TECLADO INVITADO: JUAN ANTONIO GARCIA AMADO
Saludos a todos. Soy Juan Antonio García Amado y agradezco a Pablo Bonorino por haber colocado en su blog, para el trabajo con los estudiantes, unos fragmentos seleccionados de mi texto sobre la llamada Ley de Memoria Histórica. Y, cómo no, también agradezco mucho a los estudiantes la lectura y los comentarios que han hecho aquí.
No puedo embarcarme en respuestas prolijas ni en diálogos particulares, aunque la mayor parte de las intervenciones merecerían atención muy detallada. Así que haré unas consideraciones generales, al hilo de lo que mantienen unos u otros y que me llama más la atención o puede dar lugar a más jugosas polémicas. Disculpen también que no vaya nombrando a los diversos y muy atentos interlocutores.
1. Las consideraciones que en mi texto hago sobre el papel que han jugado los nacionalismos llamados periféricos (existe también un nacionalismo español, de ahí que haya que poner adjetivos) pretenden ser descriptivas más que valorativas. Esa descripción de lo acontecido envuelve, inevitablemente, interpretación de los hechos. Uno y otro, descripción e interpretación de los hechos históricos de los que estamos hablando, puede ser acertado o no, sobre eso cabe discutir mucho. En cambio, otras valoraciones puramente políticas o de partido me interesan aquí bastante menos.
Por ejemplo, me interesa poco entrar a debatir si los nacionalismos son malos o buenos. Puedo darles mi opinión particular, pero no es más que eso, una opinión particular más. Es la siguiente: me interesan muy poco esas discusiones entre nacionalistas españolistas y nacionalistas gallegos, vascos, catalanes, asturianos -yo soy asturiano-, etc. Fueron un buen divertimento mientras éramos ricos y un buen pretexto para disputarnos a mordiscos las tajadas, cuando todavía quedaban tajadas que repartir. Ahora, que vamos de nuevo para pobres y que se nos acabó la fiesta ésa en la que se podía ser al mismo tiempo muy progre, muy nacionalista del centro o de la periferia y, al tiempo, pegarse la gran vida a costa del erario público y gastar el dinero común en pendejadas sin cuento, ahora empezará a sonar absurdo andar discutiendo lo que hasta hace cuatro días nos apasionaba. Los temas del debate político en nuestro Estado empezarán a ser otros; ya han empezado en realidad. Cuando vamos camino de los cinco millones de parados y mucha gente ya no tiene para comer, empieza a haber cuestiones serias y urgentes de verdad y se tiene que acabar el tiempo y el dinero para dar gusto a burguesitos ociosos y quejosos y de acá o de allá. El problema ya no serán ni los idiomas ni las banderas, sino qué comemos y dónde trabajamos. Cuando retorne la riqueza, volveremos a divertirnos jugando a las patrias -a las patrias españolas, vascas, asturianas...-
Es más que probable que de esta crisis económica salgamos, si salimos, con una pérdida notable de soberanía, controlados, administrados, organizados por la UE y más dependientes que nunca de Europa y de diversos organismos internacionales, además de mucho más pobres de lo que hemos sido en las últimas décadas. Así las cosas, andar riñendo en el hueco de la escalara sobre si la del sexto tiende la ropa muy mojada o el del tercero cierra muy fuerte el portal es entre ridículo y cutre. Y, con todos los respetos, a mí casi todo el debate que hemos tenido aquí hasta ahora entre los que quieren autodeterminarse muchísimo y los que temen que España se rompa me parece eso, una pelea de patio de vecinos ceporros y cutres.
Ha recomenzado la emigración española. De lo de emigrar fuera saben mucho los gallegos; también los asturianos. Más de cien mil españoles han hecho las maletas este año y se han ido de aquí por falta de trabajo y salidas, sobre todo a Latinoamérica. La mayor parte son profesionales cualificados y personas con carreras técnicas. Yo mismo tengo un hijo de 28 años que ha pasado los últimos siete años fuera de España y no piensa volver (ni tendría a qué, seguramente). Es ingeniero informático, trabajó en el CERN en Ginebra y ahora lo hace en un laboratorio de California, en Berkeley. Cuando él y yo nos encontramos, un par de veces al año, nos hablamos en asturiano (bable), que era la lengua de mis padres y de mi aldea. Eso tiene para nosotros una carga afectiva hermosa. Pero, obviamente, a mi hijo la autodeterminación de Asturias o que España sea más soberana o menos frente a la UE le importa tanto como quién gane la liga ucraniana de fútbol: nada. Se pasa casi todo el año hablando inglés en su trabajo y en los países donde vive, sabe que es probable que cambie de país y de empresa todavía unas cuantas veces en su vida y no encuentra ningún aliciente en estos debates sobre si hace pis más largo un asturianista o un españolista, o Zapatero y Rajoy, etc., etc. Apelo a la anécdota personal con propósito de ilustrar mi tesis general: que ya va siendo hora de que salgamos del cascarón triste de nuestras disputas parroquiales y paticortas. España, Europa y el mundo se están poniendo en una situación tan complicada y decisiva, que debemos pensar en las cosas realmente determinantes y no en clave de política corta de miras y llevada como se lleva el fanatismo por este o aquel equipo de fútbol. Al menos entre universitarios que, como corresponde teóricamente a su condición, sean capaces de ver más allá de la punta de su propia nariz.
2. Con lo anterior ya dejo pista suficiente para responder a la pregunta de si los nacionalismos me preocupan o si considero que la autodeterminación de tal o cual territorio sería un gran problema. No me preocupan, aunque me da un poco de pena ver a la gente concentrando en eso su lucha y su esfuerzo, con lo que queda en el mundo por hacer y por arreglar para los que se sientan y se quieran progresistas y partidarios de la justicia social. Los nacionalismos son el caldo de cultivo perfecto para una nueva casta de burgueses que se buscan así el cocido y es status y que vuelven a hablar del pueblo y en nombre del pueblo como si de él algo supieran. Todos los nacionalismos, incluido el españolista. Los otros, los periféricos, son su mera imitación. Yo fui niño todavía bajo Franco. Los discursos de entonces sobre almas de la nación, espíritus del pueblo, glorias de los antepasados y venerables tradiciones de la tierra los vuelvo a escuchar ahora en otras bocas. Allá cada cual. Yo no creo ni en dioses ni en patrias ni en comunidades de ningún tipo como organismos vivos.
Dicho todo esto, escrito tengo en otras partes que deberían convocarse referendos de autodeterminación allí donde exista una cierta demanda. Completamente en serio y con compromisos muy serios. Si sale que sí, adelante; si sale que no, veinte años sin volver a dar la lata con los llantos y las posturitas. Me siento tan hermano de los holandeses como de los castellanos o los murcianos o hasta los asturianos, puedo apreciar tanto a un andaluz como a un boliviano, etc., etc.; si mañana Galicia fuera un Estado soberano, creo que no perdería por eso ninguno de mis buenos amigos gallegos. Las fronteras son mentales y el progreso consiste en suprimirlas, en suprimir esas fronteras que te hacen pensar que es mejor una persona, o más herman, por ser de Lalín que por ser de Sebastopol. De todos modos, comprendo también que hay gente a la que no le gusta viajar y que prefiere comer toda su vida el cocido tradicional de su pueblo (o la paella como plato nacional español, da igual, tanto monta). Ha de haber de todo.
3. Para convocar esos referendos que deberían hacerse, habría que reformar la Constitución, eso es obvio. Pues que se reforme, hay procedimientos para ello. Con lo que no estoy de acuerdo es con el argumento de que en esta Constitución, tal como es y está, para bien y para mal, cabe o ha de caber todo. No cabe, por ejemplo, la pena de muerte, pues la prohíbe. Tampoco cabe un Estado confederal declarado o la secesión de un territorio, pues también los prohíbe, aunque sea con otras palabras. Una Constitución, cualquiera, no es un documento que sirve para dar pretexto a cualquiera para hacer lo que le dé la gana, sino una norma jurídica que fija las reglas del juego común en un Estado. Esas reglas pueden gustar o no, ése es otro asunto. Si no gustan, se lucha para cambiarlas, pero es pueril ver a todo zurrigurri gritando que la Constitución le da la razón a él y que cómo no va a dársela si la tiene.
El argumento de que si miles de personas quieren algo deben ser atendidas es peligroso y nada convincente. Si se les pregunta, tres cuartas partes de los españoles -centrales y periféricos- quieren la pena de muerte, la castración -quirúrgica- de los delincuentes sexuales, la expulsión de los inmigrantes que no sean futbolistas, la guerra sucia contra el terrorismo, etc., etc. Así que eso de que haya que dar la razón a cualquier grupo, incluso mayoritario en un territorio, nada más que porque ese grupo grite, conviene pensarlo más despacito.
4. No es verdad que se haya silenciado lo ocurrido con el franquismo y sus víctimas. En absoluto. Se han realizado investigaciones sumamente completas, hay cientos y miles de libros muy documentados y completos. Los historiadores no han callado. Si la gente no tiene “memoria histórica” es porque no lee. No ha existido ninguna prohibición de investigar y publicar, y así se ha hecho. Otra cosa es que la reparación a las víctimas se haya hecho muy lentamente, con cuentagotas y de manera mezquina muchas veces. Pero cada cosa es cada cosa. La llamada Ley de Memoria Histórica podría haber sido mucho más generosa. Si no lo fue, se deberá a que sus autores y redactores no han querido que lo fuera. Que cada palo aguante su vela. Pero se han echado muchas cortinas de humo para ocultar que el PSOE no dio la cara en esto como debía. Una de las más claras sucedió con el “caso” Garzón: acabó pareciendo que la víctima era Garzón. Y no lo era, en absoluto. Las víctimas fueron otras, pero dejó de hablarse de ellas y de sus herederos que reclaman su memoria para pasar a hablar de Garzón nada más. Y como ese caso, tantos otros. Las víctimas del franquismo sólo han servido para que los partidos las utilizaran estos últimos años, como juguetes. Pregúntese a cualquier asociación de víctimas lo que piensan de la ley y de esa manipulación. Ellos sí saben de lo que hay que hablar y lo que significó la Ley, no los periódicos de este o el otro partido.
5. Allá por noviembre del año 2002, si no recuerdo mal ahora, en tiempos de gobierno de Aznar, además, la Comisión Constitucional del Congreso de los Diputados aprobó, por unanimidad, una declaración formal de condena al franquismo y de proclamación de la ilegitimidad e injusticia de la dictadura. Por unanimidad. Es uno de los puntos de arranque de lo que llegará a ser la Ley de Memoria Histórica. Pero, luego, la unanimidad se rompe cuando los partidos, de un lado y de otro, deciden politizar el tema y buscar desacuerdos que presten votos.
A estas alturas, cuando han pasado setenta años desde el fin de la guerra civil y treinta y cinco desde el fin del franquismo, las únicas reparaciones reales que cabían para las víctimas eran las simbólicas. Es casi imposible que pudiera juzgarse a algún autor de crímenes del franquismo o, incluso, del otro bando, como algunos dicen. No queda ninguno vivo o en edad para responder, si hablamos en serio. Y no estoy mencionando el problema jurídico que supone la Ley de Amnistía del 78. Pero al hacer que se discutiera sobre si se debía procesar penalmente a alguien y con toda la “movida” mediática en torno a Garzón y sus patochadas jurídicas, se estaba ocultando que la Ley de Memoria Histórica no dio dos prestaciones fundamentales, reclamadas por encima de todo por las asociaciones por la memoria histórica: la anulación jurídica plena -no la simple declaración de injusticia, como hace la Ley- de los juicios de ciertos tribunales franquistas, como el de Represión de la Masonería y el Comunismo, el TOP y otros, y el pleno compromiso del Estado con la exhumación de los restos enterrados en fosas comunes. Esto último lo ha hecho, por ejemplo, la ley catalana en la materia, pero no la ley del Estado de la que estamos hablando.
No se ha hecho lo esencial que se reclamaba -y que reclamaba la justicia-, pero hemos vuelto a embarcarnos en las más tontas polémicas entre izquierdas y derechas; no entre doctrinas políticas serias y consistentes, sino entre eslóganes para consumo de masas iletradas.
6. Permítanme que termine copiando un pequeño artículo mío, publicado hace tres o cuatro semanas en El Mundo de León, donde tengo cada jueves una pequeña columna. Esta vez se titulaba “Esos muertos también son nuestros”. Dice así:
Es un goteo continuo, van apareciendo mes a mes, día a día. Hemos caminado durante muchos años sobre cadáveres sin nombre, sobre fosas comunes. Aquí mismo, en Matallana de Valmadrigal, la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica acaba de desenterrar los restos de ocho ferroviarios asesinados en el otoño de 1936. Ahora se investiga su identidad o se espera que algún familiar los reclame, les dé un nombre y les traiga un recuerdo amable y desolado.
Esos muertos son de sus familias, sí, y de los que compartieron su causa. Pero también son nuestros, de todos, de los que hemos reconstruido una nación sin recordarlos. Necesitamos recuperar nuestros muertos. Cómo, después de tanto tiempo, hemos podido regresar a las viejas disputas, a la dialéctica cainita, al pesaje a tanto alzado de los sacrificados y al y tú más y los tuyos peor. Quién y con qué intereses nos envenena el más elemental sentido de la ecuanimidad para que no les hagamos ni una justicia mínima a los que no tuvieron ninguna, a los que no han dejado descansar en paz. A quién ha de molestarle todavía que se abran esas tumbas infames para poner nombre a los huesos, para rezar por los fusilados, sean quienes sean y de donde sean, y hasta, si alguien quiere, por el dudoso descanso de los que apretaron el gatillo o bendijeron esas venganzas de amanecida. A quién le queda odio o mezquindad bastante para regatear, aún, justicia y misericordia, para escatimar hasta los símbolos, a estas alturas, para no recibir con los brazos abiertos a esas víctimas en este país en el que, se supone, ya cabemos todos sin necesidad de matarnos.
Qué mentes impías hicieron renacer los enconos al hilo de una ley de memoria histórica que, a la hora de la verdad, acabó siendo cicatera, generosa en palabras y avara de ayudas, que otra vez abandonó a su suerte a los vilmente ejecutados y a quienes los buscan nada más que para honrar su memoria y lavar su honor. Quién volvió a señalar amigos y enemigos, quién quiso que desempolváramos las afrentas, qué tajada buscó el que, de nuevo, prefirió el odio antes que la memoria. Quién y por qué nos escamotea esos muertos, que son de todos, si es que algo nos queda de compasión y de decencia.
12 dic 2010
Historia, memoria y constitución
TECLADOS INVITADOS: J.F. OJEA RODRIGUEZ y S. PAZ GARCÍA.
En esta entrada se presentan los contenidos fundamentales del texto:
García Amado, Juan Antonio, “Usos de la historia y legitimidad constitucional”, en José Antonio Martín Pallín y Rafael Escudero Alday (eds.), Derecho y memoria histórica, Madrid: Trotta, pp. 47-72.
El objetivo es abrir el debate sobre la posición que sostiene el autor.
1. Historia, legitimidad y eficacia de las constituciones
La legitimidad de una Constitución se debe considerar desde un doble punto de vista: el objetivo o teórico (que varía según doctrina a la que atendamos y época en que nos movamos) y el de la creencia social sustentado en dos elementos esenciales:
1. Contenidos fundamentales de orden social sean justos.
2. La visión de estado como parte de un proyecto común.
De estos elementos surge la creación del concepto de “Nosotros” que tiene distintos sustentos (lengua, cultura común, etc.) entre los que debemos destacar el de una historia común.
No obstante el autor se cuestiona porque continuar siendo un estado-nación y porque seguir viviendo juntos y bajo una Constitución unificadora en este estado llamado España y recoge tres teorías o visiones:
•La cosmopolita: Sería la visión que se podría asociar con Unión Europea. En esta la Constitución Española es lo mas conveniente hasta que no se llega a la consolidación plena de estructuras supraestatales.
•Nacionalista: Sería la visión de España que considera que la Constitución Española es lo que mejor cuadra para la nación española sustentándose en la idea de que es mucho mas lo que nos une que lo que nos separa.
• Nacionalistas periféricos: Sería la visión del País Vasco, Cataluña y Galicia. Los cuales abogan por la sustitución de la Constitución actual, ya que, el estado español debe dejar paso a las demás naciones que conviven bajo el.
Los cosmopolitas y nacionalistas defienden la actual Constitución mientras que los nacionalistas periféricos buscan su sustitución.
Para intentar dar solución a esta pugna la historia juega un papel fundamental pero hay que tener en cuenta que la historia se recorta y selecciona.
2. Las etiquetas y dilemas de la izquierda
Para que una Constitución sea eficaz se debe creer en su legitimidad.
La legitimación en el franquismo se basa en una legitimación religiosa católica junto con una exaltación de España como una Nación única y unitaria.
El autor se pregunta cuales son las convicciones esenciales que deben legitimar la Constitución española y refleja el pensamiento de las distintas ideologías políticas sobre ello:
•La derecha: Siempre con ciertas reticencias a las autonomías y al bilingüismo, concibe la historia de España como la de la única nación verdadera y posible.
•Nacionalismo periférico: Se basan en historia para exaltar pugna histórica con España.
•Izquierda: Incapacidad para salir del laberinto ideológico en el que quedaron atrapados desde la transición. Ceden la defensa de la unidad de España a la derecha (reminiscencia del franquismo). Por lo tanto se refugian para legitimar este sistema en la justicia de este modelo constitucional respetuoso de la dignidad y los derechos de cada ciudadano democrático y con indudables contenidos sociales.
La Constitución se ve privada de su legitimación se ve modificad por Estatutos de Autonomía, surgiendo un conflicto de difícil solución.
3) La transición y el problema de la legitimidad histórica de la Constitución española.
La ley de Memoria Histórica supone el intento de la izquierda de retomar la historia de España como legitimación del vigente orden constitucional, por una vía distinta de la derecha y de su uso de la historia a tales propósitos.
La ley de Memoria Histórica tiene un propósito encubierto, “renovar los fundamentos históricos legitimadores del orden constitucional presente”, entroncar la constitución actual con la de la II República.
Se hace esto para hacer frente a la fragmentación que se estaba fraguando entre la historia de España y las otras historias “nacionales”, se intenta una nueva historia común a base de dejar atrás la transición y de ligar la legitimidad constitucional con la II República.
4) Derechos de la ley.
-Propósito rehabilitador de las víctimas del franquismo y reconocimiento de injusticias.
-Muchos derechos ya existentes para las víctimas van a ser ampliados.
-Se incorporan algunos derechos nuevos:
•Adquisición de la nacionalidad española de origen por nietos de quienes perdieron su nacionalidad española o tuvieron que renunciar a ella como consecuencia del exilio.
•Posibilidad de adquirir la nacionalidad española a los voluntarios integrantes de las Brigadas Internacionales.
-La ley tiene un uso más político que estrictamente jurídico.
En esta entrada se presentan los contenidos fundamentales del texto:
García Amado, Juan Antonio, “Usos de la historia y legitimidad constitucional”, en José Antonio Martín Pallín y Rafael Escudero Alday (eds.), Derecho y memoria histórica, Madrid: Trotta, pp. 47-72.
El objetivo es abrir el debate sobre la posición que sostiene el autor.
1. Historia, legitimidad y eficacia de las constituciones
La legitimidad de una Constitución se debe considerar desde un doble punto de vista: el objetivo o teórico (que varía según doctrina a la que atendamos y época en que nos movamos) y el de la creencia social sustentado en dos elementos esenciales:
1. Contenidos fundamentales de orden social sean justos.
2. La visión de estado como parte de un proyecto común.
De estos elementos surge la creación del concepto de “Nosotros” que tiene distintos sustentos (lengua, cultura común, etc.) entre los que debemos destacar el de una historia común.
No obstante el autor se cuestiona porque continuar siendo un estado-nación y porque seguir viviendo juntos y bajo una Constitución unificadora en este estado llamado España y recoge tres teorías o visiones:
•La cosmopolita: Sería la visión que se podría asociar con Unión Europea. En esta la Constitución Española es lo mas conveniente hasta que no se llega a la consolidación plena de estructuras supraestatales.
•Nacionalista: Sería la visión de España que considera que la Constitución Española es lo que mejor cuadra para la nación española sustentándose en la idea de que es mucho mas lo que nos une que lo que nos separa.
• Nacionalistas periféricos: Sería la visión del País Vasco, Cataluña y Galicia. Los cuales abogan por la sustitución de la Constitución actual, ya que, el estado español debe dejar paso a las demás naciones que conviven bajo el.
Los cosmopolitas y nacionalistas defienden la actual Constitución mientras que los nacionalistas periféricos buscan su sustitución.
Para intentar dar solución a esta pugna la historia juega un papel fundamental pero hay que tener en cuenta que la historia se recorta y selecciona.
2. Las etiquetas y dilemas de la izquierda
Para que una Constitución sea eficaz se debe creer en su legitimidad.
La legitimación en el franquismo se basa en una legitimación religiosa católica junto con una exaltación de España como una Nación única y unitaria.
El autor se pregunta cuales son las convicciones esenciales que deben legitimar la Constitución española y refleja el pensamiento de las distintas ideologías políticas sobre ello:
•La derecha: Siempre con ciertas reticencias a las autonomías y al bilingüismo, concibe la historia de España como la de la única nación verdadera y posible.
•Nacionalismo periférico: Se basan en historia para exaltar pugna histórica con España.
•Izquierda: Incapacidad para salir del laberinto ideológico en el que quedaron atrapados desde la transición. Ceden la defensa de la unidad de España a la derecha (reminiscencia del franquismo). Por lo tanto se refugian para legitimar este sistema en la justicia de este modelo constitucional respetuoso de la dignidad y los derechos de cada ciudadano democrático y con indudables contenidos sociales.
La Constitución se ve privada de su legitimación se ve modificad por Estatutos de Autonomía, surgiendo un conflicto de difícil solución.
3) La transición y el problema de la legitimidad histórica de la Constitución española.
La ley de Memoria Histórica supone el intento de la izquierda de retomar la historia de España como legitimación del vigente orden constitucional, por una vía distinta de la derecha y de su uso de la historia a tales propósitos.
La ley de Memoria Histórica tiene un propósito encubierto, “renovar los fundamentos históricos legitimadores del orden constitucional presente”, entroncar la constitución actual con la de la II República.
Se hace esto para hacer frente a la fragmentación que se estaba fraguando entre la historia de España y las otras historias “nacionales”, se intenta una nueva historia común a base de dejar atrás la transición y de ligar la legitimidad constitucional con la II República.
4) Derechos de la ley.
-Propósito rehabilitador de las víctimas del franquismo y reconocimiento de injusticias.
-Muchos derechos ya existentes para las víctimas van a ser ampliados.
-Se incorporan algunos derechos nuevos:
•Adquisición de la nacionalidad española de origen por nietos de quienes perdieron su nacionalidad española o tuvieron que renunciar a ella como consecuencia del exilio.
•Posibilidad de adquirir la nacionalidad española a los voluntarios integrantes de las Brigadas Internacionales.
-La ley tiene un uso más político que estrictamente jurídico.
19 nov 2010
La violacion en el cine
TECLADO INVITADO: LETICIA BARRIO SOTO
El visionado de las escenas concretas de violaciones que hemos analizado en clase [Broken Blossoms, Lo que el viento se llevo, Perros de paja, Terciopelo Azul, Salsa rosa, Kika, Baise-moi, Irreversible, Acusados], a todas luces es desagradable. No entiendo qué se pretende aportar a la sociedad o al mundo del cine al filmar escenas tan dantescas y que, como señalábamos en clase, parece que cada vez se dedica más tiempo en cada película a ese tipo de escenas.
Es muy plausible el hecho de que a través del cine se intenté llevar a cabo una campaña de concienciación acerca de la violencia sexual sobre la mujer, pero entiendo que se puede conseguir lo mismo si esa labor de concienciación se hace de un modo más implícito. Es decir, en general sabemos que una violación es una acción completamente reprobable, porque supone una vejación de la mujer, una total sumisión a la voluntad del hombre, supone también el que la mujer se convierte un mero objeto, supone una vulneración de derechos, etc.; pero todo eso lo sabemos, o por lo menos lo sabe una amplia mayoría de la población, de forma intrínseca a la propia condición del Ser Humano, porque nuestra propia concepción moral, nuestro propio código de conducta, y el propio código ético que ha establecido la evolución social nos lo han enseñado así.
Es cierto que hace años no teníamos esta concepción, sino que la mujer era un mero objeto que estaba sometida a la libre disposición del hombre, no sólo dentro de su ámbito personal más cercano. Pero lo que no podemos negar es que sí se ha producido esa evolución.
