir discriminaciones que nos permitan encontrar nuestra salida de situaciones aporéticas mediante refinamientos teóricos apropiados. (6) Proyectar nuestras concepciones: considerar nuevas posibilidades y elucidar sus relaciones e implicaciones. (7) Construir sistemas: consolidar cada uno de nuestros compromisos con referencia a otros, garantizando la coherencia y consonancia de las respuestas actuales con aquellas que nos inclinamos a dar a otras cuestionasen otras ocasiones…” (1995: 111-112). En este caso también encontramos dosis diferentes de originalidad. Es un error de muchos investigadores novatos proponerse como primer trabajo de investigación la elaboración de nuevas teorías sobre un campo temático o en casos extremos la erección de complejos y novedosos sistemas de pensamiento. Pero la mayoría de los trabajos interesantes que se publican en filosofía y filosofía del derecho se proponen cotas de originalidad mucho más modestas –y no por ello son menos importantes, sino más bien todo lo contrario-[3].

NOTAS

[1] La forma de clasificar los tipos de investigación varía según los distintos autores que tratan la cuestión. Comparar, por ejemplo lo que dicen al respecto Booth, Colomb y Williams (2001), Blaxter, Hughes y Tight (2000), y Phillips y Pugh (2001).
[2] Phillips y Pugh (2001: 83-85) presentan una lista con quince distintas definiciones de “originalidad”, que pueden ser empleadas según el contexto y el tipo de investigación a realizar. Sobre las diversas formas que puede asumir la originalidad que se exige a un proyecto de investigación, ver también Blaxter, Hughes y Tight 2000: 37-40.
[3] “La complejidad del filosofar da cuenta así de que hay lugar para contribuciones muy diferentes, que van desde el trabajo detallado de refinar las distinciones y pulir los argumentos, al más alto nivel de las nuevas tesis y teorías diseñadas por los grandes maestros innovadores.” (Rescher 1995: 112).

¿Qué es investigar?

2008-12-10T19:48:00.002+01:00

Investigar. Según el Diccionario de la Real Academia Española “investigar” tiene dos acepciones (ambas derivadas del latín investigare): (a) Hacer diligencias para descubrir una cosa, y (b) realizar actividades intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de aumentar los conocimientos sobre una determinada materia. En el Diccionario Oxford Abreviado para la lengua inglesa, también se dan dos acepciones para el término: (a) acto de búsqueda (detallada o cuidadosa) para o tras una cosa o persona específica, y (b) actividad dirigida hacia el descubrimiento de algún hecho mediante un metódico y minucioso estudio de un tema (Orna y Stevens 2001: 15). En ambos casos se resaltan ciertos aspectos de la actividad: la búsqueda, su carácter metódico o sistemático, y el objetivo de descubrir algo que no se sabía previamente. Phillips y Pugh (2001) comienzan con una definición de sentido común aún más simple, para luego ir refinándola a lo largo de su exposición. “… Investigar es descubrir algo que no se conoce. Esta respuesta es demasiado amplia y a la vez demasiado restringida. Es demasiado amplia porque incluye muchas actividades que no consideramos propias de la investigación: por ejemplo, averiguar cuándo sale el próximo tren a Londres… Al mismo tiempo… es demasiado restringida pues buena parte de la investigación no consiste en “descubrir algo que no se conoce”, sino en “descubrir que no se sabe algo”. En virtud de este tipo de investigación reorientamos nuestro pensamiento, replanteamos lo que creemos saber y nos centramos en nuevos aspectos de nuestra compleja realidad.” (Phillips y Pugh 2001: 65)[1]. Según Blaxter, Hughes y Tight se pueden distinguir muchos tipos de investigación, pero lo que es común a todas ellas es que "todas son, o tienden a ser, una manera planificada, cautelosa, sistemática y confiable de descubrir o profundizar en el conocimiento" (2000: 24). La última definición breve que recogere es la que proponen Booth, Colomb y Williams: “Investigación es simplemente recoger la información que se necesita para responder una pregunta y así contribuir a resolver un problema” (2001: 25).
Teniendo en cuenta los distintos aspectos que se resaltan en las definiciones consideradas anteriormente, emplearé la expresión “investigación” en este proyecto para aludir a una actividad planificada, rigurosa, original, cuyo objetivo es resolver un problema de investigación profundizando al hacerlo en el conocimiento que se posee sobre un tema específico. Si analizamos por separado cada una de las características definitorias mencionadas, tendremos una idea más clara de lo que entendemos por investigación y surgirán las pautas que permitirán organizar un proyecto de investigación.

Actividad. La investigación es una actividad, eso significa que su dominio requiere un saber-hacer y no un saber-proposicional. No se puede aprender a investigar leyendo libros sobre metodología de investigación, sino que se trata de una habilidad que solo se puede desarrollar experimentando al mismo tiempo que se reflexiona sobre dicha experiencia. Investigar es equiparable, en ese sentido, a andar en bicicleta. No se puede aprender sin llevar a cabo la actividad mientras se aprende. Por ello es tan importante que el docente, para poder enseñar a investigar, sea al mismo tiempo un investigador competente[2]. Y también por ello, quien presenta un proyecto de investigación, debe acreditar la viabilidad de su propuesta mostrando como se enlaza con su actividad investigadora previa. Una parte importante del proyecto investigador debe estar destinada a mostrar como el nuevo plan de investigaciones se relaciona con los trabajos de investigación realizados previamente. No se puede evaluar la viabilidad de un proyecto de investigación en abstracto, sino que se debe tener presente quién es el investigador que lo piensa llevar a cabo y cuál es su experiencia y su formación previa en esa tarea.

Planificación. La planificación es un elemento fundamental en la labor de investigación. Pero su relevancia y pertinencia varían según la etapa en la que se encuentre la investigación. Se pueden distinguir de manera analítica once fases en todo proceso de investigación: (1) determinación de un tema estrecho de investigación, (2) realización de una amplia y selecta lectura crítica sobre dicho tema, (3) identificación del problema o problemas de investigación a resolver, (4) formulación de una respuesta tentativa o hipótesis de investigación como respuesta al problema elegido, (5) elaboración del diseño metodológico de la investigación, que debe ajustarse al tipo de objeto que se investigará, (6) redacción de un plan de investigación (o proyecto de investigación), primera etapa en la que el investigador debe planificar sus actividades antes de llevarlas a la práctica, (7) cumplimiento del plan o investigación propiamente dicha, (8) elaboración de un plan del reporte escrito en el que se darán a conocer los resultados de la investigación, esta es la segunda etapa en la que el investigador debe planificar expresamente sus tareas antes de llevarlas a cabo, (9) redacción del primer borrador del reporte escrito, siguiendo el plan de redacción, (10) realización de al menos tres revisiones sobre el borrador: profunda, de contenido y de forma, y (11) redacción final del reporte escrito[3]. La presentación secuencial de estos once pasos reconstruye de forma lógica el proceso de investigación, pero no pretende ser una descripción de cómo lleva a cabo su tarea el investigador. Esto significa que toda investigación obliga al investigador a pasar por estas once etapas, pero nada lo obliga a hacerlo en este orden ni tampoco como si se tratara de compartimentos estancos. La forma más adecuada de graficar el proceso real de investigación no es de manera lineal, sino como una espiral, en la que el investigador puede comenzar con cualquiera de las etapas pero su realización lo llevara necesariamente a pasar por las restantes, e incluso a volver a considerar fases anteriores en cualquier momento del proceso (ver Blaxter, Hughes, y Tight 2000: 30)[4].
Esta descripción del proceso de investigación nos permiten identificar dos momentos en los que se debe redactar un plan o proyecto antes de seguir adelante: uno antes de iniciar la investigación propiamente dicha, y otro antes de comenzar la redacción del reporte de resultados.