Entonces ¿hay una necesidad real de filmar este tipo de películas? A mi juicio no, o por lo menos no de esta manera, porque como se ha dicho a la mañana estas escenas se han desfragmentado de esas películas y han acabado figurando en el "top ten" de las escenas más vistas, pero ¿más vistas por quién? Sinceramente no creo que el 80% de las personas que visualizan esas concretas escenas sea para analizarlas y concienciarse, sino que creo que por lo menos ese 80% lo hace para saciar alguna necesidad repugnante y que realmente obtienen placer al contemplar el sufrimiento de la mujer. Y si, pese a que ese no sea el interés del Director, sino todo lo contrario, es decir, pese a que su fin último sea concienciar a la población, lo que se está consiguiendo es alimentar la filmoteca de estos sujetos.
Porque realmente creo que con lo menos se puede llegar a conseguir lo más, es decir, que con una concreta escena como en el caso que decíamos de la actuación de Buck a Beatrix Kiddo en Kill Bill, sin mostrar expresamente las imágenes concretas de las violaciones, el espectador claramente se da cuenta de la crudeza de la situación.
Otro caso que me gustaría mencionar es el de la película ’Baise-moi'. La protagonista que actúa de un modo pasivo en el momento de la violación, al final dice algo como que no hay que darle mayor importancia, que ese hecho no convierte a las mujeres en víctimas,.... Y la lectura que se extrajo en clase fue positiva sobre estas palabras, pero yo creo que lo que no hemos analizado realmente es que esas palabras lo que están dando a entender no es que le esté quitando importancia al hecho para no sufrir no quedarse marcada por eso, sino que entiendo que lo que podemos extraer de esas palabras es que la protagonista en cierto modo se resigna, diciendo bueno, no hay que montar un drama por esto porque no es la primera vez que ocurre, es decir, que parece como que simplemente tenemos que convivir con la posibilidad de que un buen día alguien por el hecho de ser mujer y supuestamente estar en inferioridad de condiciones tengamos que soportar este tipo de violencia sexual.
Bien, y planteábamos también la disyuntiva de que ¿cómo se puede dar una conferencia sobre este tema sin mostrar estas imágenes? Pues repito lo mismo, a veces con lo menos se puede lograr lo más, esto es, por ejemplo, para que una persona se de cuenta de la crudeza de una situación no hace falta mostrarle los 15 minutos en que un sujeto está apuñalando 20 veces a otro sujeto y enseñar lentamente cada puñalada, la sangre, la agonía... No, porque el espectador ante una situación de tal calibre ya toma conciencia desde el inicio no es necesario mostrarle todos los detalles macabros.
El visionado de las escenas concretas de violaciones que hemos analizado en clase [Broken Blossoms, Lo que el viento se llevo, Perros de paja, Terciopelo Azul, Salsa rosa, Kika, Baise-moi, Irreversible, Acusados], a todas luces es desagradable. No entiendo qué se pretende aportar a la sociedad o al mundo del cine al filmar escenas tan dantescas y que, como señalábamos en clase, parece que cada vez se dedica más tiempo en cada película a ese tipo de escenas.
Es muy plausible el hecho de que a través del cine se intenté llevar a cabo una campaña de concienciación acerca de la violencia sexual sobre la mujer, pero entiendo que se puede conseguir lo mismo si esa labor de concienciación se hace de un modo más implícito. Es decir, en general sabemos que una violación es una acción completamente reprobable, porque supone una vejación de la mujer, una total sumisión a la voluntad del hombre, supone también el que la mujer se convierte un mero objeto, supone una vulneración de derechos, etc.; pero todo eso lo sabemos, o por lo menos lo sabe una amplia mayoría de la población, de forma intrínseca a la propia condición del Ser Humano, porque nuestra propia concepción moral, nuestro propio código de conducta, y el propio código ético que ha establecido la evolución social nos lo han enseñado así.
Es cierto que hace años no teníamos esta concepción, sino que la mujer era un mero objeto que estaba sometida a la libre disposición del hombre, no sólo dentro de su ámbito personal más cercano. Pero lo que no podemos negar es que sí se ha producido esa evolución.
Entonces ¿hay una necesidad real de filmar este tipo de películas? A mi juicio no, o por lo menos no de esta manera, porque como se ha dicho a la mañana estas escenas se han desfragmentado de esas películas y han acabado figurando en el "top ten" de las escenas más vistas, pero ¿más vistas por quién? Sinceramente no creo que el 80% de las personas que visualizan esas concretas escenas sea para analizarlas y concienciarse, sino que creo que por lo menos ese 80% lo hace para saciar alguna necesidad repugnante y que realmente obtienen placer al contemplar el sufrimiento de la mujer. Y si, pese a que ese no sea el interés del Director, sino todo lo contrario, es decir, pese a que su fin último sea concienciar a la población, lo que se está consiguiendo es alimentar la filmoteca de estos sujetos.
Porque realmente creo que con lo menos se puede llegar a conseguir lo más, es decir, que con una concreta escena como en el caso que decíamos de la actuación de Buck a Beatrix Kiddo en Kill Bill, sin mostrar expresamente las imágenes concretas de las violaciones, el espectador claramente se da cuenta de la crudeza de la situación.
Otro caso que me gustaría mencionar es el de la película ’Baise-moi'. La protagonista que actúa de un modo pasivo en el momento de la violación, al final dice algo como que no hay que darle mayor importancia, que ese hecho no convierte a las mujeres en víctimas,.... Y la lectura que se extrajo en clase fue positiva sobre estas palabras, pero yo creo que lo que no hemos analizado realmente es que esas palabras lo que están dando a entender no es que le esté quitando importancia al hecho para no sufrir no quedarse marcada por eso, sino que entiendo que lo que podemos extraer de esas palabras es que la protagonista en cierto modo se resigna, diciendo bueno, no hay que montar un drama por esto porque no es la primera vez que ocurre, es decir, que parece como que simplemente tenemos que convivir con la posibilidad de que un buen día alguien por el hecho de ser mujer y supuestamente estar en inferioridad de condiciones tengamos que soportar este tipo de violencia sexual.
Bien, y planteábamos también la disyuntiva de que ¿cómo se puede dar una conferencia sobre este tema sin mostrar estas imágenes? Pues repito lo mismo, a veces con lo menos se puede lograr lo más, esto es, por ejemplo, para que una persona se de cuenta de la crudeza de una situación no hace falta mostrarle los 15 minutos en que un sujeto está apuñalando 20 veces a otro sujeto y enseñar lentamente cada puñalada, la sangre, la agonía... No, porque el espectador ante una situación de tal calibre ya toma conciencia desde el inicio no es necesario mostrarle todos los detalles macabros.
16 nov 2010
La mujer guerrera: orígenes y variaciones
Este jueves, 18 de noviembre, a las 20 hs. en la cuarta planta del Edificio de Hierro y en el marco de las jornadas municipales para festejar el dia de la mujer, daré una conferencia sobre mujer y violencia en el cine. Me centrare en la figura de la mujer guerrera y desarrollaré los argumentos encontrados centrándome en la protagonita de la película Kill Bill de Quentin Tarantino. Sostendré que hay manifestaciones de la mujer guerrera que, aunque no se ajusten a la ortodoxia feminista de los setenta, no pueden ser acusadas de reflejar la cultura patriarcal. Mi argumento, en el caso de Kill Bill, estará centrado en... Los espero mañana a las ocho para discutir a gusto sobre estos temas.
Para ir caldeando el ambiente, dos consignas de trabajos que se dirigen a los orígenes y a ciertas variaciones muy peculiares de la mujer guerrera en el cine.
[1] ¿Ripley (la protagonista de Alien) puede ser criticada apelando a las razones que esgrime Waites?
[2] ¿y Barbara en la remake de La noche de los muertos vivos de Savini?
Para ir caldeando el ambiente, dos consignas de trabajos que se dirigen a los orígenes y a ciertas variaciones muy peculiares de la mujer guerrera en el cine.
[1] ¿Ripley (la protagonista de Alien) puede ser criticada apelando a las razones que esgrime Waites?
[2] ¿y Barbara en la remake de La noche de los muertos vivos de Savini?
10 nov 2010
La mujer guerrera en los videojuegos
TECLADO INVITADO: ANGEL PARADA CASTRO
Además del mundo del cine, la literatura o la tradición oral, la prevalencia del estereotipo de mujer guerrera se extiende a otros ámbitos culturales, como el del videojuego. Pese a que se trata de un medio relativamente reciente, no es difícil encontrar varios ejemplos que se ajustan a la perfección a la definición elaborada por Kate Waites en su artículo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman".
El concepto de mujer guerrera puede sufrir ligeras variaciones según la época o la base cultural sobre la que se asiente, pero casi siempre presenta unas características comunes, cuyo origen se encuentra en una gran diversidad de mitos masculinos de diferente índole. La influencia del feminismo ha podido modificar, moderar y suavizar ciertos matices de su personalidad y modos de actuación, pero sus raíces masculinas permanecen inalterables y continúan siendo definitorias a la hora de establecer dicho concepto.
Es por eso que, curiosamente, ejemplos que, en un principio parecieran resultar formalmente distantes, como pueden ser las legendarias amazonas de la mitología griega; Judith, heroína del Antiguo Testamento o la femme fatale representativa del cine negro de la época dorada de Hollywood, una vez despojadas de los elementos estrictamente culturales que las conforman y atendiendo a su representación gráfica, modus operandi, y motivaciones podamos observar que sus similitudes son evidentes.
Las características básicas de la mujer guerrera se pueden resumir en cuatro:
1) Físico atractivo, reforzado por la utilización de trajes que resaltan sus atributos femeninos.
2) Dirigidas por una figura masculina, presente o ausente, a la que incluso pueden acabar dando la espalda, en clara alusión al complejo de Edipo.
3) Actúan por motivos maternales.
4) Ocupan un lugar subordinado al sistema convencional, algo que se refleja en ocasiones en sus apodos (Lady, Angels, Kiddo...).
El papel tradicional de la mujer en los videojuegos se circunscribía en un principio a mera damisela en peligro, un McGuffin cuyo propósito principal (y casi siempre único) era conducir al héroe a un largo camino con el objetivo de rescatarla de las garras del villano de turno. La inmensa mayoría de videojuegos clásicos con unas mínimas pretensiones narrativas (Super Mario Bros. -Nintendo, 1985-2010- , Final Fight -Capcom, 1989-, The Legend of Zelda -Nintendo, 1986-2010- , Dragon Quest -Enix/Square-Enix, 1986-2010-, Final Fantasy -Squaresoft/Square-Enix, 1986-2010-), etc.) se apoyan en esta premisa, relegando a la mujer no solo a una posición de inferioridad, sino también identificándola como un premio para el jugador hábil que consiga llegar al final del juego.
Con el tiempo, como la mujer constituía un reclamo para el público, ésta fue adquiriendo relevancia, hasta llegar a hacerse un hueco dentro de los grupos principales de héroes o antagonistas, pero sin abandonar sus características definitorias, por regla general, opuestas a las de sus contrapartidas masculinas. Sus bajos parámetros de fuerza y resistencia se compensan en parte con un gran potencial para la magia, requiriendo además la protección de una figura masculina, el cual hace las veces de caballero andante.
Actualmente no es raro encontrar ejemplos de mujer guerrera con un papel totalmente protagonista y autosuficiente. Es el caso de Samus Aran (Metroid, Nintendo, 1986-2010), en quien nos centraremos a partir de ahora en nuestro estudio.
Samus es una cazarrecompensas que desarrolla su actividad a las órdenes de la Federación Galáctica o por su cuenta, en un universo ficticio reminiscente de la saga Alien. Sus misiones la llevan a parajes inhóspitos, debiendo procurarse el equipo in situ para abrirse paso por zonas previamente inaccesibles.
A diferencia de la paradigmática mujer guerrera descrita por Waites, su apariencia externa durante la práctica totalidad de la aventura no responde a ningún cliché. Enfundada en un pesado traje de combate, que refuerza sus habilidades, confiriéndole una fuerza, resistencia y agilidad sobrehumanas, no hace uso en ningún momento de su feminidad para conseguir sus objetivos, es más, la oculta deliberadamente a fin de obtener un rendimiento imposible de conseguir de otro modo.
No obstante, su condición de mujer queda al descubierto en dos momentos clave, cuando muere y cuando finaliza su misión con éxito, en cuyo caso se recompensa al jugador que ha cumplido una serie de requisitos (completar la aventura en un lapso de tiempo determinado o rellenar la totalidad del inventario) con una imagen de Samus sin su armadura (o Power Suit), descubriéndose como una joven atractiva.
A pesar de haber nacido como un personaje mudo, sin líneas de diálogo, la aparición de secuelas fue aportando datos sobre su personalidad, ideología, objetivos y motivaciones, configurando un personaje mucho más complejo. Paradójicamente, el proceso conllevó una progresiva estereotipación, sobre todo a nivel de representación gráfica, con la inclusión de un traje alternativo al clásico Power Suit, el denominado Zero Suit, ceñido al cuerpo
Siguiendo esta línea de adecuación a la fórmula exitosa de la mujer guerrera, Samus está asimismo dirigida por una figura masculina. En Metroid Other M (Nintendo/Team Ninja, 2010), conocemos a su superior, Adam Malkovich, el cual ejerce una poderosa influencia sobre ella, indicándole el camino a seguir y autorizando o denegando el uso de armamento y/o habilidades. Al mismo tiempo, y dada la condición de huérfana de Samus, rellena el hueco de la ausente figura paterna, adoptando el rol de mentor.
Curiosamente, esta última entrega narra el reencuentro entre ambos personajes, después de que Samus tomase un camino diferente, sintiéndose “como si de algún modo hubiese traicionado a un padre”, apelando al complejo de Edipo.
Samus libra dos batallas, una para sobrevivir en territorio hostil y otra para dejar de ocupar un lugar subordinado al sistema convencional. Los apodos, en apariencia cariñosos, otorgados por sus compañeros y jefe (señorita, princesa), en el fondo posiblemente oculten una intención de minimizar su importancia en un mundo dominado por hombres. Samus en un principio no es bienvenida en el grupo de investigación liderado por Adam, pero se permite su presencia siempre y cuando acate sus órdenes, lo que refuerza la idea de sometimiento de la que habla Waites.
En cuanto a sus motivaciones, también en Metroid Other M se exponen de manera clara, a diferencia de gran parte de las entregas predecesoras, en las que, en general, poco o nada se describía al respecto. Samus se adentra en la accidentada Nave Botella al escuchar un mensaje de socorro del tipo “llanto de bebé” proveniente de la misma. Actúa, por tanto, motivada por su instinto maternal, el mismo instinto que provoca que le invada un sentimiento de culpabilidad por no haber podido proteger a la cría de metroide que le salvó la vida.
Así pues, Samus cumple los requisitos enumerados por Waites, demostrando que el arquetipo de mujer guerrera trasciende todo tipo de fronteras, físicas o culturales.
Además del mundo del cine, la literatura o la tradición oral, la prevalencia del estereotipo de mujer guerrera se extiende a otros ámbitos culturales, como el del videojuego. Pese a que se trata de un medio relativamente reciente, no es difícil encontrar varios ejemplos que se ajustan a la perfección a la definición elaborada por Kate Waites en su artículo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman".
El concepto de mujer guerrera puede sufrir ligeras variaciones según la época o la base cultural sobre la que se asiente, pero casi siempre presenta unas características comunes, cuyo origen se encuentra en una gran diversidad de mitos masculinos de diferente índole. La influencia del feminismo ha podido modificar, moderar y suavizar ciertos matices de su personalidad y modos de actuación, pero sus raíces masculinas permanecen inalterables y continúan siendo definitorias a la hora de establecer dicho concepto.
Es por eso que, curiosamente, ejemplos que, en un principio parecieran resultar formalmente distantes, como pueden ser las legendarias amazonas de la mitología griega; Judith, heroína del Antiguo Testamento o la femme fatale representativa del cine negro de la época dorada de Hollywood, una vez despojadas de los elementos estrictamente culturales que las conforman y atendiendo a su representación gráfica, modus operandi, y motivaciones podamos observar que sus similitudes son evidentes.
Las características básicas de la mujer guerrera se pueden resumir en cuatro:
1) Físico atractivo, reforzado por la utilización de trajes que resaltan sus atributos femeninos.
2) Dirigidas por una figura masculina, presente o ausente, a la que incluso pueden acabar dando la espalda, en clara alusión al complejo de Edipo.
3) Actúan por motivos maternales.
4) Ocupan un lugar subordinado al sistema convencional, algo que se refleja en ocasiones en sus apodos (Lady, Angels, Kiddo...).
El papel tradicional de la mujer en los videojuegos se circunscribía en un principio a mera damisela en peligro, un McGuffin cuyo propósito principal (y casi siempre único) era conducir al héroe a un largo camino con el objetivo de rescatarla de las garras del villano de turno. La inmensa mayoría de videojuegos clásicos con unas mínimas pretensiones narrativas (Super Mario Bros. -Nintendo, 1985-2010- , Final Fight -Capcom, 1989-, The Legend of Zelda -Nintendo, 1986-2010- , Dragon Quest -Enix/Square-Enix, 1986-2010-, Final Fantasy -Squaresoft/Square-Enix, 1986-2010-), etc.) se apoyan en esta premisa, relegando a la mujer no solo a una posición de inferioridad, sino también identificándola como un premio para el jugador hábil que consiga llegar al final del juego.
Con el tiempo, como la mujer constituía un reclamo para el público, ésta fue adquiriendo relevancia, hasta llegar a hacerse un hueco dentro de los grupos principales de héroes o antagonistas, pero sin abandonar sus características definitorias, por regla general, opuestas a las de sus contrapartidas masculinas. Sus bajos parámetros de fuerza y resistencia se compensan en parte con un gran potencial para la magia, requiriendo además la protección de una figura masculina, el cual hace las veces de caballero andante.
Actualmente no es raro encontrar ejemplos de mujer guerrera con un papel totalmente protagonista y autosuficiente. Es el caso de Samus Aran (Metroid, Nintendo, 1986-2010), en quien nos centraremos a partir de ahora en nuestro estudio.
Samus es una cazarrecompensas que desarrolla su actividad a las órdenes de la Federación Galáctica o por su cuenta, en un universo ficticio reminiscente de la saga Alien. Sus misiones la llevan a parajes inhóspitos, debiendo procurarse el equipo in situ para abrirse paso por zonas previamente inaccesibles.
A diferencia de la paradigmática mujer guerrera descrita por Waites, su apariencia externa durante la práctica totalidad de la aventura no responde a ningún cliché. Enfundada en un pesado traje de combate, que refuerza sus habilidades, confiriéndole una fuerza, resistencia y agilidad sobrehumanas, no hace uso en ningún momento de su feminidad para conseguir sus objetivos, es más, la oculta deliberadamente a fin de obtener un rendimiento imposible de conseguir de otro modo.
No obstante, su condición de mujer queda al descubierto en dos momentos clave, cuando muere y cuando finaliza su misión con éxito, en cuyo caso se recompensa al jugador que ha cumplido una serie de requisitos (completar la aventura en un lapso de tiempo determinado o rellenar la totalidad del inventario) con una imagen de Samus sin su armadura (o Power Suit), descubriéndose como una joven atractiva.
A pesar de haber nacido como un personaje mudo, sin líneas de diálogo, la aparición de secuelas fue aportando datos sobre su personalidad, ideología, objetivos y motivaciones, configurando un personaje mucho más complejo. Paradójicamente, el proceso conllevó una progresiva estereotipación, sobre todo a nivel de representación gráfica, con la inclusión de un traje alternativo al clásico Power Suit, el denominado Zero Suit, ceñido al cuerpo
Siguiendo esta línea de adecuación a la fórmula exitosa de la mujer guerrera, Samus está asimismo dirigida por una figura masculina. En Metroid Other M (Nintendo/Team Ninja, 2010), conocemos a su superior, Adam Malkovich, el cual ejerce una poderosa influencia sobre ella, indicándole el camino a seguir y autorizando o denegando el uso de armamento y/o habilidades. Al mismo tiempo, y dada la condición de huérfana de Samus, rellena el hueco de la ausente figura paterna, adoptando el rol de mentor.
Curiosamente, esta última entrega narra el reencuentro entre ambos personajes, después de que Samus tomase un camino diferente, sintiéndose “como si de algún modo hubiese traicionado a un padre”, apelando al complejo de Edipo.
Samus libra dos batallas, una para sobrevivir en territorio hostil y otra para dejar de ocupar un lugar subordinado al sistema convencional. Los apodos, en apariencia cariñosos, otorgados por sus compañeros y jefe (señorita, princesa), en el fondo posiblemente oculten una intención de minimizar su importancia en un mundo dominado por hombres. Samus en un principio no es bienvenida en el grupo de investigación liderado por Adam, pero se permite su presencia siempre y cuando acate sus órdenes, lo que refuerza la idea de sometimiento de la que habla Waites.
En cuanto a sus motivaciones, también en Metroid Other M se exponen de manera clara, a diferencia de gran parte de las entregas predecesoras, en las que, en general, poco o nada se describía al respecto. Samus se adentra en la accidentada Nave Botella al escuchar un mensaje de socorro del tipo “llanto de bebé” proveniente de la misma. Actúa, por tanto, motivada por su instinto maternal, el mismo instinto que provoca que le invada un sentimiento de culpabilidad por no haber podido proteger a la cría de metroide que le salvó la vida.
Así pues, Samus cumple los requisitos enumerados por Waites, demostrando que el arquetipo de mujer guerrera trasciende todo tipo de fronteras, físicas o culturales.
29 oct 2010
Feminismo y Postfeminismo
He aquí una aproximación muy simplificada a las discusiones en torno al feminismo y el postfeminismo. He utilizado como fuentes los libros de Suzanne Ferriss y Mallory Young, Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp. 1-25; y de Sarah Projansky, Watching Rape. Film and Television in Postfeminist Culture, New York-London: New York University Press, 2001. Solo nos servirá como primera aproximación al tema. Las traducciones no estan muy cuidadas, así que no se las tomen al pie de la letra.
El feminismo –tal como surge en la segunda ola en los años setenta- pone el acento en la acción política, los movimientos políticos y las soluciones políticas. Su lucha básica es por la igualdad de la mujer en la sociedad y por la resistencia y crítica a las estructuras patriarcales dominantes. La elección de las mujeres es colectiva: deben luchar por su derecho a NO tener hijos y a NO ejercer sólo carreras profesionales principalmente relacionadas con niños. Rechazan –o al menos cuestionan- la feminidad por considerarla una proyección del deseo masculino sobre la mujer. Desarrolla una actividad sospecha frente a la cultura popular y a los medios de comunicación y llama a la resistencia frente al consumismo que en ellos se apoya y difunde.
El posfeminismo es un término con el que se alude a un conjunto de posiciones muy variables y en ocasiones contradictorias, pero que se puede entender como una limitación de las posiciones feministas tradicionales. Defiende la esfera personal como constitutiva de lo político –la actitud reemplaza a la agenda de cuestiones políticas. Se rechaza la furia contra la llamada cultura patriarcal dominante y se abandona la actitud de sospecha frente a los medios de comunicación y la cultura popular. La elección de la mujer es principalmente individual, no importa si recae en la familia, la carrera, la cirugía estética o el color de uñas a utilizar. Hay un marcado regreso a la feminidad y a la sexualidad. Invita a gozar del consumismo sin complejos. No es de extrañar entonces que las postfeministas tiendan a ver a las feministas como gente enojada, sin humor, autoproclamadas víctimas del patriarcado. Mientras que las feministas las vean a ellas como descerebradas, inconscientes víctimas de la cultura mediática y del consumismo. Las películas juegan un papel importante enmarcando y reflejando el lugar de la mujer en la cultura, en especial en los momentos de cambio social.
El postfeminismo presupone que el feminismo como movimiento político ha sido exitoso, logrando cambios importantes que otorgaron a las mujeres libertad de elección e igualdad respecto a los hombres. Pero que conseguidos sus objetivos el activismo feminista característico de los setenta ya no es necesario. El postfeminismo es lo que viene después del feminismo – lo que implica reconocer su importancia pero certificando su defunción política al mismo tiempo. De esta manera el concepto de postfeminismo perpetúa el feminismo mientras insiste en su superación. La clave es determinar qué tipo de feminismo es perpetuado en este proceso de negociación o transformación. Aquí comienzan los problemas: el postfeminismo es un discurso extremadamente versátil capaz de albergar múltiples posiciones (incluso contradictorias entre sí). Projansky distingue cinco categorías de discursos postfeministas.