NOTAS

[1] Tanto Booth, Colomb y Williams (2001) como Walker (2000) emplean definiciones similares, pues consideran relevante señalar que la investigación es algo que los seres humanos hacemos constantemente en todos los ámbitos de nuestras vidas, y no sólo en el marco de la vida académica.
[2] Ver el análisis del modelo del profesor investigador que propone Judith Bell en su libro sobre investigación en la educación (2002: 21-22).
[3] Estas etapas pueden agruparse o presentarse de distinta manera, como hace Giddens, por ejemplo, quien señala ocho etapas en todo proceso de investigación (2000: 682) o los distintos gráficos que reproducen Blaxter, Hughes y Tight (2000: 28-30).
[4] Giddens, que también adopta una presentación secuencial de las etapas del proceso de investigación, afirma en el mismo sentido: “La secuencia anterior es una versión simplificada de lo que ocurre en los proyectos de investigación cuando éstos se llevan a cabo… La diferencia es similar a la que existe entre las recetas de un libro de cocina y el proceso real de preparación de un plato. Los cocineros con experiencia suelen cocinar prescindiendo totalmente de las recetas, pero sus resultados pueden ser mejores que los de aquéllos que siguen las instrucciones. Seguir un modelo al pie de la letra puede resultar muy limitado…” (2000: 681).

La lógica de James Bond

2008-12-05T12:00:00.001+01:00

En el artículo de Jerold Abrams “The epistemology of James Bond: The logic of abduction” (2008) se afirma que Bond es sobre todo un detective, que emplea como forma típica de razonamiento lo que Charles Peirce denominó “abducción”. Lo hace tanto para encontrar a sus rivales como para dejarles pistas falsas para que caigan en sus trampas. Para poder evaluar la plausibilidad de la tesis de Abrams deberíamos poder reconstruir los argumentos que emplea el agente británico en sus películas.

Sin embargo, James Bond no suele teorizar sobre sus métodos de investigación. Lo que resulta una dificultad importante a la hora de intentar reconstruirlos. Pero existe un personaje de ficción famoso por sus dotes de investigador que sí se ha explayado sobre la naturaleza de sus métodos: Sherlock Holmes. En el siguiente fragmento podemos apreciar la forma en la que le explica al azorado Watson cómo ha descubierto el país en el que había estado viviendo. La cita está tomada de la primera novela protagonizada por el famoso detective: Estudio en escarlata.

"Yo descubrí que usted había venido del Afganistán. Por la fuerza de un largo hábito, el curso de mis pensamientos es tan rígido en mi cerebro, que llegué esa conclusión sin tener si quiera conciencia de las etapas intermedias. Sin embargo, pasé por esas etapas. El curso de mi razonamiento fue el siguiente: "He aquí a un caballero que responde al tipo del hombre de Medicina, pero que tiene un aire marcial. Es, por consiguiente, un médico militar con toda evidencia. Acaba de llegar de países tropicales, porque su cara es de un fuerte color oscuro, color que no es el natural de su cutis, porque sus muñecas son blancas. Ha pasado por sufrimientos y enfermedad, como lo pregona su cara macilenta. Ha sufrido una herida en el brazo izquierdo. Lo mantiene rígido y de una manera forzada... ¿En qué país tropical ha podido un médico del Ejército inglés pasar por duros sufrimientos y resultar herido en un brazo? Evidentemente, en el Afganistán." Toda esa trabazón de pensamientos no me llevó un segundo. Y entonces hice la observación de que usted había venido del Afganistán, lo cual lo dejó asombrado."

CONSIGNAS DE TRABAJO
(1) Identifique algún segmento de la última película de James Bond Quantum of Solace en la que el famoso espía utilice sus dotes de investigador para seguir la pista de los villanos o en la que la emplee para dejar pistas falsas a sus rivales.
(2) Reconstruya la argumentación de Sherlock Holmes, explicite las premisas tácitas y evalúe su plausibilidad. Utilice como parámetro lógico la estructura del modus ponens presentada en clase.

James Bond y el Estado de Derecho

2008-11-21T12:23:00.002+01:00

Greg Forster en su artículo “”Just a Stupid Policeman”: Bond and the Rule of Law” (2008) sostiene:

PROBLEMA: ¿Son consistentes con la vigencia de un Estado de Derecho la existencia de leyes como las que garantizan a Bond su licencia para matar?

TESIS: Es consistente afirmar la plena vigencia del Estado de Derecho y la existencia de leyes como las que garantizan a Bond su licencia para matar.

ARGUMENTO:
(P1) Las leyes que garantizan a Bond su licencia para matar no implican un permiso jurídico para violar la ley, sino un permiso jurídico para actuar sin la vigilancia efectiva del sistema jurídico.
(P2) El Estado de Derecho requiere (a) que el ejercicio del poder esté guiado por un fundamento moral sustantivo (para Locke la preservación de la comunidad), y (b) una serie de procedimientos de control para el ejercicio del poder (para Montesquieu la separación de los poderes ejecutivo, legislativo y judicial).
(P3) El poder que las leyes que le otorgan licencia para matar le confieren a Bond (a) se fundamenta en una razón sustantiva –es necesario para preservar a la comunidad-, y (b) está sometido a un procedimientos de control institucional que lo restringen y evitan su abuso –aunque no se trate de los mecanismos jurídicos tradicionales-: el control de comités políticos y judiciales de las acciones de la agencia estatal para la que trabaja.

C: Las leyes que garantizan a Bond su licencia para matar son consistentes con la vigencia de un Estado de Derecho.

CONSIGNA: Trate de refutar el argumento de Greg Forster. Recuerde que para hacerlo debe cuestionar la plausibilidad de algunas de las premisas que lo forman.

James Bond y la moral

2008-11-21T12:08:00.001+01:00

El artículo de Matthew Tudesco (2008) - discutido en clase esta semana - plantea el problema general de la moralidad de tener un cuerpo de agentes con “licencia para matar” en un Estado de Derecho. Para ello define dicha propiedad como la autorización estatal para cometer asesinatos –entendidos como provocar la muerte de una figura pública mediante un ataque sorpresivo y sin ningún tipo de juicio previo. Bond es un personaje apreciado por el público, lo que lleva a preguntarse sobre la forma en la que percibimos la moralidad del asesinato. Según Tudesco la aparente tensión –entre el rechazo al asesinato a sangre fría y la aceptación de lo que la figura de James Bond representa- se debe a la coexistencia de componentes consecuencialistas y dentologistas en el conjunto de pautas morales que conforman la moralidad ordinaria. Bond asesina (un acto considerado malo en sí mismo) pero lo hace para salvar la vida de miles de inocentes –en ocasiones millones- (un acto bueno si se tienen en cuenta sus consecuencias). Cuando colisionan este tipo de creencias morales generales en un caso concreto, nos hallamos ante un caso difícil. Es lo que está ocurriendo en la actualidad con el debate sobre los asesinatos selectivos y el empleo de la tortura en la lucha contra el terrorismo. En ambos casos estamos ante casos difíciles. Pero decir que no hay respuestas correctas no nos exime de tratar de responderlas. Ofrecer una respuesta a la pregunta sobre el estatus moral de los agentes con licencia para matar como James Bond depende de la forma en la que respondamos otras cuestiones morales (como las relativas al asesinato y la tortura; la oposición entre deontologismo y consecuencialismo; la forma de entender el Estado de Derecho, etc.). Pero según Tudesco, aunque no tengamos respuestas claras a mano, la mera formulación clara de estos interrogantes nos obligará a buscar respuestas a las preguntas más acuciantes del mundo en el que nos ha tocado vivir.

CONSIGNA DE TRABAJO: ¿Es moralmente correcto tener un cuerpo de agentes con licencia para matar? Justifique adecuadamente su respuesta.

FP: ¿Qué tipo de relato de supervivientes-en-isla-desierta es Lost?

2008-11-09T20:45:00.003+01:00

En la tradición literaria existen dos tipos de relatos de supervivientes de una catastrofe en islas desiertas: (1) aquellos en los que las personas que naufragan logran trasladar su civilización al nuevo entorno, como en Dos años de vacaciones de Julio Verne; y (2) aquellos en los que los supervivientes se ven arrastrados a estadios primitivos y salvajes, como ocurre en El señor de las moscas. También en filosofía política se han postulado diferentes formas de entender el Estado de Naturaleza a los efectos de reflexionar sobre la naturaleza del Estado. Juan Antonio García Amado -en el artículo que hemos analizado esta semana- realiza una lectura de la novela de Golding en clave política. La tarea que cabe realizar es la siguiente: ¿que conclusiones podemos sacar si empleamos las categorías conceptuales que utiliza García Amado para examinar lo que ocurre en la isla de Perdidos? Espero sus respuestas.