(1) El postfeminismo linear, que se considera el punto culminante de una trayectoria histórica que empieza en el prefeminismo y pasa por el feminismo. De esta manera feminismo y postfeminismo no pueden coexistir, pues éste último ha suplantado a la etapa previa que ya forma parte de la historia.
(2) El postfeminismo del contragolpe, no se conforma con anunciar el fin del feminismo, sino que considera importante reaccionar violentamente contra las posiciones feministas a las que considera equivocadas. Estas dos posiciones representan al feminismo como algo negativo que hay que superar. Algo que no comparten las versiones restantes.
(3) El postfeminismo de la igualdad y la elección sostiene que el feminismo tuvo éxito al conseguir que la mujer lograra igualdad de género y libertad de elección –sobre todo en los ámbitos laborales y familiares. Por lo tanto, las mujeres pueden disfrutar de sus conquistas y ya no necesitan al feminismo para hacerlo.
(4) El postfeminismo positivo frente al sexo, defiende la lucha feminista por la independencia de las mujeres pero rechaza sus críticas al sexo heterosexual como estructura de reproducción de la ideología patriarcal. Las mujeres pueden elegir incluso modelos de relación heterosexuales tradicionales sin renunciar por ello a sus conquistas.
(5) Por último, el posfeminismo que incluye al hombre afirma que lograda la igualdad de género, nada impide considerar a algunos hombres feministas –incluso mejores feministas que muchas mujeres.
El posfeminismo resulta un discurso complejo, capaz de adaptarse a las expectativas de auditorios disímiles. Ello explica que se haya extendido de forma generalizada en la cultura popular de los últimos años. Permite absorber el feminismo y declararlo muerto al mismo tiempo. Su influencia es muy grande porque no solo delimita lo que es el feminismo y cómo se posiciona la mujer en relación con el trabajo, la familia y la sexualidad, sino que lo hace de manera que niega relevancia de la raza, la sexualidad y la clase para las consideraciones de género (y para el feminismo). Esto último se hace evidente cuando se toma en cuenta algo que todas sus versiones tienen en común: todas ellas se centran en mujeres blancas, heterosexuales y de clase media. Para Projansky analizar la transformación de los argumentos feministas en limitantes tópicos postfeministas en las narraciones audiovisuales recientes es una tarea fundamental para la crítica feminista.
El feminismo –tal como surge en la segunda ola en los años setenta- pone el acento en la acción política, los movimientos políticos y las soluciones políticas. Su lucha básica es por la igualdad de la mujer en la sociedad y por la resistencia y crítica a las estructuras patriarcales dominantes. La elección de las mujeres es colectiva: deben luchar por su derecho a NO tener hijos y a NO ejercer sólo carreras profesionales principalmente relacionadas con niños. Rechazan –o al menos cuestionan- la feminidad por considerarla una proyección del deseo masculino sobre la mujer. Desarrolla una actividad sospecha frente a la cultura popular y a los medios de comunicación y llama a la resistencia frente al consumismo que en ellos se apoya y difunde.
El posfeminismo es un término con el que se alude a un conjunto de posiciones muy variables y en ocasiones contradictorias, pero que se puede entender como una limitación de las posiciones feministas tradicionales. Defiende la esfera personal como constitutiva de lo político –la actitud reemplaza a la agenda de cuestiones políticas. Se rechaza la furia contra la llamada cultura patriarcal dominante y se abandona la actitud de sospecha frente a los medios de comunicación y la cultura popular. La elección de la mujer es principalmente individual, no importa si recae en la familia, la carrera, la cirugía estética o el color de uñas a utilizar. Hay un marcado regreso a la feminidad y a la sexualidad. Invita a gozar del consumismo sin complejos. No es de extrañar entonces que las postfeministas tiendan a ver a las feministas como gente enojada, sin humor, autoproclamadas víctimas del patriarcado. Mientras que las feministas las vean a ellas como descerebradas, inconscientes víctimas de la cultura mediática y del consumismo. Las películas juegan un papel importante enmarcando y reflejando el lugar de la mujer en la cultura, en especial en los momentos de cambio social.
El postfeminismo presupone que el feminismo como movimiento político ha sido exitoso, logrando cambios importantes que otorgaron a las mujeres libertad de elección e igualdad respecto a los hombres. Pero que conseguidos sus objetivos el activismo feminista característico de los setenta ya no es necesario. El postfeminismo es lo que viene después del feminismo – lo que implica reconocer su importancia pero certificando su defunción política al mismo tiempo. De esta manera el concepto de postfeminismo perpetúa el feminismo mientras insiste en su superación. La clave es determinar qué tipo de feminismo es perpetuado en este proceso de negociación o transformación. Aquí comienzan los problemas: el postfeminismo es un discurso extremadamente versátil capaz de albergar múltiples posiciones (incluso contradictorias entre sí). Projansky distingue cinco categorías de discursos postfeministas.
(1) El postfeminismo linear, que se considera el punto culminante de una trayectoria histórica que empieza en el prefeminismo y pasa por el feminismo. De esta manera feminismo y postfeminismo no pueden coexistir, pues éste último ha suplantado a la etapa previa que ya forma parte de la historia.
(2) El postfeminismo del contragolpe, no se conforma con anunciar el fin del feminismo, sino que considera importante reaccionar violentamente contra las posiciones feministas a las que considera equivocadas. Estas dos posiciones representan al feminismo como algo negativo que hay que superar. Algo que no comparten las versiones restantes.
(3) El postfeminismo de la igualdad y la elección sostiene que el feminismo tuvo éxito al conseguir que la mujer lograra igualdad de género y libertad de elección –sobre todo en los ámbitos laborales y familiares. Por lo tanto, las mujeres pueden disfrutar de sus conquistas y ya no necesitan al feminismo para hacerlo.
(4) El postfeminismo positivo frente al sexo, defiende la lucha feminista por la independencia de las mujeres pero rechaza sus críticas al sexo heterosexual como estructura de reproducción de la ideología patriarcal. Las mujeres pueden elegir incluso modelos de relación heterosexuales tradicionales sin renunciar por ello a sus conquistas.
(5) Por último, el posfeminismo que incluye al hombre afirma que lograda la igualdad de género, nada impide considerar a algunos hombres feministas –incluso mejores feministas que muchas mujeres.
El posfeminismo resulta un discurso complejo, capaz de adaptarse a las expectativas de auditorios disímiles. Ello explica que se haya extendido de forma generalizada en la cultura popular de los últimos años. Permite absorber el feminismo y declararlo muerto al mismo tiempo. Su influencia es muy grande porque no solo delimita lo que es el feminismo y cómo se posiciona la mujer en relación con el trabajo, la familia y la sexualidad, sino que lo hace de manera que niega relevancia de la raza, la sexualidad y la clase para las consideraciones de género (y para el feminismo). Esto último se hace evidente cuando se toma en cuenta algo que todas sus versiones tienen en común: todas ellas se centran en mujeres blancas, heterosexuales y de clase media. Para Projansky analizar la transformación de los argumentos feministas en limitantes tópicos postfeministas en las narraciones audiovisuales recientes es una tarea fundamental para la crítica feminista.
21 oct 2010
Beatrix Kiddo como heroína edípica feminista
Ya había anticipado en mi anterior entrada sobre este tema que no todos los análisis de la protagonista de Kill Bill concuerdan. Por ejemplo, Mark Conard también hace una lectura psicoanalítica del film en su artículo “Kill Bill: Tarantino’s Oedipal Play” (2007) pero su interpretación es muy distinta a la de Waites. Démosle la palabra:
En Kill Bill Volumen 1 “la novia” pasa de estar en una situación de falta absoluta de poder (postrada en coma) a adquirir el poder suficiente para llevar a cabo su venganza. El costo de esa transformación es la renuncia a su naturaleza femenina. En el primer paso de ese proceso debe procurarse una espada de Hattori Hanzo (símbolo fálico de poder) lo que pone en evidencia que para obtener el poder la mujer debe actuar como un hombre. Pero al hacerlo actúa como una alienada, pone de manifiesto su deformidad psíquica. Por eso todas las mujeres de la película son poderosas, pero todas actúan como verdaderas psicópatas.El verdadero poder reside en el visualmente ausente pero omnipresente Bill, el padre todopoderoso que mueve los hilos de la historia desde las sombras.
En Kill Bill Volumen 2 todo cambia. Pasamos de un relato enmarcado en el género de las artes marciales a un lacónico espagueti western. La espada ya no es un arma decisiva. La protagonista la pierde al inicio de la película. Con ella pierde todo su poder y es enterrada viva por el fracasado de Budd (que utiliza un arma de fuego cargada con sal). Antes de cerrar su ataúd le da la opción de ser enterrada ciega o con una linterna y ella escoge la linterna (símbolo de iluminación, sabiduría, conocimiento). Bajo tierra emprende un viaje místico a través de un flashback que nos muestra su aprendizaje con el maestro Pai Mei. Lo primero que hizo el maestro fue burlarse de sus habilidades con la espada y enseñarle que su poder y su fuerza residían en sus manos. Ella recuerda (aprende en un sentido platónico) que no necesita la espada (el símbolo de la masculinidad) para ser poderosa. Puede serlo sin renunciar a su feminidad -y sin las deformaciones psíquicas que esa represión generan. Al terminar el flashback “la novia” utiliza sus manos para romper el ataúd y salir de la tumba. Ha resucitado. Es capaz de detentar el poder y ser una mujer al mismo tiempo (algo que no le era posible antes). Por eso en la escena siguiente conoceremos su nombre por primera vez: Beatrix Kiddo. Ha recuperado su identidad perdida durante la primera de las películas. La pelea con Elle se resuelve no con la espada, sino con las manos. Beatrix le arranca el ojo que le queda y la deja dando tumbos en el tráiler de Budd. Completamente ciega, símbolo de su servidumbre ciega a una concepción masculina de poder (y a Bill, su maestro). Beatix ya no sirve a nadie más que a ella misma, se ha reconectado con su feminidad, con su verdadera naturaleza. Está en condiciones de enfrentarse a Bill.
Matar al padre significa matar el poder que ejerce sobre nosotros. Para poder hacerlo debemos dejar de verlo como un dios, debemos rechazar las imágenes que nos forjamos durante la infancia, debemos humanizarlo. Esto es lo que hace Tarantino con Bill en la segunda película. Lo muestra como un hombre, con sus traumas, sus virtudes y sus defectos. El espectador llega a simpatizar con él. Tal como ocurre con la figura de padre, a medida que maduramos comenzamos a verlo como es en realidad y eso permite que lo matemos: que pierda el poder sobre nosotros. Una vez que Bill es desmitologizado (lo vemos hasta prepararle un sándwich a su hija) se vuelve vulnerable y Beatrix puede matarlo.
Como Beatrix se ha reencontrado con su identidad femenina ya no necesita la espada para matar a Bill. Cuando la ataca envaina su espada con la funda que trajo, la vagina neutraliza al pene en la batalla, la mujer como mujer vence al hombre. Con sus manos le alcanza para romperle el corazón (otra enseñanza del maestro Pai Mei que sólo le transmitió a ella). La película termina con Beatrix transformada en madre, pero sin dejar de ser la mujer fuerte y poderosa que siempre ha sido. Ha logrado matar al padre (liberarse del yugo masculino) sin las insanas y autodestructivas consecuencias que tuvo que sufrir Edipo.
CONSIGNA DE TRABAJO
- ¿Con cuál de las dos interpretaciones (Waites, Conard) está de acuerdo?
- Busque algun NUEVO argumento para apoyar su interpretación y cuélguelo como comentario antes del próximo jueves 28 de octubre.
En Kill Bill Volumen 1 “la novia” pasa de estar en una situación de falta absoluta de poder (postrada en coma) a adquirir el poder suficiente para llevar a cabo su venganza. El costo de esa transformación es la renuncia a su naturaleza femenina. En el primer paso de ese proceso debe procurarse una espada de Hattori Hanzo (símbolo fálico de poder) lo que pone en evidencia que para obtener el poder la mujer debe actuar como un hombre. Pero al hacerlo actúa como una alienada, pone de manifiesto su deformidad psíquica. Por eso todas las mujeres de la película son poderosas, pero todas actúan como verdaderas psicópatas.El verdadero poder reside en el visualmente ausente pero omnipresente Bill, el padre todopoderoso que mueve los hilos de la historia desde las sombras.
En Kill Bill Volumen 2 todo cambia. Pasamos de un relato enmarcado en el género de las artes marciales a un lacónico espagueti western. La espada ya no es un arma decisiva. La protagonista la pierde al inicio de la película. Con ella pierde todo su poder y es enterrada viva por el fracasado de Budd (que utiliza un arma de fuego cargada con sal). Antes de cerrar su ataúd le da la opción de ser enterrada ciega o con una linterna y ella escoge la linterna (símbolo de iluminación, sabiduría, conocimiento). Bajo tierra emprende un viaje místico a través de un flashback que nos muestra su aprendizaje con el maestro Pai Mei. Lo primero que hizo el maestro fue burlarse de sus habilidades con la espada y enseñarle que su poder y su fuerza residían en sus manos. Ella recuerda (aprende en un sentido platónico) que no necesita la espada (el símbolo de la masculinidad) para ser poderosa. Puede serlo sin renunciar a su feminidad -y sin las deformaciones psíquicas que esa represión generan. Al terminar el flashback “la novia” utiliza sus manos para romper el ataúd y salir de la tumba. Ha resucitado. Es capaz de detentar el poder y ser una mujer al mismo tiempo (algo que no le era posible antes). Por eso en la escena siguiente conoceremos su nombre por primera vez: Beatrix Kiddo. Ha recuperado su identidad perdida durante la primera de las películas. La pelea con Elle se resuelve no con la espada, sino con las manos. Beatrix le arranca el ojo que le queda y la deja dando tumbos en el tráiler de Budd. Completamente ciega, símbolo de su servidumbre ciega a una concepción masculina de poder (y a Bill, su maestro). Beatix ya no sirve a nadie más que a ella misma, se ha reconectado con su feminidad, con su verdadera naturaleza. Está en condiciones de enfrentarse a Bill.
Matar al padre significa matar el poder que ejerce sobre nosotros. Para poder hacerlo debemos dejar de verlo como un dios, debemos rechazar las imágenes que nos forjamos durante la infancia, debemos humanizarlo. Esto es lo que hace Tarantino con Bill en la segunda película. Lo muestra como un hombre, con sus traumas, sus virtudes y sus defectos. El espectador llega a simpatizar con él. Tal como ocurre con la figura de padre, a medida que maduramos comenzamos a verlo como es en realidad y eso permite que lo matemos: que pierda el poder sobre nosotros. Una vez que Bill es desmitologizado (lo vemos hasta prepararle un sándwich a su hija) se vuelve vulnerable y Beatrix puede matarlo.
Como Beatrix se ha reencontrado con su identidad femenina ya no necesita la espada para matar a Bill. Cuando la ataca envaina su espada con la funda que trajo, la vagina neutraliza al pene en la batalla, la mujer como mujer vence al hombre. Con sus manos le alcanza para romperle el corazón (otra enseñanza del maestro Pai Mei que sólo le transmitió a ella). La película termina con Beatrix transformada en madre, pero sin dejar de ser la mujer fuerte y poderosa que siempre ha sido. Ha logrado matar al padre (liberarse del yugo masculino) sin las insanas y autodestructivas consecuencias que tuvo que sufrir Edipo.
CONSIGNA DE TRABAJO
- ¿Con cuál de las dos interpretaciones (Waites, Conard) está de acuerdo?
- Busque algun NUEVO argumento para apoyar su interpretación y cuélguelo como comentario antes del próximo jueves 28 de octubre.
16 oct 2010
LOST... again
Esta entrada es una rectificación que debí introducir hace mucho pero que por vagancia habia dejado pendiente. Por suerte Paula en su comentario a la entrada "Lost... my only friend the end" me lo ha recordado.
El texto en cuestión fue escrito dos o tres horas despues de la emisión en directo del último capítulo que hizo la cadena Cuatro. En ella se introdujo un elemento que a mi entender era fundamental para entender el final: cuando Jack cerraba el ojo y se fundía en negro, se veían imágenes de la playa con los restos del avión tal como estaban en el episodio piloto pero sin ninguna señal de vida. La simetría del plano del ojo (sólo del ojo, abriéndose y cerrándose, no el resto de la secuencia) sumado a los planos de la playa con los restos del avion y sin supervivientes, constituirían un apoyo muy fuerte para una interpretación como la que indirectamente defiendo en esa entrada.
La serie nunca había mostrado imágenes más allá de la cortina negra que cerraba cada episodio, y si decidían hacerlo en el episodio final era porque las imágenes que incorporaban eran de una gran trascedencia para el relato. En ese caso poco importaría la zapatilla vieja, o los diálogos, o cualquier cosa contenida entre el plano del ojo abríendose y el plano del ojo cerrándose. Porque todo ello estaría en la mente moribunda de Jack. La "realidad" en la serie quedaría reducida a cuatro planos: (a) ojo que se abre en "primerísimo primer plano", (b) toma subjetiva del cielo y la vegetacion desde el punto de vista del ojo que se abre, (c) el ojo que se cierra otra vez en "primerísimo primer plano", (d) plano de la playa con restos del avion, en silencio y sin ningun indicio de vida. Todo los demas quedaría comprendido entre (a) y (b) pero sin capacidad para alterarlo por desarrollarse en otro plano diferente de la "realidad" fijada por la serie.
En esta lectura la similitud estructural con el relato de Bierce sería sorprendente. La realidad del cuento ocuparía más espacio en la narración, pues incluiría hasta la apertura de la trampilla bajo los pies del ahorcado. El equivalente a la serie sería todas las vicisitudes que pasa el personaje desde que escapa y llega a su hogar. Y el plano final del hombre colgando del puente volvería al plano de la "realidad". ¿Que si ocurrió todo lo que nos contaron? Si, ocurrió, pero en otra dimensión (se puede interpretar en clave realista -alucinación mental- o en clave fantástica -apertura a un nivel distinto de la realidad material que conocemos). En este sentido se podría defender mi tesis de la utilización del cuento de Bierce como inspiración literaria para cerrar la narración en LOST.
Todo parece muy bien fundado, salvo por dos razones: TODA LA INTERPRETACIÓN ESTA BASADA EN UNA PREMISA FALSA Y LA PROPIA SERIE HA RECHAZADO LA ASIMILACION CON EL TEXTO DE BIERCE.
Ustedes se preguntarán porque entonces escribí la entrada. La escribí porque no descubrí la falsedad hasta que no pude ver el episodio en su version original unos días despues, y porque no recordé el juego de la serie con el cuento de Bierce hasta más adelante todavía (cuando revisaba cierta bibliografía sobre la primera temporada). Ahora compartiré con ustedes mis hallazgos:
LA FALSEDAD
LOST termina con el plano del ojo de Jack cerrándose y con el corte abrupto que deja la pantalla en negro. Como terminaban todos los capítulos. El plano de la playa con los restos y sin supervivientes no formaba parte del episodio final. ¿Por qué la cadena televisiva los emitió? Seguramente para tener imágenes de fondo que pasar mientras comenzaba la tertulia posterior a la emisión. Según un amigo, esas imágenes correspondían a un documental sobre el rodaje del episodio piloto en el que se mostraban los decorados. En consecuencia, mi interpretación está basada en un enunciado falso sobre el texto.
¿Tan importante son las imágenes que el director coloca antes o despues de los títulos de crédito? En el cine es una práctica habitual, y en muchos casos el director ofrece información relevante en esas secuencias. Por ejemplo, Tarantino en Kill Bill Vol. 1 introduce una secuencia fundamental antes de los títulos; o en El enigma de la pirámide (a.k.a. El joven Sherlock Holmes), en la secuencia posterior a los créditos finales nos enteramos que el rival del joven protagonista en la película había sido Moriarty. La naturaleza "cinematográfica" de LOST se ha resaltado desde su comienzo. Por eso no hubiera sido sorprendente la utilización de esos espacios para introducir elementos claves para la comprensión de la narración.
Pero en el caso que nos ocupa esa secuencia NO EXISTE. Toda la interpretación cae por estar apoyada en una falsedad.
LA OMISIÓN
Durante la emisión de la primera y la segunda temporada, muchos seguidores vieron la similitud entre lo que ocurría en la isla y el cuento de Bierce "El puente sobre el río del Buho". Los personajes estarían buscando la redención, tratando de cerrar los conflictos que los atormentan, y lo harían en un espacio "entre la vida y la muerte": la isla. (¿Purgatorio?¿Construccion mental colectiva?¿Alucinacion individual? ¿Dimension paralela?). No importaria su naturaleza, solo importaria la función que cumpliría en el relato y lo que permitiria hacer a los personajes. Pero si la similitud con el cuento era cierta, entonces estarían muertos al final. Y posiblemente lo hubieran estado durante toda la serie.
El cuento de Bierce ya había servido como inspiración para películas y series de televisión. En 1962 una versión francesa ganó el premio al mejor corto en el Festival de Cannes. Los productores de The Twiligh Zone lo compraron y lo emitieron en la quinta temporada de la serie. Su influencia en la película Jacob's Ladder de 1990 también es innegable.
Pero los productores de LOST decidieron cerrar esta vía de interpretación. En el capítulo "The Long Con" (número 13 de la segunda temporada). Locke está buscando respuestas en un libro y da con una copia de "An ocurrence at Owl Creek Bridge", pero lo sacude y lo deja a un lado. El mensaje es claro: en este libro no están las respuestas que buscan.
La interpretación que propuse en aquella entrada estaría basada, además de en una premisa falsa como quedó claro en el punto anterior, en una similitud estructural con un relato que los productores de la serie rechazaron explícitamente en uno de los capítulos de la segunda temporada.
AL FINAL...
Si el argumento con el que se defiende una afirmación (en este caso la interpretación de un texto audiovisual) no es sólido, porque utiliza como premisas enunciados falsos -o que la contraparte rechaza abiertamente-, entonces no existen razones para aceptar la verdad de la conclusión. No significa que sea totalmente falsa. Solo que con ese argumento no se puede defender. Si se propusieran otros argumentos distintos (que se valieran de otras premisas incuestionables), entonces habría que volver a discutir la cuestión.
¿Es posible construir esos argumentos que nos permitan seguir defendiendo la conexión Lost-Bierce? Se trataría de un ejercicio interesante (que ya he propuesto el año pasado a algunos alumnos) y que puede generar un interesante debate. Pero se trataría de una interpretación audaz, a contramano de las lecturas mas cercanas al texto. Lo que exigiría un esfuerzo argumentativo mayor.
Por ahora, le doy la razon a Paula. Tal como la defendi, mi interpretación debe ser rechazada. Si me queda tiempo este fin de semana -cosa poco probable-, volveré a la cuestión central: ¿qué interpretación global del relato es la más adecuada? En ese momento tomaré la interpretación de Paula como punto de partida para comenzar la discusión. Me gustaría que se animaran a ingresar en ella todos los que hayan visto las serie y les interese poner a prueba la lectura global que habeis hecho.
El texto en cuestión fue escrito dos o tres horas despues de la emisión en directo del último capítulo que hizo la cadena Cuatro. En ella se introdujo un elemento que a mi entender era fundamental para entender el final: cuando Jack cerraba el ojo y se fundía en negro, se veían imágenes de la playa con los restos del avión tal como estaban en el episodio piloto pero sin ninguna señal de vida. La simetría del plano del ojo (sólo del ojo, abriéndose y cerrándose, no el resto de la secuencia) sumado a los planos de la playa con los restos del avion y sin supervivientes, constituirían un apoyo muy fuerte para una interpretación como la que indirectamente defiendo en esa entrada.
La serie nunca había mostrado imágenes más allá de la cortina negra que cerraba cada episodio, y si decidían hacerlo en el episodio final era porque las imágenes que incorporaban eran de una gran trascedencia para el relato. En ese caso poco importaría la zapatilla vieja, o los diálogos, o cualquier cosa contenida entre el plano del ojo abríendose y el plano del ojo cerrándose. Porque todo ello estaría en la mente moribunda de Jack. La "realidad" en la serie quedaría reducida a cuatro planos: (a) ojo que se abre en "primerísimo primer plano", (b) toma subjetiva del cielo y la vegetacion desde el punto de vista del ojo que se abre, (c) el ojo que se cierra otra vez en "primerísimo primer plano", (d) plano de la playa con restos del avion, en silencio y sin ningun indicio de vida. Todo los demas quedaría comprendido entre (a) y (b) pero sin capacidad para alterarlo por desarrollarse en otro plano diferente de la "realidad" fijada por la serie.