¿Es mejor Batman que Superman?

2008-11-02T17:30:00.004+01:00

Al final de la película Kill Bill Vol. 2 de Quentin Tarantino, el asesino Bill hace la siguiente argumentación mientras espera a que haga efecto el suero de la verdad que inyectó a la protagonista:

CONSIGNAS: (1) Reconstruya el argumento de Bill, trate de explicitar el enunciado evaluativo general que emplea como premisa tácita; (2) ¿Realiza una comparación evaluativa cuantitativa o cualitativa?; (3) Reconstruya el argumento central que defiende Galen Foresman en su artículo; (4) ¿Quién tiene mejores argumentos Bill o Foresman?; (5) Responda a la pregunta ¿Quién es mejor: Batman o Superman? y justifique su respuesta mediante una breve argumentación.

Batman y el Estado

2008-11-02T17:14:00.007+01:00

Según Spanakos (2008)[1] lo más interesante de Batman es cómo y por qué llegó a ser lo que es. Muchos análisis se centran en el impacto psicológico de ver morir a sus padres como origen de Batman. Pero el autor cree que el gobierno de Gotham es el origen de la angustia de Batman. Sus padres murieron porque el Estado fue incapaz de mantener el orden, por eso el héroe trata de corregir esa falta con su lucha contra el crimen.

Las actividades justicieras de Superman están legitimadas por el Estado, actúa como su agente. La lucha de Batman contra el crimen, en cambio, no está autorizada ni legitimada por el Estado. Esta tensión se ve reflejada en el cómic de Frank Millar The Dark Night Return. Weber define el Estado como la institución que tiene el monopolio del uso legítimo de la coerción en un territorio determinado. Los actores no estatales que usan la violencia no pueden estar legitimados salvo en contadas ocasiones. Muchos superhéroes subvierten esta concepción. Batman especialmente: su concepto de orden y lo bueno van más allá del Estado. Su uso de la violencia se suma –y no se coordina- con el uso que hace el Estado de ella. En DNR Gordon es reemplazado por Ellen Yindel que manda a detener a Batman como si fuera un delincuente. Si sólo el Estado puede usar la violencia para hacer cumplir la ley, entonces cualquier otro uso –aunque produzca buenos resultados- se considerará ilegítimo. Batman aumenta la seguridad en Gotham City, pero no la hace más “ordenada”: pues llevar a aceptar explícitamente que un individuo puede usar la violencia legítimamente.

Batman nace en una ciudad en la que el Estado falla, pues no puede cumplir con su responsabilidad más elemental frente a sus ciudadanos: la de mantener la seguridad pública. Gordon y Batman deben cooperar para remediar esta situación en Year One de Frank Miller, ignorando o desafiando en ocasiones al Estado. Hobbes creía que la vida humana sin Estado consistiría en una guerra de todos contra todos. El hombre renuncia a su libertad ilimitada, la cede a un soberano para que establezca el orden. Así explica el origen del Estado. Muchas historias de Batman –como Family o Year Two- comienzan mostrando a Gotham en un estado cercano al estado de naturaleza tal como lo concibe Hobbes. Pero muchos de sus funcionarios estatales, en lugar de establecer el orden, participan activamente en esa guerra de todos contra todos.

El fracaso del Estado para mantener el orden está en el origen de El Cosechador, villano de Year Two (1998). Pero en lugar de la acción colectiva que supone Hobbes, El Cosechador responde con el uso de la fuerza bruta individual. Otro villano –Dos Caras- también responde al fracaso del Estado ingresando en una guerra de todos contra todos. Trata de devolver el orden a través de Actos criminales.

Nietzsche no comparte la visión positiva del Estado de Webber, Hobbes y Rousseau. Lo considera una amenaza para el individuo y su realización. Quién refleja esta posición con claridad es el villano Anarky, que aparece en el cómic Batman: Anarky (1999). Pero el sueño de Anarky es peor que el orden que trata de reemplazar. El Joker no busca objetivos políticos, pero su actividad esta ligada al orden: necesita desafiar al orden establecido permanentemente. Es la contracara de Batman y de su necesidad de preservar el orden.