En esta lectura la similitud estructural con el relato de Bierce sería sorprendente. La realidad del cuento ocuparía más espacio en la narración, pues incluiría hasta la apertura de la trampilla bajo los pies del ahorcado. El equivalente a la serie sería todas las vicisitudes que pasa el personaje desde que escapa y llega a su hogar. Y el plano final del hombre colgando del puente volvería al plano de la "realidad". ¿Que si ocurrió todo lo que nos contaron? Si, ocurrió, pero en otra dimensión (se puede interpretar en clave realista -alucinación mental- o en clave fantástica -apertura a un nivel distinto de la realidad material que conocemos). En este sentido se podría defender mi tesis de la utilización del cuento de Bierce como inspiración literaria para cerrar la narración en LOST.
Todo parece muy bien fundado, salvo por dos razones: TODA LA INTERPRETACIÓN ESTA BASADA EN UNA PREMISA FALSA Y LA PROPIA SERIE HA RECHAZADO LA ASIMILACION CON EL TEXTO DE BIERCE.
Ustedes se preguntarán porque entonces escribí la entrada. La escribí porque no descubrí la falsedad hasta que no pude ver el episodio en su version original unos días despues, y porque no recordé el juego de la serie con el cuento de Bierce hasta más adelante todavía (cuando revisaba cierta bibliografía sobre la primera temporada). Ahora compartiré con ustedes mis hallazgos:
LA FALSEDAD
LOST termina con el plano del ojo de Jack cerrándose y con el corte abrupto que deja la pantalla en negro. Como terminaban todos los capítulos. El plano de la playa con los restos y sin supervivientes no formaba parte del episodio final. ¿Por qué la cadena televisiva los emitió? Seguramente para tener imágenes de fondo que pasar mientras comenzaba la tertulia posterior a la emisión. Según un amigo, esas imágenes correspondían a un documental sobre el rodaje del episodio piloto en el que se mostraban los decorados. En consecuencia, mi interpretación está basada en un enunciado falso sobre el texto.
¿Tan importante son las imágenes que el director coloca antes o despues de los títulos de crédito? En el cine es una práctica habitual, y en muchos casos el director ofrece información relevante en esas secuencias. Por ejemplo, Tarantino en Kill Bill Vol. 1 introduce una secuencia fundamental antes de los títulos; o en El enigma de la pirámide (a.k.a. El joven Sherlock Holmes), en la secuencia posterior a los créditos finales nos enteramos que el rival del joven protagonista en la película había sido Moriarty. La naturaleza "cinematográfica" de LOST se ha resaltado desde su comienzo. Por eso no hubiera sido sorprendente la utilización de esos espacios para introducir elementos claves para la comprensión de la narración.
Pero en el caso que nos ocupa esa secuencia NO EXISTE. Toda la interpretación cae por estar apoyada en una falsedad.
LA OMISIÓN
Durante la emisión de la primera y la segunda temporada, muchos seguidores vieron la similitud entre lo que ocurría en la isla y el cuento de Bierce "El puente sobre el río del Buho". Los personajes estarían buscando la redención, tratando de cerrar los conflictos que los atormentan, y lo harían en un espacio "entre la vida y la muerte": la isla. (¿Purgatorio?¿Construccion mental colectiva?¿Alucinacion individual? ¿Dimension paralela?). No importaria su naturaleza, solo importaria la función que cumpliría en el relato y lo que permitiria hacer a los personajes. Pero si la similitud con el cuento era cierta, entonces estarían muertos al final. Y posiblemente lo hubieran estado durante toda la serie.
El cuento de Bierce ya había servido como inspiración para películas y series de televisión. En 1962 una versión francesa ganó el premio al mejor corto en el Festival de Cannes. Los productores de The Twiligh Zone lo compraron y lo emitieron en la quinta temporada de la serie. Su influencia en la película Jacob's Ladder de 1990 también es innegable.
Pero los productores de LOST decidieron cerrar esta vía de interpretación. En el capítulo "The Long Con" (número 13 de la segunda temporada). Locke está buscando respuestas en un libro y da con una copia de "An ocurrence at Owl Creek Bridge", pero lo sacude y lo deja a un lado. El mensaje es claro: en este libro no están las respuestas que buscan.
La interpretación que propuse en aquella entrada estaría basada, además de en una premisa falsa como quedó claro en el punto anterior, en una similitud estructural con un relato que los productores de la serie rechazaron explícitamente en uno de los capítulos de la segunda temporada.
AL FINAL...
Si el argumento con el que se defiende una afirmación (en este caso la interpretación de un texto audiovisual) no es sólido, porque utiliza como premisas enunciados falsos -o que la contraparte rechaza abiertamente-, entonces no existen razones para aceptar la verdad de la conclusión. No significa que sea totalmente falsa. Solo que con ese argumento no se puede defender. Si se propusieran otros argumentos distintos (que se valieran de otras premisas incuestionables), entonces habría que volver a discutir la cuestión.
¿Es posible construir esos argumentos que nos permitan seguir defendiendo la conexión Lost-Bierce? Se trataría de un ejercicio interesante (que ya he propuesto el año pasado a algunos alumnos) y que puede generar un interesante debate. Pero se trataría de una interpretación audaz, a contramano de las lecturas mas cercanas al texto. Lo que exigiría un esfuerzo argumentativo mayor.
Por ahora, le doy la razon a Paula. Tal como la defendi, mi interpretación debe ser rechazada. Si me queda tiempo este fin de semana -cosa poco probable-, volveré a la cuestión central: ¿qué interpretación global del relato es la más adecuada? En ese momento tomaré la interpretación de Paula como punto de partida para comenzar la discusión. Me gustaría que se animaran a ingresar en ella todos los que hayan visto las serie y les interese poner a prueba la lectura global que habeis hecho.
7 oct 2010
Beatrix Kiddo como marioneta patriarcal
La mujer vengadora más impactante que ha dado el cine en los últimos años es, sin lugar a dudas, Beatrix Kiddo (Uma Thurman): la protagonista de Kill Bill Vol. 1 (2003) y Volumen II (2004) de Quentin Tarantino. La historia comienza (aunque no la película como es habitual en Tarantino) cuando Beatrix queda en estado de coma luego de que Bill y su escuadrón de asesinos masacren a todos los que participaban en el ensayo de su boda – y le disparen una bala en la cabeza. Cuando despierta se encarga de vengarse de cada uno de sus agresores, incluyendo al propio Bill que los capitaneaba.
Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220, sostiene que a pesar de las apariencias la heroína de Kill Bill comparte los rasgos con otras mujeres guerreras del cine: son construcciones de la cultura patriarcal que reflejan las fantasias masculinas sobre la feminidad. Este es su argumento:
A primera vista Kill Bill Vol. I (2003) y Vol. II (2004) se presenta como un intento de subvertir las charadas de género que hemos analizado previamente. Presenta a una mujer guerrera –Beatrix Kiddo (Umma Thurman)- que parece constituir un ejemplo claro de verdadera fuerte heroína de cine de acción – sin desnudos gratuitos ni de superfluas subtramas románticas. [21]
Beatrix está contextualizada por la presencia de otras colegas guerreras de fuerza y destreza comparables. Incluso en la escena inicial de la segunda parte, en la que ella presenta su historia mirando a la cámara y con su voz en off durante el flashback, se sugiere que ella tiene la autoridad y el control sobre su propia representación –en clara oposición al uso que se le daba en el inicio de los ángeles de Charlie. [22].
Aunque la descripción de la mujer guerrera en el film parece sabotear las convenciones de género, la película subrepticiamente recae en ellas. La película y su personaje sin nombre durante la primera parte cuenta una historia vieja y cansina. [23]
La escena inicial muestra como le disparan en la cabeza y la dan por muerta. Luego se salta a su recuperación y fuga del hospital –la autora no alude para nada a la escena de violación. Ingresa en el espacio doméstico de Vernita Green –una de las que la atacaron. [24] El combate mano a mano se paraliza cuando ambas –en deferencia a la maternidad- ven bajar del autobús escolar a la hija de Vernita. En un claro gesto en el que se mofan de la femineidad tradicional, reciben a la niña y la envían a su habitación. Durante la conversación siguiente Vernita trata de matarla con una pistola y es muerta por el puñal de Beatrix, ante la mirada de la niña en la puerta [25].
Esta escena –y otras similares en ambos films- refuerzan el carácter problemático de la trama y enmarcan el disputado lugar que ocupa la construcción de la mujer guerrera. Por un lado el personaje posee las características de sus contrapartes masculinas: es dura, no teme a nada, es agresiva y temible en la batalla. Pero simultáneamente aunque no esté abiertamente sexualizada, su nombre Kiddo es un diminutivo de su identidad. En el volumen I esa identidad se reduce a “la novia” que busca venganza por la muerte de su futuro esposo, su familia y su hijo no nacido. En el volumen II se la identifica como “madre” –papel que adquiere preferencia sobre el de guerrera. Estas características la encasillan en la femineidad y la maternidad, lo que va en desmedro de su estatus de guerrera. Además de ser puesta en escena como la novia-madre, Beatrix Kiddo no es un agente autónomo (como Lara o los ángeles). También ha sido creada a su imagen por Bill, una figura de autoridad masculina de características casi supernaturales –tal como se muestra en la segunda parte del film. [26]
La primera parte deja una serie de interrogantes que se resuelven recién en la segunda, pero lo hace de forma sumamente convencional. Elle ocupa el lugar en la relación amorosa con Bill que antes cubría Beatrix, y cumple sus órdenes –tal como quedo fijado al inicio del Volumen I. Pero esta característica es relevante para interpretar el duelo entre Elle y Beatrix sobre el final del Volumen II, pues resalta aspectos femeninos como los celos y la competición por el hombre, lo que reduce sus estatus de guerreras. Su batalla queda reducida a una estereotipada “pelea de gatas”. [27]
En otro revelador flashback del volumen II, Bill se presenta en la capilla antes de la masacre y dice que sólo pretende participar por el lado de la novia, y ella lo presenta como su padre. “The Oedipal reference here becomes clear when, of course, the “Father” removes/kills the husband-substitute of whom he decidely does not approve.” (217). Pero en el final Beatrix reconoce a Bill –en una escena doméstica en el que él ejerce de padre de su recuperada hija de cinco años- como la perspectiva de su maternidad fue la que la mágicamente la alteró y la llevó a dejar el escuadrón de asesinos para buscar un entorno en el que ofrecer una vida mejor a su futuro hijo. [28]
Esta decisión de abandonar su carrera y dedicarse a la maternidad es la que inicia la trama –poniendo en marcha la masacre inicial. Pero al mismo tiempo que resuelve los interrogantes que dejo planteados el volumen I, la segunda parte también resulta exitosa al volver a la fiera guerrera al lugar que le corresponde. No lo hace castigándola o matándola –como ocurría en el cine negro-, sino que muestra como capitula al paradigma tradicional de madre que se queda en su casa a cuidar de sus hijos. Esta transformación es sumamente evidente en las dos escenas finales. Nota 4: una interpretación postfeminista podría resaltar que el film –al mostrar que Beatrix debe rechazar su rol de asesina para ser madre- pone en evidencia las dificultades para resolver el conflicto entre familia y carrera, muestran lo difícil que es en la realidad tratar de “tenerlo todo”. Pero para Waites estas lecturas fallan porque no dan cuenta de los motivos antifeministas y regresivos que operan en el film. [29]
Los films se muestran reduccionistas, pues el personaje tiene dos opciones –guerrera o madre- que no sólo son clichés, sino extremistas y excluyentes. “Moreover, like her action-sisters, Kiddo is ultimately directed by, if not created by, Bill, a male, godlike figure, and she is showered in regressive feminine conventions that overtake her transgressive heroic role.” (218) Nota 5: películas recientes como Catwoman (2004), Elektra (2005) y Mr & Mrs Smith (2005) también son muestras de la pobreza de la mujer guerrera en la gran pantalla. La mujer guerra de Hollywood es una figura con reminiscencias de Pigmalion, la proyección de una fantasía masculina. “Hollywood’s prototypical warrior woman is a strange amalgamation of the hypermasculine and emphasized feminine, implying that even our twenty-first-century myth-makers continue to be steeped in the lore- as well as the law- of the father.” (218) [30].
Pero aquí no termina la historia. En la proxima entrada analizaremos una valoracion muy diferente del film.
Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220, sostiene que a pesar de las apariencias la heroína de Kill Bill comparte los rasgos con otras mujeres guerreras del cine: son construcciones de la cultura patriarcal que reflejan las fantasias masculinas sobre la feminidad. Este es su argumento:
A primera vista Kill Bill Vol. I (2003) y Vol. II (2004) se presenta como un intento de subvertir las charadas de género que hemos analizado previamente. Presenta a una mujer guerrera –Beatrix Kiddo (Umma Thurman)- que parece constituir un ejemplo claro de verdadera fuerte heroína de cine de acción – sin desnudos gratuitos ni de superfluas subtramas románticas. [21]
Beatrix está contextualizada por la presencia de otras colegas guerreras de fuerza y destreza comparables. Incluso en la escena inicial de la segunda parte, en la que ella presenta su historia mirando a la cámara y con su voz en off durante el flashback, se sugiere que ella tiene la autoridad y el control sobre su propia representación –en clara oposición al uso que se le daba en el inicio de los ángeles de Charlie. [22].
Aunque la descripción de la mujer guerrera en el film parece sabotear las convenciones de género, la película subrepticiamente recae en ellas. La película y su personaje sin nombre durante la primera parte cuenta una historia vieja y cansina. [23]
La escena inicial muestra como le disparan en la cabeza y la dan por muerta. Luego se salta a su recuperación y fuga del hospital –la autora no alude para nada a la escena de violación. Ingresa en el espacio doméstico de Vernita Green –una de las que la atacaron. [24] El combate mano a mano se paraliza cuando ambas –en deferencia a la maternidad- ven bajar del autobús escolar a la hija de Vernita. En un claro gesto en el que se mofan de la femineidad tradicional, reciben a la niña y la envían a su habitación. Durante la conversación siguiente Vernita trata de matarla con una pistola y es muerta por el puñal de Beatrix, ante la mirada de la niña en la puerta [25].
Esta escena –y otras similares en ambos films- refuerzan el carácter problemático de la trama y enmarcan el disputado lugar que ocupa la construcción de la mujer guerrera. Por un lado el personaje posee las características de sus contrapartes masculinas: es dura, no teme a nada, es agresiva y temible en la batalla. Pero simultáneamente aunque no esté abiertamente sexualizada, su nombre Kiddo es un diminutivo de su identidad. En el volumen I esa identidad se reduce a “la novia” que busca venganza por la muerte de su futuro esposo, su familia y su hijo no nacido. En el volumen II se la identifica como “madre” –papel que adquiere preferencia sobre el de guerrera. Estas características la encasillan en la femineidad y la maternidad, lo que va en desmedro de su estatus de guerrera. Además de ser puesta en escena como la novia-madre, Beatrix Kiddo no es un agente autónomo (como Lara o los ángeles). También ha sido creada a su imagen por Bill, una figura de autoridad masculina de características casi supernaturales –tal como se muestra en la segunda parte del film. [26]
La primera parte deja una serie de interrogantes que se resuelven recién en la segunda, pero lo hace de forma sumamente convencional. Elle ocupa el lugar en la relación amorosa con Bill que antes cubría Beatrix, y cumple sus órdenes –tal como quedo fijado al inicio del Volumen I. Pero esta característica es relevante para interpretar el duelo entre Elle y Beatrix sobre el final del Volumen II, pues resalta aspectos femeninos como los celos y la competición por el hombre, lo que reduce sus estatus de guerreras. Su batalla queda reducida a una estereotipada “pelea de gatas”. [27]
En otro revelador flashback del volumen II, Bill se presenta en la capilla antes de la masacre y dice que sólo pretende participar por el lado de la novia, y ella lo presenta como su padre. “The Oedipal reference here becomes clear when, of course, the “Father” removes/kills the husband-substitute of whom he decidely does not approve.” (217). Pero en el final Beatrix reconoce a Bill –en una escena doméstica en el que él ejerce de padre de su recuperada hija de cinco años- como la perspectiva de su maternidad fue la que la mágicamente la alteró y la llevó a dejar el escuadrón de asesinos para buscar un entorno en el que ofrecer una vida mejor a su futuro hijo. [28]
Esta decisión de abandonar su carrera y dedicarse a la maternidad es la que inicia la trama –poniendo en marcha la masacre inicial. Pero al mismo tiempo que resuelve los interrogantes que dejo planteados el volumen I, la segunda parte también resulta exitosa al volver a la fiera guerrera al lugar que le corresponde. No lo hace castigándola o matándola –como ocurría en el cine negro-, sino que muestra como capitula al paradigma tradicional de madre que se queda en su casa a cuidar de sus hijos. Esta transformación es sumamente evidente en las dos escenas finales. Nota 4: una interpretación postfeminista podría resaltar que el film –al mostrar que Beatrix debe rechazar su rol de asesina para ser madre- pone en evidencia las dificultades para resolver el conflicto entre familia y carrera, muestran lo difícil que es en la realidad tratar de “tenerlo todo”. Pero para Waites estas lecturas fallan porque no dan cuenta de los motivos antifeministas y regresivos que operan en el film. [29]
Los films se muestran reduccionistas, pues el personaje tiene dos opciones –guerrera o madre- que no sólo son clichés, sino extremistas y excluyentes. “Moreover, like her action-sisters, Kiddo is ultimately directed by, if not created by, Bill, a male, godlike figure, and she is showered in regressive feminine conventions that overtake her transgressive heroic role.” (218) Nota 5: películas recientes como Catwoman (2004), Elektra (2005) y Mr & Mrs Smith (2005) también son muestras de la pobreza de la mujer guerrera en la gran pantalla. La mujer guerra de Hollywood es una figura con reminiscencias de Pigmalion, la proyección de una fantasía masculina. “Hollywood’s prototypical warrior woman is a strange amalgamation of the hypermasculine and emphasized feminine, implying that even our twenty-first-century myth-makers continue to be steeped in the lore- as well as the law- of the father.” (218) [30].
Pero aquí no termina la historia. En la proxima entrada analizaremos una valoracion muy diferente del film.
30 sept 2010
La mujer guerrera en el cine
En lo que sigue presentare brevemente la posicion de Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220.
La mujer guerrera se ha convertido en un lugar común en las películas de Hollywood contemporáneas (Lara Croft, los ángles de Charlie, Kill Bill), pero su representación fílmica es muy reciente (recién en los ochenta se ven los primeros personajes con esas características –Ripley en Alien y Sarah Connor en Terminator). Estos personajes aparentemente son iguales a sus contrapartes masculinos: inteligentes, resolutivas, duras, competentes y grandes luchadoras). [1]. Nota 1: Hay excepciones previas, marginales, como Joan of Arc de Dreyer.
Se la puede considerar una prima lejana de la femme fatale del cine negro de los cuarenta. Pero para Waites sus orígenes son mucho más lejanos –prehistoria, el mito antiguo de las Amazonas, y Judith en el viejo testamento. Son construcciones de la cultura patriarcal, pero en la actualidad están motivadas irónicamente por el feminismo. Sus trajes enfatizan la sexualidad, son dirigidas por una figura de autoridad masculina ausente, sus motivos en muchos casos son maternales y sus nombres las disminuyen demostrando el lugar subordinado que ocupan en el sistema convencional. Representan estereotipos masculinos de la femineidad aunque se disfracen de guerreros tradicionales. [2] Nota 2: Tasker considera a la mujer guerrera como travestis que asumen el lenguaje corporal y la apariencia de estereotipos masculinos machos [butch].
Muchos coinciden en que la irrupción de la mujer guerrera en las películas de acción significa un avance para la mujer, pues en cierto sentido la coloca simbólicamente en una posición de poder. Pero para Waites sus orígenes y la forma en la que se construyen estos personajes constituyen un problema a la hora de establecer su significado narrativo. Las mujeres guerreras –como el monstruo de Frankenstein- sufren un complejo de inferioridad, pues han sido construidas a imagen y semejanza de su creador-hombre. Funcionan como parodias de sus creadores, extraños híbridos de cualidades sobredeterminadas masculinas y femeninas que hacen de monstruo/otro cuya existencia desafia el poder masculino. “Definitivamente, ellas revelan menos sobre las mujeres o la femineidad y más sobre los disfraces de la masculinidad.” (205). [3].
La lista de mujeres guerreras en el cine aumenta día a día, pero todas ellas comparten una fuente común: la construcción de mitos masculina. Lane y Wurts (2002) trazan la historia de la mujer guerrera hasta la prehistoria –mujeres cazadoras- y de ahí a su representación antigua arquetípica: las Amazonas. Creadas por el patriarcado griego que consideraba a las mujeres como ciudadanos de segunda clase, las Amazonas eran fuertes, fieras y decididamente poco mujeres –no criaban a sus hijos y se cortaban el pecho derecho para tirar mejor con el arco. Pero al mismo tiempo eran bellas y usaban su sexualidad para distraer a los enemigos. Su imagen dice más de las ambivalencias e inseguridades de sus creadores masculinos en relación con las mujeres, que de mujeres fuertes actuando heroicamente. Deseables y peligrosas constituyen el prototipo para la imagen de la mujer guerrera en el futuro. “Confined to the cage of the monstruous-feminine within phallic ideology, they reflect men’s use of hypermasculinity to cloak their fear and manage the paradoxical longing for and rejection of the “other” who challenges their identity.” (206). [4]
Descendiente de las Amazonas es Judith, también producto de la mitología masculina. Usa su sexualidad para decapitar a Holofernes y salvar a su ciudad. Pero en su empresa heroica Judith no actúa como agente autónomo, sino como instrumento de la autoridad masculina, como bien señala Stoker (1998). El antiguo testamento enfatiza que de hecho fue Dios quién derrotó a sus enemigos utilizando los poderes que previamente había dado a Judith. Más allá de su contenido, se trata de la historia de una mujer, contada por un hombre, en la que ella usa su sexo para cumplir los mandatos de Dios –que es construido como hombre. [5]
Esa imagen de una mujer guerrera creada por hombres, cuya femineidad es el elemento definitorio de su empresa masculina, señala las contradicciones que continúan presentes las representaciones cinematográficas contemporáneas de la mujer guerrera. Caputi (2004) señala que la cultura popular es la depositaria de los mitos y arquetipos antiguos, y aunque el papel de la mujer progrese, su imagen se mantiene atada a los paradigmas en las que fue concebida originalmente, que no es otra cosa que mantenerse atada a la mentalidad de sus creadores masculinos. Es interesante ver que las películas de mujeres guerreras son escritas y dirigidas por hombres. “Indeed, the action film, which tells the story of the excesice of hypermasculinity as a camouflage for male insecurity, remains dominated by male writers and directors.” (207) [6]
Aunque muchas de esas mujeres –como la figura de las mujeres abusadas que se tornan guerreras como Thelma & Louis- usan su ingenuidad y se levantan en armas contra los hombres, suelen ser víctimas motivadas por su instinto de supervivencia. Por bueno que pueda ser ese motivo, esos héroes de acción no se construyen como los guerreros tradicionales, ya que son retratadas en primer lugar como víctimas sexuales y domésticas. Los guerreros tradicionales –sean hombres o mujeres- combaten por un bien superior, lo que los eleva a un nivel moral superior. Luchan por la justicia contra los malvados villanos –representando la vieja batalla entre el bien y el mal. Ese es el modelo hipersimplificado que alimenta las producciones cinematográficas dominadas por héroes masculinos. [7]
Aunque el avance de la mujer hace que Hollywood se muestre proclive a presentar héroes femeninos en sus películas de acción, la violencia que ejercen es la misma que los héroes masculinos. Las actrices elegidas para esos roles, por ejemplo, son musculosas como hombres. [8]
¿Qué puede significar la construcción y representación de una hiperfemenina mujer guerrera en una empresa sobredeterminadamente masculina? [9]
Lady Lara Croft
Lady Lara Croft (Angelina Jolie) encarna la feminidad tradicional, al tiempo que exhibe la excesiva masculinidad que caracteriza al hombre guerrero de las películas de acción de Hollywood. En Tomb Rider su misión de salvar al mundo se surge de su deseo de cumplir los deseos de su padre. “En un gesto claramente edípico, Lara se identifica con su padre muerto –en lugar de con su madre- quien se le aparece en un sueño y la guía a un reloj escondido que contiene las instrucciones para cumplir su misión.” (208). Como Judith –que recibía sus instrucciones y poderes de Dios- Lara responde a una figura masculina de autoridad –de la que heredó los medios y la posibilidad de desarrollar sus habilidades de lucha que le permitirán hacer justicia. Además, en un golpe de casting muy simbólico, se eligió a su padre en la vida real (John Voight) para interpretar a Sir Croft en la breve escena del sueño. [10].
Aunque Lara parezca ajustarse al carácter solitario que suele tener el hombre guerrero tradicional, la película deja sentada una relación romántica previa con un colega que ahora vende sus servicios al enemigo. En la siguiente película Cradle of Life también hay una subtrama romántica: Lara convence a la inteligencia británica para que libere a un antiguo amante para que la ayude a salvar el mundo. En esta versión, Lara recibe sus órdenes de dos hombres representantes de la Inteligencia Británica (M16) – e ironiza sobre el papel de la reina en su autorización para cumplir la misión (lo que pone en evidencia su falta de poder). Que Lara deba apoyarse en un ex amante para cumplir su misión debilita su carácter de guerrera, y la posiciona como una figura romántica y sexuada. Al final de una escena de escape sucumbe a la pasión con su ex amante en el camarote del barco. Aprovecha su vulnerabilidad y le ata las manos poniéndose sobre él (lo que permite a la cámara mostrar sus pechos), pues desconfía de su fidelidad a la misión. Aunque ella asume la posición de la agresora, la escena ralentiza la acción y la muestra como femenina. “Moreover, in addition to the gratuitous exposure of her breasts, in the scene Lara must resort to using the weapon of her sexuality in order to seduce and contain her untrustworthy former lover.” (209). [11]
La sexualización de Lara persiste durante todo el segundo film –lo que ha llevado a sostener la tesis de Mulvey de que la mujer en el cine funciona como un espectáculo erótico para espectadores masculinos, se define por su pasividad y su estar-para-ser-vista, en contraste con la imagen activa y poderosa de los hombres. Para Waitess este argumento falla porque no puede dar cuenta de la fluidez de las identidades de género y refuerza la polaridad tradicional de femineidad-masculinidad. Los héroes masculinos también son puestos como espectáculo para ser observados –musculosos, sudorosos y guapos. Lo que diferencia al héroe masculino es que su poder nunca se ve mitigado por su sexualidad –ella no los debilita, como ocurre con las mujeres guerreras. Los héroes masculinos no deben usar el sexo como arma. Su poder y fuerza nunca se cuestionan, porque son puestos en un contexto en el que se deben enfrentar a otro hombre igual de poderoso que él. En esas películas las mujeres son figuras románticas y secundarias, que sirven para distraer al héroe y ponerlo en peligro. “When the woman warrior is feminized and forced to deploy her sexuality as a weapon, it distracts her and the viewer from her misión, even when it is rationalized as a part of her plan. Her status is further reduced because, unlike her male counterpart, she is depicted as an anomaly. Indeed, neither in Tomb Rider nor in Cradle of Life is there another woman whose power equals Lara’s. In fact, there are no notable woman at all… Lara Croft has a voluptuous rather than a “hard” body, and her image as a female is an isolated and unsupported one.” (210-11). [12].
Pero lo que mina el estatus guerrero de Lara en Cradle of Life es la propia trama: como Pandora, es su propia falta femenina al buscar el conocimiento a toda costa la que genera el problema que debe resolver. Aunque pose de dura, inteligente y competente guerrera, la narración pone en evidencia su naturaleza esencialmente femenina –tal como ésta es percibida por un creador hombre. [13].
La contradicción esencial de la mujer guerrera contemporánea es que se la fetichiza y reduce por una parte, y al mismo tiempo se le asignan características del poder que la mujer postmoderna ha conquistado. Esta imagen –empaquetada en convenciones regresivas- refleja el difícil intento de los creadores hollywoodenses de acomodar a las mujeres en la esfera de poder tanto real como simbólica. [14].
Los ángeles de Charlie
Tal como ocurrió con la serie en la que se basan, los filmes Charlie’s Angels and Charlie’s Angels: Full Throttle constituyen un intento de la cultura para acomodarse a los cambios sociales que generó la segunda oleada del movimiento feminista. [15] El primero de los films sigue en esa línea, pero enfatiza las capacidades de combate de las chicas, al mismo tiempo que las hace actuar de manera tonta resaltando su femineidad a cada momento. Nota 3: hay quien defiende esta característica como un homenaje al estilo campy de la serie original. Pero hay elementos feministas en ella –como el rechazo al cuerpo de policía, su elección de la carrera de detectives en lugar de las relaciones románticas o el matrimonio, que están sospechosamente ausentes en el film. En las películas las relaciones románticas y sexuales tienen el mismo peso narrativo, lo que se entromete en el ritmo de la acción. [16] En ella los ángeles deben cumplir su misión con disfraces sexualmente sugestivos y en su camino entablan relaciones románticas. [17] En la segunda película estas características de género de las guerreras se intensifican [18]. “Whereas Lara Croft’s sexuality, like Judith’s, is at least employed as a mechanism or strategy to wield power, the extremely sexualized and feminized Angels are posed merely as erotic espectacle, which serves only to dimish their strength.” (213). Las dos películas se abren con la voz en off de Charlie que presenta a sus guerreras. La voz en off es un recurso estándar en el cine que se utiliza para establecer autoridad o control sobre la narración – Silverman (1992) señala que una voz -como la de Dios- hablando desde fuera del marco narrativo sugiere omnisciencia. Los ángeles de Charlie son guerreras que pelean fieramente cumpliendo las órdenes de una todopoderosa y obscura figura de autoridad masculina (como Lara o Judith). “Having made a dent in the male citadel of action films, therefore, women warriors are reduced to playing a role in a farce that re-inscribes their feminine place within de phallic system, even as it inadvertently exposes the pretense of hypermasculinity.” (214) [20].
CONSIGNAS DE TRABAJO
- BUSQUE UN EJEMPLO DE MUJER GUERRERA EN ALGUNA PELICULA QUE HAYA VISTO (Y QUE NO SEA NINGUNO DE LOS QUE UTILIZA LA AUTORA EN SU ARTICULO).
- ¿POSEE LAS CARACTERISTICAS QUE SEÑALA WAITESS? JUSTIFIQUE SU RESPUESTA.
- CONTESTE A LA PREGUNTA FINAL DE LA AUTORA TENIENDO EN CUENTA SU EJEMPLO.
La mujer guerrera se ha convertido en un lugar común en las películas de Hollywood contemporáneas (Lara Croft, los ángles de Charlie, Kill Bill), pero su representación fílmica es muy reciente (recién en los ochenta se ven los primeros personajes con esas características –Ripley en Alien y Sarah Connor en Terminator). Estos personajes aparentemente son iguales a sus contrapartes masculinos: inteligentes, resolutivas, duras, competentes y grandes luchadoras). [1]. Nota 1: Hay excepciones previas, marginales, como Joan of Arc de Dreyer.
Se la puede considerar una prima lejana de la femme fatale del cine negro de los cuarenta. Pero para Waites sus orígenes son mucho más lejanos –prehistoria, el mito antiguo de las Amazonas, y Judith en el viejo testamento. Son construcciones de la cultura patriarcal, pero en la actualidad están motivadas irónicamente por el feminismo. Sus trajes enfatizan la sexualidad, son dirigidas por una figura de autoridad masculina ausente, sus motivos en muchos casos son maternales y sus nombres las disminuyen demostrando el lugar subordinado que ocupan en el sistema convencional. Representan estereotipos masculinos de la femineidad aunque se disfracen de guerreros tradicionales. [2] Nota 2: Tasker considera a la mujer guerrera como travestis que asumen el lenguaje corporal y la apariencia de estereotipos masculinos machos [butch].
Muchos coinciden en que la irrupción de la mujer guerrera en las películas de acción significa un avance para la mujer, pues en cierto sentido la coloca simbólicamente en una posición de poder. Pero para Waites sus orígenes y la forma en la que se construyen estos personajes constituyen un problema a la hora de establecer su significado narrativo. Las mujeres guerreras –como el monstruo de Frankenstein- sufren un complejo de inferioridad, pues han sido construidas a imagen y semejanza de su creador-hombre. Funcionan como parodias de sus creadores, extraños híbridos de cualidades sobredeterminadas masculinas y femeninas que hacen de monstruo/otro cuya existencia desafia el poder masculino. “Definitivamente, ellas revelan menos sobre las mujeres o la femineidad y más sobre los disfraces de la masculinidad.” (205). [3].
La lista de mujeres guerreras en el cine aumenta día a día, pero todas ellas comparten una fuente común: la construcción de mitos masculina. Lane y Wurts (2002) trazan la historia de la mujer guerrera hasta la prehistoria –mujeres cazadoras- y de ahí a su representación antigua arquetípica: las Amazonas. Creadas por el patriarcado griego que consideraba a las mujeres como ciudadanos de segunda clase, las Amazonas eran fuertes, fieras y decididamente poco mujeres –no criaban a sus hijos y se cortaban el pecho derecho para tirar mejor con el arco. Pero al mismo tiempo eran bellas y usaban su sexualidad para distraer a los enemigos. Su imagen dice más de las ambivalencias e inseguridades de sus creadores masculinos en relación con las mujeres, que de mujeres fuertes actuando heroicamente. Deseables y peligrosas constituyen el prototipo para la imagen de la mujer guerrera en el futuro. “Confined to the cage of the monstruous-feminine within phallic ideology, they reflect men’s use of hypermasculinity to cloak their fear and manage the paradoxical longing for and rejection of the “other” who challenges their identity.” (206). [4]
Descendiente de las Amazonas es Judith, también producto de la mitología masculina. Usa su sexualidad para decapitar a Holofernes y salvar a su ciudad. Pero en su empresa heroica Judith no actúa como agente autónomo, sino como instrumento de la autoridad masculina, como bien señala Stoker (1998). El antiguo testamento enfatiza que de hecho fue Dios quién derrotó a sus enemigos utilizando los poderes que previamente había dado a Judith. Más allá de su contenido, se trata de la historia de una mujer, contada por un hombre, en la que ella usa su sexo para cumplir los mandatos de Dios –que es construido como hombre. [5]
Esa imagen de una mujer guerrera creada por hombres, cuya femineidad es el elemento definitorio de su empresa masculina, señala las contradicciones que continúan presentes las representaciones cinematográficas contemporáneas de la mujer guerrera. Caputi (2004) señala que la cultura popular es la depositaria de los mitos y arquetipos antiguos, y aunque el papel de la mujer progrese, su imagen se mantiene atada a los paradigmas en las que fue concebida originalmente, que no es otra cosa que mantenerse atada a la mentalidad de sus creadores masculinos. Es interesante ver que las películas de mujeres guerreras son escritas y dirigidas por hombres. “Indeed, the action film, which tells the story of the excesice of hypermasculinity as a camouflage for male insecurity, remains dominated by male writers and directors.” (207) [6]
Aunque muchas de esas mujeres –como la figura de las mujeres abusadas que se tornan guerreras como Thelma & Louis- usan su ingenuidad y se levantan en armas contra los hombres, suelen ser víctimas motivadas por su instinto de supervivencia. Por bueno que pueda ser ese motivo, esos héroes de acción no se construyen como los guerreros tradicionales, ya que son retratadas en primer lugar como víctimas sexuales y domésticas. Los guerreros tradicionales –sean hombres o mujeres- combaten por un bien superior, lo que los eleva a un nivel moral superior. Luchan por la justicia contra los malvados villanos –representando la vieja batalla entre el bien y el mal. Ese es el modelo hipersimplificado que alimenta las producciones cinematográficas dominadas por héroes masculinos. [7]
Aunque el avance de la mujer hace que Hollywood se muestre proclive a presentar héroes femeninos en sus películas de acción, la violencia que ejercen es la misma que los héroes masculinos. Las actrices elegidas para esos roles, por ejemplo, son musculosas como hombres. [8]
¿Qué puede significar la construcción y representación de una hiperfemenina mujer guerrera en una empresa sobredeterminadamente masculina? [9]
Lady Lara Croft
Lady Lara Croft (Angelina Jolie) encarna la feminidad tradicional, al tiempo que exhibe la excesiva masculinidad que caracteriza al hombre guerrero de las películas de acción de Hollywood. En Tomb Rider su misión de salvar al mundo se surge de su deseo de cumplir los deseos de su padre. “En un gesto claramente edípico, Lara se identifica con su padre muerto –en lugar de con su madre- quien se le aparece en un sueño y la guía a un reloj escondido que contiene las instrucciones para cumplir su misión.” (208). Como Judith –que recibía sus instrucciones y poderes de Dios- Lara responde a una figura masculina de autoridad –de la que heredó los medios y la posibilidad de desarrollar sus habilidades de lucha que le permitirán hacer justicia. Además, en un golpe de casting muy simbólico, se eligió a su padre en la vida real (John Voight) para interpretar a Sir Croft en la breve escena del sueño. [10].
Aunque Lara parezca ajustarse al carácter solitario que suele tener el hombre guerrero tradicional, la película deja sentada una relación romántica previa con un colega que ahora vende sus servicios al enemigo. En la siguiente película Cradle of Life también hay una subtrama romántica: Lara convence a la inteligencia británica para que libere a un antiguo amante para que la ayude a salvar el mundo. En esta versión, Lara recibe sus órdenes de dos hombres representantes de la Inteligencia Británica (M16) – e ironiza sobre el papel de la reina en su autorización para cumplir la misión (lo que pone en evidencia su falta de poder). Que Lara deba apoyarse en un ex amante para cumplir su misión debilita su carácter de guerrera, y la posiciona como una figura romántica y sexuada. Al final de una escena de escape sucumbe a la pasión con su ex amante en el camarote del barco. Aprovecha su vulnerabilidad y le ata las manos poniéndose sobre él (lo que permite a la cámara mostrar sus pechos), pues desconfía de su fidelidad a la misión. Aunque ella asume la posición de la agresora, la escena ralentiza la acción y la muestra como femenina. “Moreover, in addition to the gratuitous exposure of her breasts, in the scene Lara must resort to using the weapon of her sexuality in order to seduce and contain her untrustworthy former lover.” (209). [11]
La sexualización de Lara persiste durante todo el segundo film –lo que ha llevado a sostener la tesis de Mulvey de que la mujer en el cine funciona como un espectáculo erótico para espectadores masculinos, se define por su pasividad y su estar-para-ser-vista, en contraste con la imagen activa y poderosa de los hombres. Para Waitess este argumento falla porque no puede dar cuenta de la fluidez de las identidades de género y refuerza la polaridad tradicional de femineidad-masculinidad. Los héroes masculinos también son puestos como espectáculo para ser observados –musculosos, sudorosos y guapos. Lo que diferencia al héroe masculino es que su poder nunca se ve mitigado por su sexualidad –ella no los debilita, como ocurre con las mujeres guerreras. Los héroes masculinos no deben usar el sexo como arma. Su poder y fuerza nunca se cuestionan, porque son puestos en un contexto en el que se deben enfrentar a otro hombre igual de poderoso que él. En esas películas las mujeres son figuras románticas y secundarias, que sirven para distraer al héroe y ponerlo en peligro. “When the woman warrior is feminized and forced to deploy her sexuality as a weapon, it distracts her and the viewer from her misión, even when it is rationalized as a part of her plan. Her status is further reduced because, unlike her male counterpart, she is depicted as an anomaly. Indeed, neither in Tomb Rider nor in Cradle of Life is there another woman whose power equals Lara’s. In fact, there are no notable woman at all… Lara Croft has a voluptuous rather than a “hard” body, and her image as a female is an isolated and unsupported one.” (210-11). [12].
Pero lo que mina el estatus guerrero de Lara en Cradle of Life es la propia trama: como Pandora, es su propia falta femenina al buscar el conocimiento a toda costa la que genera el problema que debe resolver. Aunque pose de dura, inteligente y competente guerrera, la narración pone en evidencia su naturaleza esencialmente femenina –tal como ésta es percibida por un creador hombre. [13].
La contradicción esencial de la mujer guerrera contemporánea es que se la fetichiza y reduce por una parte, y al mismo tiempo se le asignan características del poder que la mujer postmoderna ha conquistado. Esta imagen –empaquetada en convenciones regresivas- refleja el difícil intento de los creadores hollywoodenses de acomodar a las mujeres en la esfera de poder tanto real como simbólica. [14].
Los ángeles de Charlie
Tal como ocurrió con la serie en la que se basan, los filmes Charlie’s Angels and Charlie’s Angels: Full Throttle constituyen un intento de la cultura para acomodarse a los cambios sociales que generó la segunda oleada del movimiento feminista. [15] El primero de los films sigue en esa línea, pero enfatiza las capacidades de combate de las chicas, al mismo tiempo que las hace actuar de manera tonta resaltando su femineidad a cada momento. Nota 3: hay quien defiende esta característica como un homenaje al estilo campy de la serie original. Pero hay elementos feministas en ella –como el rechazo al cuerpo de policía, su elección de la carrera de detectives en lugar de las relaciones románticas o el matrimonio, que están sospechosamente ausentes en el film. En las películas las relaciones románticas y sexuales tienen el mismo peso narrativo, lo que se entromete en el ritmo de la acción. [16] En ella los ángeles deben cumplir su misión con disfraces sexualmente sugestivos y en su camino entablan relaciones románticas. [17] En la segunda película estas características de género de las guerreras se intensifican [18]. “Whereas Lara Croft’s sexuality, like Judith’s, is at least employed as a mechanism or strategy to wield power, the extremely sexualized and feminized Angels are posed merely as erotic espectacle, which serves only to dimish their strength.” (213). Las dos películas se abren con la voz en off de Charlie que presenta a sus guerreras. La voz en off es un recurso estándar en el cine que se utiliza para establecer autoridad o control sobre la narración – Silverman (1992) señala que una voz -como la de Dios- hablando desde fuera del marco narrativo sugiere omnisciencia. Los ángeles de Charlie son guerreras que pelean fieramente cumpliendo las órdenes de una todopoderosa y obscura figura de autoridad masculina (como Lara o Judith). “Having made a dent in the male citadel of action films, therefore, women warriors are reduced to playing a role in a farce that re-inscribes their feminine place within de phallic system, even as it inadvertently exposes the pretense of hypermasculinity.” (214) [20].
CONSIGNAS DE TRABAJO
- BUSQUE UN EJEMPLO DE MUJER GUERRERA EN ALGUNA PELICULA QUE HAYA VISTO (Y QUE NO SEA NINGUNO DE LOS QUE UTILIZA LA AUTORA EN SU ARTICULO).
- ¿POSEE LAS CARACTERISTICAS QUE SEÑALA WAITESS? JUSTIFIQUE SU RESPUESTA.
- CONTESTE A LA PREGUNTA FINAL DE LA AUTORA TENIENDO EN CUENTA SU EJEMPLO.
24 may 2010
LOST: .. my only friend... the end
Perdidos acaba de terminar. Durante años sus guionistas contaron historias mezclando distintos géneros (aventura, romance, espionaje, ciencia ficción, fantasía, policial, horror, comedia) y empleando estrategias narrativas tomadas del cine, la literatura y el comic. Pensar el final implicaba tomar alguno de estos referentes para elevarlo a un plano metanarrativo y desde allí cerrar algo que por naturaleza debería continuar (como es el relato serial). Podemos discutir la elección, pero no por las razones que ya se empiezan a oir en foros y tertulias. La crítica mas importante que se puede hacer a sus creadores es que fueron sumamente conservadores a la hora de cerrar su historia. Porque decidieron abrevar en una de sus fuentes más respetables: la literatura. Pero a muchos esa critica puede resultarles un elogio.
Perdidos termina remitiendo a la obra de un autor fundamental de la literatura popular norteamericana del siglo XIX: Ambrose Bierce. Con una vida azarosa -lucho en la guerra civil norteamericana y con setenta y un años fue a pelear la revolución mexicana y no se supo mas nada de él-, Bierce es considerado por muchos autores contemporáneas como un maestro del relato breve. Sus cuentos mas famosos estan ambientados durante la guerra civil, pero se lo considera también un referente en la literatura fantástica. Es precisamente un cuento que combina ambos aspectos el que han tomado los creadores de Perdidos para pensar el final de la serie -o incluso su estructura global si creemos que la tenian clara desde el momento de comenzar el relato hace seis años-, me refiero a "Suceso en el puente sobre el río OWL [Búho]".
El relato tiene tres partes. En la primera un narrador omnisciente nos cuenta con sumo detalle la ceremonia militar en la que tropas federales estan por ahorcar a un civil. Sobre el puente ferroviario, entre dos vigas, un tablon, el silencio, sus ultimos pensamientos... hasta que el hombre cae. Ahí comienza la segunda parte del cuento (que solo ocupa diez paginas en la edicion de Valdemar): un flashback en el que nos enteramos que se llama Peyton Farquhar y que era un granjero acomodado atrapado por las tropas federales cuando pretendia realizar un acto de sabotaje. Estamos a la mitad. Empieza la tercera parte. Peyton cae, pero se corta la cuerda, cae al rio y escapa de sus captores. Atraviesa un bosque y llega a su casa -fuera del alcance de las tropas enemigas. Cuando esta a punto de abrazar a su esposa en las ultimas líneas del relato "una luz blanca y cegadora lo incendiaba todo en derredor suyo... Un momento despues todo fue oscuridad y silencio." Y llega el párrafo final, dos oraciones que nos devuelven al principio y a lo que ya sabiamos (aunque nuestro deseo de creer lo contrario nos llevara a huir con Peyton durante varias páginas): "Peyton Farquhar estaba muerto. Su cuerpo, con el cuello roto, colgaba y se balanceaba suavemente de un lado a otro bajo las maderas del puente sobre el río Owl."
Si hubieramos vivido en el siglo XIX tendriamos una experiencia de primera mano de lo que significaba ser condenado a morir en la horca: nadie -salvo casos sumamente excepcionales- sobrevivía a la horca. Como vivimos en el siglo XXI no tenemos esa experiencia, pero tenemos otras parecidas. Sabemos que nadie -salvo casos sumamente excepcionales- sobrevive a un accidente aéreo. Pero en ambas historias nos aferramos a lo posible improbable y entramos de lleno en el juego que nos plantea el creador de la ficción (con su generosa ayuda, claro). Seguimos sus aventuras porque queremos creer que van a derrotar a la muerte -algo que nos une profundamente puesto que vivimos y nos preocupamos por un monton de boludeces imbuidos por la misma fe ciega.
La serie empieza mostrando a Jack tirado en la selva abriendo los ojos despues de un accidente aéreo. Se levanta y vive seis años de aventuras compartidas con la gente que conocia o habia visto y otros que hubiera querido conocer (un poco como armaba la historia el detenido en la pelicula Sospechosos Habituales). Pero la historia termina unos minutos despues cuando cierra los ojos y muere. El ultimo plano de la serie no es el ojo de Jack cerrandose, sino los planos que acompañan a los titulos y en los que vemos los restos del avion siniestrado esparcidos en la playa. No hay supervivientes.
Estamos ante un relato fantastico de corte clásico. Explora los intersticios de la realidad y es mucho más inquietante que aquellas narraciones que nos proponen realidades alternativas donde existen monstruos, alienigenas, dioses o gadgets tecnologicos cientificamente imposibles. Todas esas cosas existen porque contamos historias sobre ellas. Y las mejores son aquellas historias que nos reservamos para engañarnos a nosotros mismos. Las que nos permiten sobrellevar lo mucho o muy poco que nos queda de vida.
Los creadores de Perdidos llevaron su relato a un terreno seguro, decidieron no arriesgar con el final. (Otra cosa es la forma que adopta la narracion, y la descripción noña del final antes del final, lo que sin duda puede dar lugar a criticas mucho mas acidas). Pero desde el punto de vista estructural la decision parece acertada, porque deja vivo todo el misterio y la magia de las historias que contiene. ¿Que es poco original? Yo les pregunto, ¿que producto cultural humano puede satisfacer un criterio de originalidad como el que se suele presuponer cuando se formula esa pregunta para criticar algo? Puestos que no podemos ser originales, por lo menos inspiremonos en los mejores modelos disponibles.
Durante años la isla y sus personajes nos dieron una gran cantidad de historias -algunas muy buenas, otras muy malas-. Jack (nombre del protagonista de casi todas las fabulas anonimas que moldearon nuestra infancia) ha compartido con nosotros una buena cantidad de historias con las que pudo burlar a la muerte. ¿Que sus historias estan protagonizadas por muertos? ¿Que son ficciones? No parece un gran problema. ¿Acaso alguien cuestiona Las mil y una noches porque todos sus cuentos resultan ser una invencion de la desesperada Sherezada para posponer el momento de su muerte? ¿Podemos culpar a los creadores de Perdidos por hacerle hacer a Jack lo mismo durante seis temporadas? Podemos, pero seriamos injustos con ellos.