Batman y Gordon comparten la idea que el Estado no es el único agente legitimado para usar la violencia. Pero esto juega un rol constructivo en el mantenimiento del orden. Batman simboliza e inspira el rol que la sociedad puede jugar en el mantenimiento del orden y la seguridad. Las acciones de Batman no estan completamente legitimadas. Pero a pesar de que podría juzgar y castigar, Batman renuncia a hacerlo. Esto muestra el lugar que el Estado (y la sociedad) ocupan en el establecimiento del orden y la justicia. En DNR el Estado es débil y sus funcionarios no reflejan lo que la gente piensa –aunque creen representarla. Por eso mueren en muchas ocasiones. Gordon entiende a Gotham y sus problemas, por eso comprende a Batman.

Batman siempre viola los derechos de los criminales porque no tiene autoridad como agente de la ley, y Gordon lo sabe. Pero no coloca al derecho y a los derechos antes que el orden y la justicia. En Dark Victory se entorpece el accionar justiciero, pues se rompe la necesaria conexión entre el hombre dentro del sistema jurídico (Gordon) y el que está fuera (Batman). La relación informal entre Gordon y Batman es esencial. Ambos mantienen un orden que se siente legítimo por los lectores. Pero este orden amenaza al Estado. Batman es una amenaza para el Estado, pues desafía su monopolio del uso legítimo de la fuerza. Mientras que los villanos a los que persigue no lo son. La ironía es que cuanto más éxito tiene Batman en su lucha contra el crimen, más desafía al Estado. Gordon evita que Batman sea una amenaza completa. Batman confía en él y le entrega a los criminales cuando los detiene –evitando juzgar y castigar. Como devolución, Gordon lo reconoce como la única excepción al monopolio estatal del uso de la violencia.

Aunque son muchos los personajes que tratan de salvar la distancia entre derecho y justicia en Gotham, es el dúo integrado por Batman y Gordon el que lo hace con mayor legitimidad. “Esto muestra la precariedad del Estado, muestra como la sociedad debe participar en su propia defensa, y señala qué tan importantes son las relaciones personales y la confianza, pues establecen la línea entre el uso justo de la violencia y el propio cumplimiento de la ley” (Spanakos 2008: 68).

NOTAS
[1] “Governing Gotham City”, en Mark White y Robert Arp (eds.), Batman and Philosophy. The Dark Knight of the Soul, Oxford: Blackwell, 2008, pp. 55-69.

FE DE ERRATAS

En esta entrada se produjeron dos afirmaciones que no se realizan en el texto original:
(1) la referencia al cómic Batman: Family.
(2) la mención expresa a Rousseau.
También hay dos afirmaciones falsas, esto es, que no se ajustan a lo que dice el texto original:
(1) Weber dice que los actores no estatales no están NUNCA legitimados para ejercer la violencia, y así lo plasma el autor; en la entrada, en cambio, dice que Weber afirma que los actores no estatales “en contadas ocasiones” están legitimados para ejercer la violencia legítimamente.
(2) El título del artículo es “Governing Gotham” y no “Governing Gotham City” como se dice falsamente en la nota al pié de página.
Muchas gracias a los lectores que me hicieron ver estos errores –y algunas otras fallas de menor importancia que no he mencionado expresamente.

¿Es correcto torturar para obtener información?

2008-11-02T14:55:00.006+01:00

Desde los primeros días después del accidente Sawyer ha estado recogiendo objetos de los equipajes para hacer intercambios con ellos. Los tiene escondidos en un agujero en la selva. En el capítulo octavo, Shannon sufre ataques de asma. Boone sabe que traía dos inhaladores en su maleta, pero no la ha encontrado. Pero ha visto a Sawyer leyendo un libro que estaba en esa misma maleta. Jack le pide a Sawyer varias veces las medicinas, pero este se niega a entregarlas. Shannon empeora. Entonces Jack decide aceptar la propuesta de Sayid para obtener los inhaladores a tiempo para salvar la vida de Shannon.