Perdidos termina remitiendo a la obra de un autor fundamental de la literatura popular norteamericana del siglo XIX: Ambrose Bierce. Con una vida azarosa -lucho en la guerra civil norteamericana y con setenta y un años fue a pelear la revolución mexicana y no se supo mas nada de él-, Bierce es considerado por muchos autores contemporáneas como un maestro del relato breve. Sus cuentos mas famosos estan ambientados durante la guerra civil, pero se lo considera también un referente en la literatura fantástica. Es precisamente un cuento que combina ambos aspectos el que han tomado los creadores de Perdidos para pensar el final de la serie -o incluso su estructura global si creemos que la tenian clara desde el momento de comenzar el relato hace seis años-, me refiero a "Suceso en el puente sobre el río OWL [Búho]".
El relato tiene tres partes. En la primera un narrador omnisciente nos cuenta con sumo detalle la ceremonia militar en la que tropas federales estan por ahorcar a un civil. Sobre el puente ferroviario, entre dos vigas, un tablon, el silencio, sus ultimos pensamientos... hasta que el hombre cae. Ahí comienza la segunda parte del cuento (que solo ocupa diez paginas en la edicion de Valdemar): un flashback en el que nos enteramos que se llama Peyton Farquhar y que era un granjero acomodado atrapado por las tropas federales cuando pretendia realizar un acto de sabotaje. Estamos a la mitad. Empieza la tercera parte. Peyton cae, pero se corta la cuerda, cae al rio y escapa de sus captores. Atraviesa un bosque y llega a su casa -fuera del alcance de las tropas enemigas. Cuando esta a punto de abrazar a su esposa en las ultimas líneas del relato "una luz blanca y cegadora lo incendiaba todo en derredor suyo... Un momento despues todo fue oscuridad y silencio." Y llega el párrafo final, dos oraciones que nos devuelven al principio y a lo que ya sabiamos (aunque nuestro deseo de creer lo contrario nos llevara a huir con Peyton durante varias páginas): "Peyton Farquhar estaba muerto. Su cuerpo, con el cuello roto, colgaba y se balanceaba suavemente de un lado a otro bajo las maderas del puente sobre el río Owl."
Si hubieramos vivido en el siglo XIX tendriamos una experiencia de primera mano de lo que significaba ser condenado a morir en la horca: nadie -salvo casos sumamente excepcionales- sobrevivía a la horca. Como vivimos en el siglo XXI no tenemos esa experiencia, pero tenemos otras parecidas. Sabemos que nadie -salvo casos sumamente excepcionales- sobrevive a un accidente aéreo. Pero en ambas historias nos aferramos a lo posible improbable y entramos de lleno en el juego que nos plantea el creador de la ficción (con su generosa ayuda, claro). Seguimos sus aventuras porque queremos creer que van a derrotar a la muerte -algo que nos une profundamente puesto que vivimos y nos preocupamos por un monton de boludeces imbuidos por la misma fe ciega.
La serie empieza mostrando a Jack tirado en la selva abriendo los ojos despues de un accidente aéreo. Se levanta y vive seis años de aventuras compartidas con la gente que conocia o habia visto y otros que hubiera querido conocer (un poco como armaba la historia el detenido en la pelicula Sospechosos Habituales). Pero la historia termina unos minutos despues cuando cierra los ojos y muere. El ultimo plano de la serie no es el ojo de Jack cerrandose, sino los planos que acompañan a los titulos y en los que vemos los restos del avion siniestrado esparcidos en la playa. No hay supervivientes.
Estamos ante un relato fantastico de corte clásico. Explora los intersticios de la realidad y es mucho más inquietante que aquellas narraciones que nos proponen realidades alternativas donde existen monstruos, alienigenas, dioses o gadgets tecnologicos cientificamente imposibles. Todas esas cosas existen porque contamos historias sobre ellas. Y las mejores son aquellas historias que nos reservamos para engañarnos a nosotros mismos. Las que nos permiten sobrellevar lo mucho o muy poco que nos queda de vida.
Los creadores de Perdidos llevaron su relato a un terreno seguro, decidieron no arriesgar con el final. (Otra cosa es la forma que adopta la narracion, y la descripción noña del final antes del final, lo que sin duda puede dar lugar a criticas mucho mas acidas). Pero desde el punto de vista estructural la decision parece acertada, porque deja vivo todo el misterio y la magia de las historias que contiene. ¿Que es poco original? Yo les pregunto, ¿que producto cultural humano puede satisfacer un criterio de originalidad como el que se suele presuponer cuando se formula esa pregunta para criticar algo? Puestos que no podemos ser originales, por lo menos inspiremonos en los mejores modelos disponibles.
Durante años la isla y sus personajes nos dieron una gran cantidad de historias -algunas muy buenas, otras muy malas-. Jack (nombre del protagonista de casi todas las fabulas anonimas que moldearon nuestra infancia) ha compartido con nosotros una buena cantidad de historias con las que pudo burlar a la muerte. ¿Que sus historias estan protagonizadas por muertos? ¿Que son ficciones? No parece un gran problema. ¿Acaso alguien cuestiona Las mil y una noches porque todos sus cuentos resultan ser una invencion de la desesperada Sherezada para posponer el momento de su muerte? ¿Podemos culpar a los creadores de Perdidos por hacerle hacer a Jack lo mismo durante seis temporadas? Podemos, pero seriamos injustos con ellos.
12 mar 2010
Nazismo y Holocausto en el cine
El teclado invitado de hoy es Angel Rodríguez Escribano, alumno que obtuvo una matricula de honor el pasado cuatrimestre en la asignatura Historia y Teoria de los Derechos Humanos.
I. PRESENTACIÓN
Cuando el Profesor Dr. D. Pablo Raúl Bonorino nos encargó, como última tarea del Curso de Derechos Humanos, la elaboración de un breve estudio sobre la Visión que han mostrado el mundo del Cine sobre el Nazismo y el Holocausto, pensé en preparar un ambicioso trabajo en el que reuniría las mejores críticas y observaciones sobre el tema. Sin embargo, ante la dificultad de escribir algo original y “fresco” sobre un tema tan trillado y recurrente decidí intentar escribir algo mínimamente original, o cuando menos, algo “propio”. Por este motivo he prescindido de consultar mucha bibliografía y el trabajo que ofrezco a consideración del Profesor es un escrito sencillo y no un importante estudio fruto de una investigación erudita.
El presente trabajo abarca todas las películas que han sido proyectadas en el marco del Curso de Derechos Humanos si bien he considerado de interés añadir algunas referencias cinematográficas más de películas que tocan esta misma temática, para así dar al trabajo una mayor perspectiva de conjunto y profundidad.
II. EL EXPERIMENTO.
“El experimento” es una película alemana del año 2001 que se inspira en el famoso experimento celebrado por Philip Zimbardo en la prisión simulada de Standford en 1971.
En esta película la acción se sitúa en el tiempo presente si bien hay alguna referencia al nazismo. En concreto hay un momento en el que el líder de los guardas de seguridad, Berus, es acusado de ser “nazi”. El insulto “nazi” es casi el peor que se le puede imputar a una persona que ejerce una autoridad ya que remite a la idea de un poder arbitrario, cruel y absolutamente inhumano. En la actualidad se asimila el término “nazi” a un insulto grave y cuando se califica así a una persona se puede considerar una injuria grave, tal es la imagen del nazismo que ha quedado para la posteridad.
También podemos especular con el hecho de que el Doctor Klaus, el científico eminente que dirige todo el experimento, es una especie de trasunto, salvando las distancias, del Doctor Menguele del nazismo, pues ambos comparten un interés “malsano” por la ciencia sin importarles el medio utilizado para llevar a buen término sus investigaciones.
III. LA OLA.
“La ola” como vimos en su momento se trata de un filme germano de 2008 que actualiza, situándolo en la actualidad, el experimento llevado a cabo por un Profesor norteamericano que se propuso en 1967 mostrarles a sus alumnos que sí era posible el regreso de un régimen autoritario como el nazi y además que fuese aceptado de buen grado.
El Profesor que toma la iniciativa del experimento en esta película trata de enseñarles a sus alumnos que lo que sucedió en Alemania no es una película en blanco y negro ya superada, sino que podría volver a pasar. Los jóvenes estudiantes contemplan el nazismo como una historia que aparece en los libros de texto (estamos en 2008 en la película y el III Reich capitula en 1945) y la labor del Profesor es demostrarles que ciertos conceptos del autoritarismo siguen muy vivos y pueden reeditarse y reaparecer renovados bajo otro nombre.
“La Ola” es una película cuyo mensaje trascendente podría ser interpretado así: el nazismo fue algo que sucedió, y si no aprendemos la lección que nos da la Historia, estamos condenados a repetirla, incluso pese a estar plenamente convencidos de que eso no puede suceder.
Este argumento que se plasma en la película y el surgimiento del movimiento juvenil “La Ola” que el Profesor tiene que terminar cancelando de forma traumática, pueden parecer hechos extraordinariamente difíciles de suceder e improbables. Pero hace unos años vimos cómo la ultraderecha resurgía con fuerza en Austria reunida bajo la persona del político Jorg Haider, un personaje de clara vocación totalitaria próximo al nazismo. En aquel momento mucha gente se llevó las manos a la cabeza, pero lo cierto es que no fue Haider quien logró su posición de poder e influencia mediante las armas, sino mediante la palabra; y fueron los ciudadanos austríacos quienes le dieron ese protagonismo político con su voto.
Desde luego que no sería fácil el resurgimiento de un nuevo nazismo pero no debemos ser tan ingenuos como para pensar que el nazismo volvería bajo la misma forma y con los mismos símbolos. El nuevo nazismo se ocultará, desde luego, bajo formas democráticas y usará el sistema político vigente de la misma forma que un insecto que realiza la metamorfosis y termina convirtiéndose en otra forma de vida distinta.
La enseñanza de “La Ola” está ahí y como siempre el nazismo se utiliza como espejo del enemigo perfecto. Si hubiera que elegir un malo malísimo, alguien tan malvado que no admitiera una maldad superior, no buscaríamos a Darth Vader o Pier Nodoyuna, sino a Hitler, Goebbels o Himmler. La amenaza real no es que regrese el nazismo; sino que regrese cualquier forma de gobierno autoritaria, tenga la forma que tenga, que derogue derechos de los ciudadanos y gobierne según el dictado de una minoría poderosa o de una personalidad carismática. Desde este punto de vista, tan posible sería el regreso de un nuevo nazismo como el de un nuevo comunismo totalitario o incluso una dictadura caudillista como la española.
IV. LA ZONA GRIS.
“La zona gris” es un doloroso espectáculo fílmico que trata de recrear en el celuloide el Holocausto en sus detalles más horrorosos: el proceso de gaseamiento y el de incineración de los cuerpos en los inmensos hornos crematorios de las instalaciones en los campos de concentración y exterminio de Auschwitz – Birkenau.
En esta película se relata la rebelión de un Sonderkommando y se mezcla la historia principal con una pequeña trama de una chica joven que es rescatada aún con vida de la cámara de gas. Esa chica logrará unir a todos los presos, que intentarán protegerla y salvar su vida por encima de todo. La última escena de la película, cuando la chica es asesinada de un disparo por el jefe militar nazi del campo, me hizo recordar aquella terrible frase de la superviviente de Auschwitz, Libusa Breden: “No había Dios en Auschwitz. Las condiciones eran tan terribles que Dios decidió no ir”.
El final de la película es una definición perfecta del nazismo: el nazismo no tiene base ideológica. Consiste en la permanencia en el poder por la fuerza de una serie de sujetos que se dedican de forma corrupta a hacer su voluntad por los medios que sea, y no hay honor, no hay ética ni humanidad. Todo el esfuerzo de los reclusos para salvar la vida de la pobre chica termina en el asesinato de la misma. No hay salida. Todos mueren. Si hubiera un Dios, si hubiera otra vida junto a ese Dios, aún podría merecer la pena tanto sufrimiento. Pero como no existe ni Dios ni existe un mundo mejor, los nazis le robaron a los prisioneros lo más valioso que tenían: su vida. Libusa Breden tenía razon: Dios no estaba allí para poner a salvo a la chica. Y si Dios existiera, entonces estaría consintiendo todo aquello. Por ello algunos judíos creían que el Holocausto podía ser un castigo de Dios.
En la película los hombres del Sonderkommando buscan la forma de sobrevivir participando en el Holocausto como colaboradores de los nazis pero en unas circunstancias tales que sin dicha colaboración, habrían muerto mucho antes. Se ven obligados a colaborar y se ven obligados a continuar haciéndolo si quieren seguir con vida. Con el tiempo planifican una revuelta pero ésta se les sale de las manos y todo termina saliendo mal aunque con actos heroicos por parte de muchos de ellos, los nazis terminan sufriendo un buen contratiempo.
Lo primero que uno puede preguntarse ante tal horror es si realmente era necesario filmar una película tan horrorosamente realista. La respuesta tiene que ser positiva con matices. Está claro, de un lado, que una película como ésta no puede aspirar a ser muy popular porque las personas que van al cine no desean ver horrores como éste y mucho menos en un fin de semana. El principal problema de este cine es su rentabilidad. Y aquí nos encontramos con el primer escollo que debemos comentar: la crítica que algunas personas hacen, alegando que si se filman este tipo de películas es porque “el lobby judío”, o cierta élite judía poderosa, influye en la industria del cine para que estas películas se hagan.
Sabemos que el III Reich se empleó a fondo en difamar al pueblo judío todo lo posible, llegando incluso a crear un Ministerio de Propaganda, dirigido por el cruel discípulo de Hitler, Joseph Goebbels. Desde esa privilegiada tribuna, el Gobierno nazi difundió todo tipo de falsedades, infundios, y mentiras sobre el pueblo judío, que venían a abonar el ya tradicional antisemitismo de la población alemana.
La mentira más importante, la falacia más insostenible, es precisamente ésta: el pueblo judío es tan poderoso que influye en la industria del cine para que se recuerde el Holocausto. Si aceptamos esta afirmación en su plenitud, deberíamos cuestionar entonces por qué el pueblo judío, siendo tan inmensamente poderoso, no fue capaz de persuadir a los nazis para liberar a los judíos de Auschwitz y otros campos; o por qué el pueblo judío no fue capaz de convencer a los aliados de aceptar el trato propuesto por Eichman (el millón de judíos) o el bombardeo de las líneas ferroviarias que abastecían a los campos de concentración y exterminio de nuevas víctimas.
La primera falsedad, falacia, mentira mil veces repetida por el nazismo y que debemos rechazar de plano, es precisamente ésa. El pueblo judío no es un pueblo inmensamente rico, poderoso y capaz de doblegar cualquier voluntad, como ha quedado ampliamente demostrado, cuando el propio pueblo judío sufrió el Holocausto.
Un poder tan inmenso, un lobby tan poderoso, lógicamente habría logrado corromper a los codiciosos y avariciosos nazis. Y además, un pueblo tan poderoso habría logrado convencer a infinidad de países de acoger a los judíos deportados, y dichos judíos habrían sido además recibidos con los brazos abiertos lo mismo que se recibiría a un multimillonario que viene a gastar su fortuna en nuestro pueblo y a crear empleo.
La realidad es que el pueblo judío no es esa élite poderosa cuya existencia algunos siguen afirmando. Es cierto que el judío es un pueblo que tiende a unirse en base a una misma religión, pero ello mismo podría imputarse a la masonería internacional, la francmasonería, o incluso al Catolicismo, que cuenta con cientos de millones de fieles en todo el planeta. Si todos los católicos se pusieran bajo las órdenes del Vaticano ¿qué fuerza más poderosa que la Iglesia Católica se encontraría en el mundo?
Por ello afirmo que el rodaje de películas como “La zona gris” es absolutamente necesario. Muy necesario. Lo que le sucedió al pueblo judío no es algo que se deba relegar a los libros de Historia y después podamos olvidar como la lista de reyes godos. Fue un hecho crucial histórico que marcó al mundo entero. Todos los millones de personas que murieron en esos campos de concentración y exterminio no pueden ser olvidados bajo el pretexto de que algunos judíos poderosos quieran influir en el mundo recordando su historia reciente. No olvidemos que el cristianismo empieza precisamente a partir de la muerte de una sola persona, Jesús. Esa muerte adquiere un significado trascendental para los creyentes y da lugar a una auténtica religión que ha perdurado hasta nuestros días.
La muerte de más de 6 millones de judíos no ha dado lugar a una religión. No hay cultos en su nombre ni cruces evocando su sufrimiento. Pero sí hay unas nuevas generaciones de personas comprometidas con los derechos humanos que están decididas a impedir cueste lo que cueste que aquel horror regrese, y el primer paso para impedirlo, es darlo a conocer, aunque duela. Porque cualquier acercamiento al Holocausto, aunque sea a través de la forma de una película, siempre supone un coste emocional.
IV. EL LECTOR.
“El Lector” es una película que se ambienta entre 1955 y 1965 en la República Federal Alemana antes de la reunificación. En ella se nos cuenta la historia de Hannah, miembro de las SS y guardiana de un campo de concentración durante la IIª Guerra Mundial y ahora acusada de graves crímenes con la connivencia de sus compañeras que, mintiendo y falseando los hechos, deciden inculparla a ella para desviar las responsabilidades más graves.
En “El Lector” el personaje centra, Michael, llega a sentir cierto menosprecio intelectual o rechazo hacia Hannah por lo que hizo o se le acusa de haber hecho, pese a que sabe que Hannah no podría haber sido nunca responsable total de los hechos por su analfabetismo. Se contrapone una Alemania “democrática” que rechaza radicalmente el nazismo, al pasado reciente del nazismo. Es una situación parecida a la que se dio en España cuando se pasó de una monarquía a una República: “España se ha acostado monárquica y se ha levantado republicana”. Aquí Alemania abandonó el nazismo, condenado internacionalmente, y abraza la democracia. Los antiguos personajes del nazismo son ahora rechazados, sus acciones antes aplaudidas son ahora señaladas como inhumanas, y Hannah es una víctima más de un sistema deseoso de condenar como chivos expiatorios a personajes del régimen nazi.
Toda la obra “El Lector” así como la película es una denuncia de su autor Bernhard Schlink, sobre los juicios sumarísimos y en ocasiones parciales y de dudosa legalidad que se celebraron en la RFA en aquella época y que pretendían castigar ejemplarmente a las personas a quien su propio país consideraba hacía tan sólo unos años ciudadanos alemanes de prestigio.
Así, Hannah pasa de ser un miembro de las temibles SS a una convicta condenada por graves crímenes, aunque condenada por mucho más de lo que le correspondía. El Tribunal es caracterizado como un órgano mediatizado, que ya tenía la decisión tomada, y a quien no le interesa ni importa la verdad sino encontrar un culpable sobre el que descargar el castigo ejemplar que se enviará a los periódicos como muestra de lo demócratas que todos son.
En cierto momento de la película uno de los compañeros de Facultad de Michael le echa en cara al Profesor que él también vivió el nazismo y que muchos otros adultos vivieron aquel sistema y ahora parece que reniegan de todo ello y miran para otro lado. Se denuncia la falsedad de la sociedad.
V. AMÉN.
La película de Costa-Gavras “Amén” recuerda a la figura histórica del militar de las S.S Kurt Gerstein, quien intentó parar el Holocausto. Le sitúa en su contexto histórico, y lo mezcla con la historia de un sacerdote llamado Riccardo, que apoyará sin reservas a Kurt Gerstein y terminará muriendo a manos de los nazis en Auschwitz.
En “Amén” se intenta presentar un retrato de la Alemania que colabora de forma entusiasmada con el nazismo, creyendo que van ganando la guerra (lo cual no es cierto) y creyendo incluso en la existencia de una “arma secreta” que salvaría a Alemania de la rendición. Se cuenta el exterminio inicial que se hizo de los enfermos y disminuídos psíquicos y que los alemanes pararon cuando se enteraron, y se critica abiertamente la posición de la Iglesia Católica y también de la Iglesia Evangélica alemana frente a la política racista del III Reich.
Se ven imágenes donde salen camiones repletos de jóvenes que van contentos cantando canciones, y que se dirigen al frente. Y se ven también a personas que se resisten al nazismo y conociendo sus horrores, tratan de ayudar a parar el Holocausto (La “Iglesia Confesante” a la que pertenece Kurt Gerstein).
La película adolece de cierto sesgo en el sentido de que se quiere presentar a Kurt Gerstein como una persona completamente convencida de la “maldad” del III Reich, hasta el punto en que riñe a su hijo pequeño por hacer el saludo al Führer. En la realidad no creo que Kurt Gerstein fuese tan vehemente en su rechazo al III Reich, pues a fin de cuentas era el sistema político que había conocido desde su juventud. Pero sí admito que durante su vida fue evolucionando y comprendiendo el alcance negativo y autoritario que estaba teniendo el nazismo hasta llegar a la convicción personal, al fin de la película, de que debía entregarse y contar todo cuanto sabía a modo de redención personal por su propia responsabilidad en los crímenes que, conociendo, no había podido impedir por causa de fuerza mayor.
Si se contempla al personaje de Kurt Gerstein con retrospectiva histórica es difícil reprocharle nada. Hizo todo lo que estuvo en su mano y aprovechó toda oportunidad que tuvo para dar a conocer el holocausto y tratar de detenerlo. Posiblemente nunca se conozcan las consecuencias positivas de las informaciones que Gerstein suministró a todas las diplomacias con las que contactó (entre ellas la sueca que salvó a miles de judíos) pero estaremos de acuerdo en que para él hubiera sido mucho más fácil aprovechar su cualidad de miembro de las SS para escapar de Alemania llevándose a su familia y ocultarse en algún país neutral como Suiza, en vez de quedarse en Alemania, enfrentarse al Holocausto y terminar dando a los aliados la información de forma voluntaria, a sabiendas de que sería considerado criminal de guerra.
El título de la película “Amén” es una especie de enigma que cada uno resuelve a su manera. Mi teoría personal es que Costa-Gavras tituló “Amén” a esta película porque “amén” es la palabra que pone fin a toda oración, y significa “así sea” o “así se haga”.
Si lo que quiere Dios, pensaba el sacerdote Riccardo, es que su pueblo muera asesinado, “amén”. Nada podemos oponer a la voluntad de Dios, por lo tanto yo mismo me sacrifico –pensaría Riccardo-.
Por otra parte Kurt Gerstein había estado animado por la creencia de que finalmente lograría detener el Holocausto. Al terminar la guerra decide entregarse, contar todo cuanto sabe del tema, y en cierta forma, se abandona a la voluntad de Dios, “amén”: hice lo que pude y ahora ya no tengo ganas de hacer nada más porque nadie me escucha.
“Amén” sería así una especie de testamento vital de dos personas que lo dieron todo por la vida de otros muchos seres humanos sin conseguir salvarlos. Un grito desesperado de piedad y horror lleno de resignación, de quienes saben que no pueden impedir unos hechos que son demasiado grandes y poderosos como para cambiarlos.
VI. PORTERO DE NOCHE.
En “portero de noche” tenemos a una serie de antiguos oficiales del III Reich que se han reciclado como diversos profesionales en la vida civil, siendo nuestro protagonista el responsable de un hotel.
Allí se reencuentra con una mujer que fue prisionera suya y a quien sometió a prácticas humillantes. La mujer siente una fascinación por él e inician una relación un tanto especial, de tipo sadomasoquista.
En esta película se retrata la sociedad alemana de posguerra en la que había muchos antiguos oficiales alemanes, incluso de las SS, que mantenían el contacto y una cierta camaradería, que iba más allá de una amistad. También mantienen el contacto unos con otros por temor, para evitar que un miembro se vaya de la lengua y cuente lo que hizo él o hicieron otros durante la Guerra. Hay una especie de complot secreto, un acuerdo no escrito, según el cual unos velan por otros, pero no por camaradería sino por temor a que se descubra su pasado y terminen en un juzgado. Esta es precisamente la coartada de los colegas del “portero de noche” para terminar con su vida y la de su amante, la antigua prisionera judía: silenciarles para siempre.
Esta es una película un tanto extraña, filmada con un gusto estético preciosista, que escandalizó en su momento por el planteamiento perverso de la trama; pero que aún hoy sigue impresionando por la fuerza dramática de la historia que se cuenta en ella. El “portero de noche” actúa como una especie de moderno Marqués de Sade que logra que su torturada prisionera desee regresar con él. Está claro que este tipo de prácticas sadomasoquistas existen ahora y siempre existieron, pero no es muy edificante, como se comprende, y de ahí vienen las críticas, que se relate una historia sadomasoquista entre un antiguo nazi y una antigua prisionera judía.
Los antiguos nazis en la película actúan siempre movidos por el temor a que su anterior trayectoria sea descubierta y les sean exigidas responsabilidades. El nazismo es visto como algo ya pasado pero que subsiste en la forma de sociedades secretas que comparten responsabilidades criminales como las de estos hombres que se reúnen con el portero de noche.
El Holocausto no se ve en la película de una forma clara aunque sí queda claro que el protagonista debió llevar a cabo muchos abusos en las personas de prisioneros judíos debido a sus particulares desviaciones mentales o sexuales, como consecuencia de las que conoció a la mujer judía.
VII. EL HUNDIMIENTO.
En esta película alemana el actor Bruno Gantz da vida al Fürher Adolf Hitler en los últimos días previos a la capitulación alemana frente al Ejército ruso, en Berlín. El protagonista absoluto del filme es Hitler y su personalidad paranoica, cruel, autoritaria y despótica.
La Guerra con los aliados está ya completamente perdida aunque Hitler sigue confiando, recluido en su búnker, que aún quedan suficientes fuerzas militares para contener e incluso repeler los ataques enemigos. Sus generales conocen la verdad y tienen que transmitirle malas noticias. Hitler termina reconociendo su fracaso, y se suicida junto con Eva Braun poco después de contraer matrimonio con ella. Joseph Goebbels también decide quitarse la vida junto con su mujer y sus hijos. Pero del bunker de Hitler lograrán escapar con vida la secretaria de Hitler y otras personas cercanas al Führer. Sobrevivirán y podrán contar lo que vieron. Los hechos que relata esta historia.
A lo largo de todo el filme no hay ninguna mención especial a los judíos ni al Holocausto pero al final del mismo, Traudl Jungle, la auténtica secretaria de Hitler, en una entrevista de archivo filmada antes de su fallecimiento, declara que nunca tuvo conocimiento del Holocausto en aquel tiempo y lamenta aquellos hechos horribles que para ella fueron una auténtica revelación. Lo que no es de extrañar pues como sabemos todo lo relativo a la “Solución final” fue orquestado por Himmler y las SS en riguroso secreto y mediante órdenes verbales. Fue todo una actuación del Estado por vía de hecho, auténticamente brutal.
“El Hundimiento” es una película que exige un tarde o una velada entera para ser disfrutada plenamente. He visto esta película tres veces. Las dos primeras centré mi atención en el personaje de Hitler. La última vez que la ví, sin embargo, advertí que la película transmitía mucho más de lo que había captado hasta el momento, a través de varios personajes secundarios históricos cuya suerte fue desigual tras la finalización de la Guerra. Sobre esos personajes haré algunos breves comentarios.
No cabe duda que el personaje de Hitler ha dado mucho juego en el cine, pero el Hitler que interpreta Bruno Gantz, no es un Hitler retratado como el loco peligroso y paranoico que todos esperaríamos, una especie de demonio o una “figura de caricatura”; sino un ser humano desesperado, pero dotado de una gran capacidad para el mal. En “El Hundimiento” se huele el miedo a Hitler y se ve cómo incluso sus más próximos colaboradores le tratan con cuidado y temor a que se enoje por cualquier cosa. Vemos también en el filme que Hitler tenía unos horarios muy extraños, ya que trasnochaba y dormía hasta tarde, y que pese a su maldad profesaba sin embargo cierto aprecio a un perro como animal de compañía y también a Eva Braun.
Hitler es retratado como un sujeto orgulloso hasta la muerte, incapaz de reconocer una derrota, incapaz de negociar o ceder… pero el problema de Hitler es que el precio que paga su orgullo no lo paga él personalmente sino que lo paga el pueblo alemán cada día que continúa la guerra en Berlín. Lo pagan los pobres niños de las juventudes hitlerianas, que en su inocencia creen que pueden contener al enemigo manteniendo una posición armada en una plaza. Lo pagan los jóvenes oficiales que tienen una fe tan absoluta en Hitler que no dudan en suicidarse ante la noticia de la capitulación del III Reich.
Hitler es el antipapa, es el supremo sacerdote de la maldad. Es quien administra el sacramento de la muerte. En la película Hitler se acerca afectuosamente a una mujer en su Búnker y le dice, con un tono de voz amable: “Siento no poder hacerle un regalo mejor”, entregándole una cápsula de cianuro para que la mujer pueda quitarse la vida. ¿Qué otra cosa podría ofrecerle Hitler a un alemán que no fuera precisamente muerte?.
En todo momento he creído estar delante del mismísimo Hitler. La recreación que hace Bruno Gantz es tan creíble que se comenta incluso que durante el rodaje estuvo raro y que algún compañero se tropezó con él cuando iba caracterizado y se llevó un susto de muerte. Pero se ha dicho que “El Hundimiento” quiere presentar una imagen dulce o edulcorada de Hitler. Una imagen benévola o complaciente, y ahí no puedo estar de acuerdo. El Hitler que encarna Bruno Gantz en esta excepcional película alemana es un Hitler cargado de matices. Un Hitler vivo, no un loco peligroso sino un Jefe de Estado respetado fanáticamente por millones de personas. Hay que tener en cuenta que incluso dentro del Búnker, Hitler sigue teniendo el poder absoluto en Alemania y es, al menos en teoría, uno de los hombres más poderosos del mundo.
No es cierto que esta película presente un retrato benévolo de Hitler. Lo que sí hace, en cambio, es colocar al espectador en posición de comprender el fenómeno del fanatismo ciego de sus seguidores, y también de llegar a sentir compasión y hasta lástima por tantas personas valerosas que dieron su vida por un sistema autoritario que moría de la misma forma que había querido dar forma al Reich de los 1.000 años.
Tras la visión de esta película nos queda claro que los seguidores de Hitler no eran todos ellos personas malvadas sedientas de sangre, ni militares cegados por su afán militarista; sino personas normales que se encontraban atrapadas en unas circunstancias y sujetas a una lealtad que no podían honrar sin condenarse a sí mismos como cómplices. Esta película no le hace ningún favor a Hitler y creo sinceramente, sin ser ningún experto, que el equipo de personas que la rodó ha hecho su mejor esfuerzo por poner en pantalla el Hitler más humano y próximo a la realidad que fue posible.
Duras, muy duras son las imágenes que nos muestra esta película donde se ve a los Goebbels asesinar a sus propios hijos y luego suicidarse. Los Hitler harán lo mismo. Pero lo más triste y lamentable es la historia de los pobres niños y niñas de las juventudes hitlerianas, cuyos cadáveres tirados en cunetas e improvisadas trincheras, en plena ciudad, mostraban al espectador el rostro más humillante de la derrota alemana, que es también la derrota de un pueblo engañado y llevado una vez más a la postración. Es absurdo que personas tan jóvenes pierdan la vida de esa forma pero es que además esos pobres niños resultaban militarmente insignificantes para el avance ruso, muy superior en número, que era ya incontenible.
La película está hecha con mimo y rezuma verosimilitud. Se dice que es la película más cara del cine alemán reciente y no pongo en duda que se ha invertido muy bien cada euro. La historia que se cuenta es la generalmente aceptada por los historiadores si bien Traudl Jungle, la secretaria de Hitler, falleció desafortunadamente antes del estreno de la misma, de forma que la película constituye, acaso, un testamento vital o incluso una disculpa, o un lamento, de una anciana, por haber trabajado para alguien que hizo tanto daño al mundo, aún sin ella ser consciente de ello.
Es fundamental en esta película fijarse en la lealtad ciega que los militares próximos a Hitler tenían al III Reich. Una fidelidad fanática que llega a anular la inteligencia y alcanza a convencer a muchos buenos soldados y oficiales, inocentes de crímenes de guerra, para que se quiten la vida. Es un sacrificio absolutamente inútil y hasta infantil, porque sus vidas no van a pagar el daño causado por el nazismo al mundo. Pero es un testimonio claro y manifiesto del daño moral causado por la propaganda nazi en las mentes de sus propios servidores. Hitler no sólo había creado una terrible máquina de guerra sino que también le había colocado un botón de autodestrucción para situaciones como ésta.
El Búnker de Hitler es el protagonista silencioso del filme. Ha sido recreado con fidelidad según toda la información que de él se conoce ya que fue destruido casi en su totalidad por los rusos. Las imágenes que se muestran permiten hacerse una idea cabal y realista de aquellas instalaciones, y de la seguridad que ofrecían a sus moradores. Hay que tener presente que todavía hoy en Alemania el búnker o los búnkers (porque hay varios) de Hitler en Berlín son una cuestión de secreto de Estado. En los años noventa se descubrió haciendo una obra un búnker de la segunda guerra mundial y automáticamente se impidiío a los medios de comunicación cualquier posible difusión de lo que se encontró en el mismo.
Ahora quisiera referirme a algunos de los personajes secundarios que van desfilando por la película “El Hundimiento” y que son en mi opinión los verdaderos héroes del filme, quienes honraron el uniforme del ejército a quien servían y llegaron a dar la vida por el mismo, incluso pagando por culpas que no tenían.
Por ejemplo el médico de las S.S Dr. Shenck, que trabajaba junto al Dr. Werner Haase. Era uno de los médicos personales de Hitler. Shenck se negó a marcharse de Berlín y decidió quedarse allí cumpliendo con su deber ahora que –estimaba- sus servicios serían más necesarios que nunca. Este hombre valeroso sería encarcelado y represaliado por los rusos tras la rendición alemana. La película le ofrece un merecido homenaje y sirve de recuerdo amable hacia este gran profesional y también miembro de las SS que pudo elegir la huída y salvarse y sin embargo permaneció al lado de los suyos hasta el último momento, trabajando como médico.
Precisamente el recuerdo emotivo del Dr. Schenk me hizo reflexionar sobre la noción de “espíritu humanitario”. El Dr. Schenk era médico y como tal, estaba acostumbrado a salvar vidas, pero también a ver personas morir. Sólo una persona con un gran espíritu humanitario puede elegir lo que eligió él, permanecer al lado del bando de los perdedores y arriesgarse a una más que probable muerte por el enemigo, a cambio de poder salvar alguna o varias vidas más. Sólo alguien que estima el valor de la vida humana por encima de cualquier otra consideración, puede decidir algo así.
Por ello entiendo que el Dr. Schenk aún sin saberlo, estaba poniéndose al servicio de una causa humanitaria y no estaba realmente al servicio del III Reich aunque formalmente llevase su uniforme. Porque un auténtico miembro de las SS habría huído, como huyó Himmler, como huyó Eichman, como huyeron todos, como cobardes, corruptos y personas faltas de moral que eran, dispuestos a salvar su pellejo como fuera.
También hay militares valerosos como los que ayudan a Traud Jungle a escapar hacia la libertad, atravesando las líneas rusas, y para maximizar sus posibilidades de huída, deciden quedarse, asumiendo un probable enfrentamiento armado del que no saldrían con vida. Esa caballerosidad del oficial tratando de salvar a las mujeres arriesgando su vida; ese arrojo y valentía personal, no puede ser característico de un miembro de las SS, que son por definición cobardes, falsos y corruptos; esa conducta es la conducta de una pesona valerosa y luchadora que no duda en ofrendar su vida para salvar la de otro ser humano. Por ello también hay un mensaje positivo, en la película: muchos militares eran personas dignas y con un comportamiento honorable. No podía la película dejar de reflejar que incluso en la huída y en circunstancias tan graves y peligrosas, no deja de haber comportamientos heroicos y dignos de elogio.
En conclusión diremos que esta película nos muestra un grupo de personajes diversos entre los cuales hay fanáticos seguidores de Hitler, militares sensatos y valientes pero condenados por su lealtad al tirano, y también personas valerosas, dignas y merecedoras de reconocimiento como el Dr. Schenk o el militar que ayuda a Traud Jungle a salvar su vida tras escapar del Búnker.
VIII. HA LLEGADO EL ÁGUILA (THE EAGLE HAS LANDED, 1976)
Este filme británico se estrenó en 1976 aunque parece una película clásica por lo esmerado de su realización. Fue dirigido por John Sturges y cuenta entre su elenco actoral con primeros nombres como Michael Caine, Robert Duvall, Donald Sutherland, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Jenny Agutter, Treat Williams, Larry Hagman y Jean Marsh.
La película es bastante larga y si se tiene un poco de suerte puede darse con la edición extendida, que dura casi dos horas.
El argumento es éste: el servicio secreto alemán se entera de que el mandatario británico Winston Churchill visitará un pequeño pueblo (Norfolk, G.B). Hitler da orden de secuestrarlo. El coronel Radl, cumpliendo la orden de Hitler, ofrece la misión al coronel Steiner, que estaba pendiente de un consejo de guerra junto con sus hombres (había sido condenado a muerte). Como es lógico Steiner acepta la misión a cambio de ser plenamente rehabilitados en sus cargos como militares tanto él como sus hombres. Pero las probabilidades de éxito son escasas, por lo que el ofrecimiento no es tan generoso como aparenta.
Los hombres de Steiner se disfrazan de soldados polacos aliados y caen en paracaídas sobre Inglaterra, llegando a su destino con antelación. Ahora sólo cabe esperar la llegada de Churchill.
Esta es una película atípica en el género de la segunda guerra mundial, primero porque en esta película los “buenos” son los alemanes, aunque no por su pertenencia el III Reich sino por las personalidades humanitarias y dignas de sus protagonistas. Además, el III Reich es retratado como un sistema cruel, que castiga inmerecidamente a sus propios hombres. La condena a muerte de Steiner (interpretado por Michael Caine) y sus hombres es precisamente la primera manifestación en la película de que algo no está bien en el III Reich. Porque queda muy claro que Steiner y sus hombres son inocentes por completo.
Por otra parte, hay una escena donde se produce un abuso por parte de unos guardias nazis hacia unas prisioneras judías y la intervención de Steiner es claramente de impedir dicho abuso, conminar a los guardias y poner a salvo a esas personas atacadas. Esta actuación nos presenta desde el primer momento a Steiner como un militar alemán pero una persona digna, respetuosa con la vida de las personas. No es un asesino, ni es un cruel nazi buscando víctimas.
En la película los alemanes son presentados como hombres valerosos, patriotas, hombres de honor, que no quieren aceptar combatir con un uniforme falso sino que quieren llevar su propio uniforme. Aceptan la misión de matar a Churchill pero no comparten el racismo, el odio del nazismo. Son militares profesionales que tratan de cumplir con la misión encomendada, pero no odian a sus enemigos. En definitiva, todo está preparado para que el espectador les coja simpatía desde el principio y vea la película de una forma distinta a lo que está acostumbrado, llegando a desear que los “malos” (los alemanes) se salgan con la suya.
Las interpretaciones de los personajes son excepcionales. Donald Pleasence interpreta a Himmler y hace un papel muy bueno. La película tiene un desarrollo algo lento al principio pero después se vuelve más interesante. La recreación histórica es muy verosímil y en todo momento creemos estar ante una película clásica, una gran superproducción de los cincuenta o sesenta, pero ha de recordarse que la película es de 1976.
Si pudiera resumir la película en una sola frase diría: “Soldados del III Reich pero con honor”. En esta película se evita caer en el error de presentar a los militares alemanes como personajes planos carentes de profundidad alguna y asesinos desalmados. Aquí el Coronel Radl y el Coronel Steiner y sus hombres son presentados como personas sensatas, soldados valerosos y fieles a su patria pero no son asesinos, ni odian a los ingleses, ni sienten odio hacia nadie. Su conducta humanitaria, su compañerismo y camaradería suscitan la complicidad del espectador desde el primer momento y terminamos viéndolos como un puñado de hombres sacrificados que tratan de cumplir un encargo casi imposible para obtener como premio algo que les quitaron injustamente: su propia dignidad. Y su propia dignidad de militares honorables es precisamente lo único que les queda a estos hombres, y por eso la valoran tanto.
En esta película hay tan sólo una referencia al Holocausto y es esa escena en la que se ve a unos soldados maltratando a unas mujeres judías que están siendo deportadas. Steiner y los suyos aparecen en escena e impiden que el abuso continúe, lo que supone para ellos problemas con la gestapo. La película no trata a fondo el tema del Holocausto (quizá era temprano, 1976) pero sí deja una pequeña llamada de atención. Está claro que si Steiner y sus hombres tuvieran conocimiento del Holocausto, no lo habrían aceptado nunca.
Llama la atención, en esta película y en “El Submarino”, lo fácilmente que aceptan misiones imposibles o casi imposibles los militares alemanes. Y, sin embargo, qué poco reconocimiento y respeto obtenían de su propio gobierno. Por hacer una comparación, en el bando aliado, al Coronel Doolitle le encargó su gobierno hacer una incursión en Japón para minar la moral nipona. Era una misión casi suicida porque suponía adentrarse en terreno enemigo con unos aviones muy grandes, bombarderos, sin capacidad de escapar y con el combustible muy justo para aterrizar en China. Doolitle tiene éxito pero hay muchas bajas y cuando regresa a EE.UU teme que le abran un consejo de guerra por tantas pérdidas humanas. Sin embargo, EE.UU le llena de honores.
Qué diferente la suerte de un militar por estar en el bando alemán.
IX. EL SUBMARINO.
Otra gran película “diferente” que nos muestra la segunda guerra mundial desde el bando alemán es “El Submarino”. Aquí vivimos el día a día con la tripulación de un submarino alemán que trata de sobrevivir como puede mientras cumple obedientemente su misión. La película está basada en el testimonio de verdaderos oficiales alemanes de la época y rezuma verosimilitud y autenticidad, además de la virtud que encierra la gran complejidad técnica de llevar a las pantallas el interior de un submarino militar de los años cuarenta.
Las condiciones de vida a bordo del submarino son horrorosas y agobiantes pero lo peor son las vivencias que los protagonistas irán sufriendo por culpa de sus propios mandos nazis, como por ejemplo cuando reciben órdenes de abandonar a los supervivientes de un barco hundido, pero también se retrata el infierno de sufrir ataques constantes y ser casi hundido por el enemigo. Al final de toda su epopeya, regresan a casa triunfales pero un bombardeo inoportuno frustra el final feliz de la historia.
Sin duda es una película que enseña a no odiar a los alemanes, ya que aquí a diferencia de “Ha llegado el águila” no se percibe una intención especial de caer simpáticos a los espectadores, sino que se pretende contar una historia desde el lado alemán, una historia con personas que sufren y viven con miedo también. No es una historia de asesinos y víctimas, sino que todos son víctimas.
“El submarino” nos muestra a militares valerosos, profesionales y temibles por su capacidad, pero no asesinos sin compasión. Recuerda a aquella frase dicha, respecto del Cid Campeador que estaba al servicio de Alfonso VI “Dios, qué buen vasallo, se hubiese buen señor”. Pues aquí no podemos menos que reconocer que si estos hechos que refleja la película son ciertos e históricos, desde luego los marinos alemanes eran personas dignas de reconocimiento por su valentía y arrojo; pero estaban al servicio de una causa torcida y su propio país les abandona a su suerte cuando resulta oportuno hacerlo. Me pregunto cuántos actos heroicos de militares alemanes habrán sido enterrados por el olvido y por no haber sido reconocidos en su día por el propio régimen nazi.
X. LA LISTA DE SCHLINDER.
Una de las películas más importantes que hay sobre el Holocausto y el nazismo en general y una gran película también a nivel comercial. Es raro encontrar a alguien que no la haya visto. Ha sido además una película muy oscarizada (ocho estatuillas).
Schlinder es un comerciante burgués alemán que trata de sacar partido económico a la guerra pero termina convirtiéndose en el salvador de más de mil judíos polacos. A partir de cierto momento, Schlinder tomará conciencia de la tragedia del pueblo judío y hará cuanto pueda para salvar la vida de los que tiene en su fábrica contratados como empleados. Algo que logrará gracias también a la colaboración de su fiel contable.
No voy a detenerme en relatar la trama ni analizar detenidamente la película ya que es muy conocida. Trataré de hacer algunas aportaciones personales sobre lo que he aprendido o he percibido de este filme.
En esta película el nazismo y particularmente las SS son retratados como un sistema corrupto, autoritario y que no respeta la vida humana. Schlinder aprovecha el punto débil de las SS, su avidez por el dinero y el lujo, en beneficio propio.
Schlinder era una persona de buena familia y que había tenido una educación esmerada. Por ello no tenía especial odio o prejuicios contra los judíos. Ello facilitó mucho el trabajo a su contable, Itzak Stern, quien fue el que realmente elaboró la famosa lista de personas que se salvarían de la deportación y del holocausto.
La película no intenta presentar a Schlinder como un héroe sino que nos muestra su paulatina evolución de empresario sin escrúpulos a persona profundamente conmovida por la tragedia del pueblo judío.
Siendo una gran película no puede olvidarse que existieron muchos otros “salvadores”, en la página web de la Fundación Raoul Wallenberg hay muchos nombres de todas las nacionalidades, siendo el de Raoul Wallenberg uno de los principales. Personas que se jugaron su vida para ayudar a escapar y salvarse a miles de judíos y que, en muchos casos, no han tenido reconocimiento más allá del recuerdo emocionado de sus familiares o una placa en una calle.
En mi propia localidad hace unos años fallecieron tres ancianas, tras cuyo entierro se conoció que durante la Segunda Guerra Mundial habían formado parte de una red internacional dedicada a la salvación de judíos alemanes y europeos. Ocultaban a los judíos en sus domicilios y les ayudaban a escapar. Estos hechos sucedieron durante la dictadura franquista y en la peor época represiva, años cuarenta, donde una mera denuncia anónima podría haber dado con estas personas al paredón.
No sabremos nunca cuántas personas salvaron la vida gracias a la iniciativa solidaria y humanitaria de tres pobres mujeres de una pequeña ciudad gallega pero lo que sí es seguro, es que sus nombres, al igual que los nombres de todos los “salvadores” que figuran en los registros de la Fundación Raoul Wallenberg, son nombres tan importantes como el de Oskar Schlinder, a quien sin negar ningún mérito, tampoco debemos recordar como un gran salvador porque no fue ni el único ni el más importante. Y es que el heroísmo y la conducta humanitaria no conoce de nacionalidades, de credos ni de sexo. Podemos encontrar a un “salvador” en nuestra propia calle, lo mismo que a un asesino.
XI. CONCLUSIONES FINALES.
Es necesario y sigue siendo importante que se hagan nuevas películas y se proyecten las existentes sobre el tema del Holocausto. Es un hecho histórico demasiado importante y trascendente como para permitir que el paso del tiempo lo termine convirtiendo en un relato en blanco y negro de ancianos ya fallecidos.
A quienes acusen a la “poderosa influencia judía” de que se rueden películas sobre el Holocausto, hay que recordarles que el Cristianismo lleva milenios recordando una sola muerte: la de Jesús. Y son incontables las películas de temática religiosa, algunas de ellas importantes y clásicas como “Ben Hur”, “Los Diez Mandamientos”, “Quo Vadis”, “La túnica sagrada”, etc. Sin embargo no por ello leemos todos los días en la prensa acusaciones contra las distintas Iglesias cristianas por la “poderosa influencia cristiana” en los medios cinematográficos.
Hay que admitir que enseñar el Holocausto puede hacer daño al alumno. Porque explicarle a un ser humano joven y alegre los hechos que llegaron a padecer millones de personas puede dar lugar a un daño moral, sobre todo cuando se comprende que esos hechos realmente sucedieron y se llega a la conclusión de que no estamos totalmente a salvo de que no puedan resurgir regímenes totalitarios en la actualidad. Pero es imprescindible herir a la juventud con este daño moral y enseñarles el resultado de la experiencia nazi. Sólo así aprenderán el valor auténtico de las declaraciones de derechos humanos internacionales, los pactos de derechos y las Constituciones democráticas, esos mismos textos que se pasan por alto en primaria y secundaria.
La enseñanza del Holocausto no es una enseñanza de muerte sino de vida. El Holocausto nos enseña, parafraseando a la superviviente de Auschwtiz Libusa Breden: no esperes que venga Dios a resolver nada. Haz tú algo. El Holocausto enseña a no tolerar el autoritarismo cuando viene a instalarse. El Holocausto enseña a no aceptar la discriminación de un colectivo ajeno porque los siguientes seremos nosotros, como en el famoso poema.
En el mundo actual la pedagogía más inmediata es el recurso audiovisual y por ello las películas que hemos visto encierran grandes enseñanzas y varias lecturas que hay que saber ver.
El reto más importante que nos presentan todas las películas está en la siguiente pregunta: Ante esta situación ¿Cuál ha de ser nuestro comportamiento? ¿Debe prevalecer la orden injusta dada por un nazi, o debe prevalecer el institinto humanitario que nos está diciendo que no matemos a esta persona desobedeciendo la orden dada, o incluso que nos enfrentemos con el superior?
Lo más difícil es reaccionar correctamente ante una situación grave y es aquí donde aparece el valor de la conducta de Oskar Schlinder, de Kurt Gerstein y de los valerosos hombres del Coronel Steiner. Ellos tienen muy claro que debe prevalecer el instinto humanitario pero en su lugar, muchas otras personas, quizá la mayoría, no habrían hecho nada y habrían consentido la injusticia bajo la excusa ¿Y yo qué podía hacer?.