PREGUNTAS: (1) ¿Cómo pueden estar seguros Jack y Sayid que Sawyer tiene los inhaladores?, (2) Si Sawyer les dijera que no los tiene -como luego le dice a Kate-, ¿Cómo pueden estar seguros Jack y Sayid que les está diciendo la verdad?, (3) ¿Considera que es correcto torturar a una persona para obtener de ella información que puede salvar vidas inocentes? Justifique por separado sus respuestas.

¿Es moralmente responsable el Joker?

2008-10-30T19:05:00.002+01:00

En su artículo "The Joker's Wild: Can We Hold the Clown Prince Morally Resposible?" (2008)Christopher Robichaud sostiene que el Joker no es moralmente responsable de sus actos.

Su argumento central es el siguiente:

P1: Un sujeto es moralmente responsable de sus actos si puede escoger libremente llevarlos a cabo.

P2: El Joker no puede escoger libremente llevar a cabo sus actos.

C: El Joker no es moralmente responsable de sus actos

El autor defiende por separado cada una de sus premisas. En el primer caso, no intenta enfrentar directamente al determinismo, sino que opta por mostrar -siguiendo a Harry Frankfurt- que aunque el determinismo fuera cierto, igualmente existiría un espacio para la libertad de acción de los individuos. No ingresaremos en estos argumentos, los que ocupan la primera parte del texto.

Para defender la segunda premisa construye el siguiente subargumento:

P1: Un sujeto puede escoger libremente llevar a cabo sus actos si es capaz de formarse deseos de segundo nivel con los que evaluar y modificar sus deseos primarios.

P2: La locura del Joker inhibe su capacidad de formarse deseos de segundo nivel con los que evaluar y modificar sus deseos primarios.

C: El Joker no puede escoger libremente llevar a cabo sus actos.

El autor también analiza un posible contraargumento por analogía que podría reconstruirse de la siguente manera:

P1: Los adictos a las drogas duras como la heroína son parecidos al Joker, pues tampoco pueden controlar sus deseos primarios de consumir drogras dado que su adicción inhibe su capacidad de regularlos apelando a deseos de segundo nivel.

P2: Los adictos a las drogas duras son moralmente responsables de sus actos.

C: El Joker también es moralmente responsable de sus actos.

La réplica del autor se basa en mostrar que existe una propiedad relevante que diferencia al Joker de los adictos a las drogas duras, y que es más importante que todas las similitudes que se puedan establecer. Los adictos se consideran moralmente responsables pues han elegido libremente comenzar a consumir drogas, sabiendo las consecuencias que dicho acto traería aparejadas. El Joker, en cambio, se volvió loco al caer en un tanque de ácido durate un atraco. Si bien eligió libremente delinquir, no podía saber que entre las posibles consecuencias de esa decisión estaba la de volverse un loco homicida. Por ello la analogía no es sólida y el contraargumento debe ser rechazado según el autor.

CONSIGNA: Piense un argumento diferente con el que se pudiera defender que el Joker ES moralmente responsable de sus actos.

¿Es correcto matar a un enfermo terminal que agoniza dolorido?

2008-10-26T10:38:00.004+01:00

En el avión viajaba un policía (Edward Mars) que transportaba a una detenida (Kate). Durante el accidente se le clavó un trozo de metal en el abdomen. En el capítulo dos Jack lo operó, pero los antibióticos que encontró no fueron lo suficientemente fuertes como para detener la infección. El herido agoniza, cada vez sufre dolores mas fuertes -y no hay ninguna forma de poder calmarlos químicamente. Los supervivientes comienzan a inquietarse, y se preguntan si tiene sentido prolongar su agonía. He aquí lo que ocurre:

CONSIGNAS: (1) Analice y evalúe por separado las conductas de Kate, Sawyer y Jack; (2) ¿Quién cree que actúo mejor y por qué?; (3) ¿Considera correcto matar a un enfermo terminal que sufre grandes dolores cuando él lo solicita?; (4) ¿Y si no está en condiciones de solicitarlo? Justique cada una de sus respuestas.