Hoy ya no existe persecución oficial hacia los judíos ni sería aceptable que existiera pero sí existe menosprecio y cierto odio social a colectivos como los gitanos rumanos por ejemplo. ¿Qué sucedería si un grupo de estudiantes de Derecho españoles presenciara por casualidad cómo un par de policías pegan y esposan brutalmente a un gitano rumano? ¿Cuántos de nosotros irían a enfrentarse con los policías o pondrían una denuncia ante semejante atropello? Son este tipo de cuestiones las que ponen a prueba diariamente las convicciones humanitarias de las personas.
I. PRESENTACIÓN
Cuando el Profesor Dr. D. Pablo Raúl Bonorino nos encargó, como última tarea del Curso de Derechos Humanos, la elaboración de un breve estudio sobre la Visión que han mostrado el mundo del Cine sobre el Nazismo y el Holocausto, pensé en preparar un ambicioso trabajo en el que reuniría las mejores críticas y observaciones sobre el tema. Sin embargo, ante la dificultad de escribir algo original y “fresco” sobre un tema tan trillado y recurrente decidí intentar escribir algo mínimamente original, o cuando menos, algo “propio”. Por este motivo he prescindido de consultar mucha bibliografía y el trabajo que ofrezco a consideración del Profesor es un escrito sencillo y no un importante estudio fruto de una investigación erudita.
El presente trabajo abarca todas las películas que han sido proyectadas en el marco del Curso de Derechos Humanos si bien he considerado de interés añadir algunas referencias cinematográficas más de películas que tocan esta misma temática, para así dar al trabajo una mayor perspectiva de conjunto y profundidad.
II. EL EXPERIMENTO.
“El experimento” es una película alemana del año 2001 que se inspira en el famoso experimento celebrado por Philip Zimbardo en la prisión simulada de Standford en 1971.
En esta película la acción se sitúa en el tiempo presente si bien hay alguna referencia al nazismo. En concreto hay un momento en el que el líder de los guardas de seguridad, Berus, es acusado de ser “nazi”. El insulto “nazi” es casi el peor que se le puede imputar a una persona que ejerce una autoridad ya que remite a la idea de un poder arbitrario, cruel y absolutamente inhumano. En la actualidad se asimila el término “nazi” a un insulto grave y cuando se califica así a una persona se puede considerar una injuria grave, tal es la imagen del nazismo que ha quedado para la posteridad.
También podemos especular con el hecho de que el Doctor Klaus, el científico eminente que dirige todo el experimento, es una especie de trasunto, salvando las distancias, del Doctor Menguele del nazismo, pues ambos comparten un interés “malsano” por la ciencia sin importarles el medio utilizado para llevar a buen término sus investigaciones.
III. LA OLA.
“La ola” como vimos en su momento se trata de un filme germano de 2008 que actualiza, situándolo en la actualidad, el experimento llevado a cabo por un Profesor norteamericano que se propuso en 1967 mostrarles a sus alumnos que sí era posible el regreso de un régimen autoritario como el nazi y además que fuese aceptado de buen grado.
El Profesor que toma la iniciativa del experimento en esta película trata de enseñarles a sus alumnos que lo que sucedió en Alemania no es una película en blanco y negro ya superada, sino que podría volver a pasar. Los jóvenes estudiantes contemplan el nazismo como una historia que aparece en los libros de texto (estamos en 2008 en la película y el III Reich capitula en 1945) y la labor del Profesor es demostrarles que ciertos conceptos del autoritarismo siguen muy vivos y pueden reeditarse y reaparecer renovados bajo otro nombre.
“La Ola” es una película cuyo mensaje trascendente podría ser interpretado así: el nazismo fue algo que sucedió, y si no aprendemos la lección que nos da la Historia, estamos condenados a repetirla, incluso pese a estar plenamente convencidos de que eso no puede suceder.
Este argumento que se plasma en la película y el surgimiento del movimiento juvenil “La Ola” que el Profesor tiene que terminar cancelando de forma traumática, pueden parecer hechos extraordinariamente difíciles de suceder e improbables. Pero hace unos años vimos cómo la ultraderecha resurgía con fuerza en Austria reunida bajo la persona del político Jorg Haider, un personaje de clara vocación totalitaria próximo al nazismo. En aquel momento mucha gente se llevó las manos a la cabeza, pero lo cierto es que no fue Haider quien logró su posición de poder e influencia mediante las armas, sino mediante la palabra; y fueron los ciudadanos austríacos quienes le dieron ese protagonismo político con su voto.
Desde luego que no sería fácil el resurgimiento de un nuevo nazismo pero no debemos ser tan ingenuos como para pensar que el nazismo volvería bajo la misma forma y con los mismos símbolos. El nuevo nazismo se ocultará, desde luego, bajo formas democráticas y usará el sistema político vigente de la misma forma que un insecto que realiza la metamorfosis y termina convirtiéndose en otra forma de vida distinta.
La enseñanza de “La Ola” está ahí y como siempre el nazismo se utiliza como espejo del enemigo perfecto. Si hubiera que elegir un malo malísimo, alguien tan malvado que no admitiera una maldad superior, no buscaríamos a Darth Vader o Pier Nodoyuna, sino a Hitler, Goebbels o Himmler. La amenaza real no es que regrese el nazismo; sino que regrese cualquier forma de gobierno autoritaria, tenga la forma que tenga, que derogue derechos de los ciudadanos y gobierne según el dictado de una minoría poderosa o de una personalidad carismática. Desde este punto de vista, tan posible sería el regreso de un nuevo nazismo como el de un nuevo comunismo totalitario o incluso una dictadura caudillista como la española.
IV. LA ZONA GRIS.
“La zona gris” es un doloroso espectáculo fílmico que trata de recrear en el celuloide el Holocausto en sus detalles más horrorosos: el proceso de gaseamiento y el de incineración de los cuerpos en los inmensos hornos crematorios de las instalaciones en los campos de concentración y exterminio de Auschwitz – Birkenau.
En esta película se relata la rebelión de un Sonderkommando y se mezcla la historia principal con una pequeña trama de una chica joven que es rescatada aún con vida de la cámara de gas. Esa chica logrará unir a todos los presos, que intentarán protegerla y salvar su vida por encima de todo. La última escena de la película, cuando la chica es asesinada de un disparo por el jefe militar nazi del campo, me hizo recordar aquella terrible frase de la superviviente de Auschwitz, Libusa Breden: “No había Dios en Auschwitz. Las condiciones eran tan terribles que Dios decidió no ir”.
El final de la película es una definición perfecta del nazismo: el nazismo no tiene base ideológica. Consiste en la permanencia en el poder por la fuerza de una serie de sujetos que se dedican de forma corrupta a hacer su voluntad por los medios que sea, y no hay honor, no hay ética ni humanidad. Todo el esfuerzo de los reclusos para salvar la vida de la pobre chica termina en el asesinato de la misma. No hay salida. Todos mueren. Si hubiera un Dios, si hubiera otra vida junto a ese Dios, aún podría merecer la pena tanto sufrimiento. Pero como no existe ni Dios ni existe un mundo mejor, los nazis le robaron a los prisioneros lo más valioso que tenían: su vida. Libusa Breden tenía razon: Dios no estaba allí para poner a salvo a la chica. Y si Dios existiera, entonces estaría consintiendo todo aquello. Por ello algunos judíos creían que el Holocausto podía ser un castigo de Dios.
En la película los hombres del Sonderkommando buscan la forma de sobrevivir participando en el Holocausto como colaboradores de los nazis pero en unas circunstancias tales que sin dicha colaboración, habrían muerto mucho antes. Se ven obligados a colaborar y se ven obligados a continuar haciéndolo si quieren seguir con vida. Con el tiempo planifican una revuelta pero ésta se les sale de las manos y todo termina saliendo mal aunque con actos heroicos por parte de muchos de ellos, los nazis terminan sufriendo un buen contratiempo.
Lo primero que uno puede preguntarse ante tal horror es si realmente era necesario filmar una película tan horrorosamente realista. La respuesta tiene que ser positiva con matices. Está claro, de un lado, que una película como ésta no puede aspirar a ser muy popular porque las personas que van al cine no desean ver horrores como éste y mucho menos en un fin de semana. El principal problema de este cine es su rentabilidad. Y aquí nos encontramos con el primer escollo que debemos comentar: la crítica que algunas personas hacen, alegando que si se filman este tipo de películas es porque “el lobby judío”, o cierta élite judía poderosa, influye en la industria del cine para que estas películas se hagan.
Sabemos que el III Reich se empleó a fondo en difamar al pueblo judío todo lo posible, llegando incluso a crear un Ministerio de Propaganda, dirigido por el cruel discípulo de Hitler, Joseph Goebbels. Desde esa privilegiada tribuna, el Gobierno nazi difundió todo tipo de falsedades, infundios, y mentiras sobre el pueblo judío, que venían a abonar el ya tradicional antisemitismo de la población alemana.
La mentira más importante, la falacia más insostenible, es precisamente ésta: el pueblo judío es tan poderoso que influye en la industria del cine para que se recuerde el Holocausto. Si aceptamos esta afirmación en su plenitud, deberíamos cuestionar entonces por qué el pueblo judío, siendo tan inmensamente poderoso, no fue capaz de persuadir a los nazis para liberar a los judíos de Auschwitz y otros campos; o por qué el pueblo judío no fue capaz de convencer a los aliados de aceptar el trato propuesto por Eichman (el millón de judíos) o el bombardeo de las líneas ferroviarias que abastecían a los campos de concentración y exterminio de nuevas víctimas.
La primera falsedad, falacia, mentira mil veces repetida por el nazismo y que debemos rechazar de plano, es precisamente ésa. El pueblo judío no es un pueblo inmensamente rico, poderoso y capaz de doblegar cualquier voluntad, como ha quedado ampliamente demostrado, cuando el propio pueblo judío sufrió el Holocausto.
Un poder tan inmenso, un lobby tan poderoso, lógicamente habría logrado corromper a los codiciosos y avariciosos nazis. Y además, un pueblo tan poderoso habría logrado convencer a infinidad de países de acoger a los judíos deportados, y dichos judíos habrían sido además recibidos con los brazos abiertos lo mismo que se recibiría a un multimillonario que viene a gastar su fortuna en nuestro pueblo y a crear empleo.
La realidad es que el pueblo judío no es esa élite poderosa cuya existencia algunos siguen afirmando. Es cierto que el judío es un pueblo que tiende a unirse en base a una misma religión, pero ello mismo podría imputarse a la masonería internacional, la francmasonería, o incluso al Catolicismo, que cuenta con cientos de millones de fieles en todo el planeta. Si todos los católicos se pusieran bajo las órdenes del Vaticano ¿qué fuerza más poderosa que la Iglesia Católica se encontraría en el mundo?
Por ello afirmo que el rodaje de películas como “La zona gris” es absolutamente necesario. Muy necesario. Lo que le sucedió al pueblo judío no es algo que se deba relegar a los libros de Historia y después podamos olvidar como la lista de reyes godos. Fue un hecho crucial histórico que marcó al mundo entero. Todos los millones de personas que murieron en esos campos de concentración y exterminio no pueden ser olvidados bajo el pretexto de que algunos judíos poderosos quieran influir en el mundo recordando su historia reciente. No olvidemos que el cristianismo empieza precisamente a partir de la muerte de una sola persona, Jesús. Esa muerte adquiere un significado trascendental para los creyentes y da lugar a una auténtica religión que ha perdurado hasta nuestros días.
La muerte de más de 6 millones de judíos no ha dado lugar a una religión. No hay cultos en su nombre ni cruces evocando su sufrimiento. Pero sí hay unas nuevas generaciones de personas comprometidas con los derechos humanos que están decididas a impedir cueste lo que cueste que aquel horror regrese, y el primer paso para impedirlo, es darlo a conocer, aunque duela. Porque cualquier acercamiento al Holocausto, aunque sea a través de la forma de una película, siempre supone un coste emocional.
IV. EL LECTOR.
“El Lector” es una película que se ambienta entre 1955 y 1965 en la República Federal Alemana antes de la reunificación. En ella se nos cuenta la historia de Hannah, miembro de las SS y guardiana de un campo de concentración durante la IIª Guerra Mundial y ahora acusada de graves crímenes con la connivencia de sus compañeras que, mintiendo y falseando los hechos, deciden inculparla a ella para desviar las responsabilidades más graves.
En “El Lector” el personaje centra, Michael, llega a sentir cierto menosprecio intelectual o rechazo hacia Hannah por lo que hizo o se le acusa de haber hecho, pese a que sabe que Hannah no podría haber sido nunca responsable total de los hechos por su analfabetismo. Se contrapone una Alemania “democrática” que rechaza radicalmente el nazismo, al pasado reciente del nazismo. Es una situación parecida a la que se dio en España cuando se pasó de una monarquía a una República: “España se ha acostado monárquica y se ha levantado republicana”. Aquí Alemania abandonó el nazismo, condenado internacionalmente, y abraza la democracia. Los antiguos personajes del nazismo son ahora rechazados, sus acciones antes aplaudidas son ahora señaladas como inhumanas, y Hannah es una víctima más de un sistema deseoso de condenar como chivos expiatorios a personajes del régimen nazi.
Toda la obra “El Lector” así como la película es una denuncia de su autor Bernhard Schlink, sobre los juicios sumarísimos y en ocasiones parciales y de dudosa legalidad que se celebraron en la RFA en aquella época y que pretendían castigar ejemplarmente a las personas a quien su propio país consideraba hacía tan sólo unos años ciudadanos alemanes de prestigio.
Así, Hannah pasa de ser un miembro de las temibles SS a una convicta condenada por graves crímenes, aunque condenada por mucho más de lo que le correspondía. El Tribunal es caracterizado como un órgano mediatizado, que ya tenía la decisión tomada, y a quien no le interesa ni importa la verdad sino encontrar un culpable sobre el que descargar el castigo ejemplar que se enviará a los periódicos como muestra de lo demócratas que todos son.
En cierto momento de la película uno de los compañeros de Facultad de Michael le echa en cara al Profesor que él también vivió el nazismo y que muchos otros adultos vivieron aquel sistema y ahora parece que reniegan de todo ello y miran para otro lado. Se denuncia la falsedad de la sociedad.
V. AMÉN.
La película de Costa-Gavras “Amén” recuerda a la figura histórica del militar de las S.S Kurt Gerstein, quien intentó parar el Holocausto. Le sitúa en su contexto histórico, y lo mezcla con la historia de un sacerdote llamado Riccardo, que apoyará sin reservas a Kurt Gerstein y terminará muriendo a manos de los nazis en Auschwitz.
En “Amén” se intenta presentar un retrato de la Alemania que colabora de forma entusiasmada con el nazismo, creyendo que van ganando la guerra (lo cual no es cierto) y creyendo incluso en la existencia de una “arma secreta” que salvaría a Alemania de la rendición. Se cuenta el exterminio inicial que se hizo de los enfermos y disminuídos psíquicos y que los alemanes pararon cuando se enteraron, y se critica abiertamente la posición de la Iglesia Católica y también de la Iglesia Evangélica alemana frente a la política racista del III Reich.
Se ven imágenes donde salen camiones repletos de jóvenes que van contentos cantando canciones, y que se dirigen al frente. Y se ven también a personas que se resisten al nazismo y conociendo sus horrores, tratan de ayudar a parar el Holocausto (La “Iglesia Confesante” a la que pertenece Kurt Gerstein).
La película adolece de cierto sesgo en el sentido de que se quiere presentar a Kurt Gerstein como una persona completamente convencida de la “maldad” del III Reich, hasta el punto en que riñe a su hijo pequeño por hacer el saludo al Führer. En la realidad no creo que Kurt Gerstein fuese tan vehemente en su rechazo al III Reich, pues a fin de cuentas era el sistema político que había conocido desde su juventud. Pero sí admito que durante su vida fue evolucionando y comprendiendo el alcance negativo y autoritario que estaba teniendo el nazismo hasta llegar a la convicción personal, al fin de la película, de que debía entregarse y contar todo cuanto sabía a modo de redención personal por su propia responsabilidad en los crímenes que, conociendo, no había podido impedir por causa de fuerza mayor.
Si se contempla al personaje de Kurt Gerstein con retrospectiva histórica es difícil reprocharle nada. Hizo todo lo que estuvo en su mano y aprovechó toda oportunidad que tuvo para dar a conocer el holocausto y tratar de detenerlo. Posiblemente nunca se conozcan las consecuencias positivas de las informaciones que Gerstein suministró a todas las diplomacias con las que contactó (entre ellas la sueca que salvó a miles de judíos) pero estaremos de acuerdo en que para él hubiera sido mucho más fácil aprovechar su cualidad de miembro de las SS para escapar de Alemania llevándose a su familia y ocultarse en algún país neutral como Suiza, en vez de quedarse en Alemania, enfrentarse al Holocausto y terminar dando a los aliados la información de forma voluntaria, a sabiendas de que sería considerado criminal de guerra.
El título de la película “Amén” es una especie de enigma que cada uno resuelve a su manera. Mi teoría personal es que Costa-Gavras tituló “Amén” a esta película porque “amén” es la palabra que pone fin a toda oración, y significa “así sea” o “así se haga”.
Si lo que quiere Dios, pensaba el sacerdote Riccardo, es que su pueblo muera asesinado, “amén”. Nada podemos oponer a la voluntad de Dios, por lo tanto yo mismo me sacrifico –pensaría Riccardo-.
Por otra parte Kurt Gerstein había estado animado por la creencia de que finalmente lograría detener el Holocausto. Al terminar la guerra decide entregarse, contar todo cuanto sabe del tema, y en cierta forma, se abandona a la voluntad de Dios, “amén”: hice lo que pude y ahora ya no tengo ganas de hacer nada más porque nadie me escucha.
“Amén” sería así una especie de testamento vital de dos personas que lo dieron todo por la vida de otros muchos seres humanos sin conseguir salvarlos. Un grito desesperado de piedad y horror lleno de resignación, de quienes saben que no pueden impedir unos hechos que son demasiado grandes y poderosos como para cambiarlos.
VI. PORTERO DE NOCHE.
En “portero de noche” tenemos a una serie de antiguos oficiales del III Reich que se han reciclado como diversos profesionales en la vida civil, siendo nuestro protagonista el responsable de un hotel.
Allí se reencuentra con una mujer que fue prisionera suya y a quien sometió a prácticas humillantes. La mujer siente una fascinación por él e inician una relación un tanto especial, de tipo sadomasoquista.
En esta película se retrata la sociedad alemana de posguerra en la que había muchos antiguos oficiales alemanes, incluso de las SS, que mantenían el contacto y una cierta camaradería, que iba más allá de una amistad. También mantienen el contacto unos con otros por temor, para evitar que un miembro se vaya de la lengua y cuente lo que hizo él o hicieron otros durante la Guerra. Hay una especie de complot secreto, un acuerdo no escrito, según el cual unos velan por otros, pero no por camaradería sino por temor a que se descubra su pasado y terminen en un juzgado. Esta es precisamente la coartada de los colegas del “portero de noche” para terminar con su vida y la de su amante, la antigua prisionera judía: silenciarles para siempre.
Esta es una película un tanto extraña, filmada con un gusto estético preciosista, que escandalizó en su momento por el planteamiento perverso de la trama; pero que aún hoy sigue impresionando por la fuerza dramática de la historia que se cuenta en ella. El “portero de noche” actúa como una especie de moderno Marqués de Sade que logra que su torturada prisionera desee regresar con él. Está claro que este tipo de prácticas sadomasoquistas existen ahora y siempre existieron, pero no es muy edificante, como se comprende, y de ahí vienen las críticas, que se relate una historia sadomasoquista entre un antiguo nazi y una antigua prisionera judía.
Los antiguos nazis en la película actúan siempre movidos por el temor a que su anterior trayectoria sea descubierta y les sean exigidas responsabilidades. El nazismo es visto como algo ya pasado pero que subsiste en la forma de sociedades secretas que comparten responsabilidades criminales como las de estos hombres que se reúnen con el portero de noche.
El Holocausto no se ve en la película de una forma clara aunque sí queda claro que el protagonista debió llevar a cabo muchos abusos en las personas de prisioneros judíos debido a sus particulares desviaciones mentales o sexuales, como consecuencia de las que conoció a la mujer judía.
VII. EL HUNDIMIENTO.
En esta película alemana el actor Bruno Gantz da vida al Fürher Adolf Hitler en los últimos días previos a la capitulación alemana frente al Ejército ruso, en Berlín. El protagonista absoluto del filme es Hitler y su personalidad paranoica, cruel, autoritaria y despótica.
La Guerra con los aliados está ya completamente perdida aunque Hitler sigue confiando, recluido en su búnker, que aún quedan suficientes fuerzas militares para contener e incluso repeler los ataques enemigos. Sus generales conocen la verdad y tienen que transmitirle malas noticias. Hitler termina reconociendo su fracaso, y se suicida junto con Eva Braun poco después de contraer matrimonio con ella. Joseph Goebbels también decide quitarse la vida junto con su mujer y sus hijos. Pero del bunker de Hitler lograrán escapar con vida la secretaria de Hitler y otras personas cercanas al Führer. Sobrevivirán y podrán contar lo que vieron. Los hechos que relata esta historia.
A lo largo de todo el filme no hay ninguna mención especial a los judíos ni al Holocausto pero al final del mismo, Traudl Jungle, la auténtica secretaria de Hitler, en una entrevista de archivo filmada antes de su fallecimiento, declara que nunca tuvo conocimiento del Holocausto en aquel tiempo y lamenta aquellos hechos horribles que para ella fueron una auténtica revelación. Lo que no es de extrañar pues como sabemos todo lo relativo a la “Solución final” fue orquestado por Himmler y las SS en riguroso secreto y mediante órdenes verbales. Fue todo una actuación del Estado por vía de hecho, auténticamente brutal.
“El Hundimiento” es una película que exige un tarde o una velada entera para ser disfrutada plenamente. He visto esta película tres veces. Las dos primeras centré mi atención en el personaje de Hitler. La última vez que la ví, sin embargo, advertí que la película transmitía mucho más de lo que había captado hasta el momento, a través de varios personajes secundarios históricos cuya suerte fue desigual tras la finalización de la Guerra. Sobre esos personajes haré algunos breves comentarios.
No cabe duda que el personaje de Hitler ha dado mucho juego en el cine, pero el Hitler que interpreta Bruno Gantz, no es un Hitler retratado como el loco peligroso y paranoico que todos esperaríamos, una especie de demonio o una “figura de caricatura”; sino un ser humano desesperado, pero dotado de una gran capacidad para el mal. En “El Hundimiento” se huele el miedo a Hitler y se ve cómo incluso sus más próximos colaboradores le tratan con cuidado y temor a que se enoje por cualquier cosa. Vemos también en el filme que Hitler tenía unos horarios muy extraños, ya que trasnochaba y dormía hasta tarde, y que pese a su maldad profesaba sin embargo cierto aprecio a un perro como animal de compañía y también a Eva Braun.
Hitler es retratado como un sujeto orgulloso hasta la muerte, incapaz de reconocer una derrota, incapaz de negociar o ceder… pero el problema de Hitler es que el precio que paga su orgullo no lo paga él personalmente sino que lo paga el pueblo alemán cada día que continúa la guerra en Berlín. Lo pagan los pobres niños de las juventudes hitlerianas, que en su inocencia creen que pueden contener al enemigo manteniendo una posición armada en una plaza. Lo pagan los jóvenes oficiales que tienen una fe tan absoluta en Hitler que no dudan en suicidarse ante la noticia de la capitulación del III Reich.
Hitler es el antipapa, es el supremo sacerdote de la maldad. Es quien administra el sacramento de la muerte. En la película Hitler se acerca afectuosamente a una mujer en su Búnker y le dice, con un tono de voz amable: “Siento no poder hacerle un regalo mejor”, entregándole una cápsula de cianuro para que la mujer pueda quitarse la vida. ¿Qué otra cosa podría ofrecerle Hitler a un alemán que no fuera precisamente muerte?.
En todo momento he creído estar delante del mismísimo Hitler. La recreación que hace Bruno Gantz es tan creíble que se comenta incluso que durante el rodaje estuvo raro y que algún compañero se tropezó con él cuando iba caracterizado y se llevó un susto de muerte. Pero se ha dicho que “El Hundimiento” quiere presentar una imagen dulce o edulcorada de Hitler. Una imagen benévola o complaciente, y ahí no puedo estar de acuerdo. El Hitler que encarna Bruno Gantz en esta excepcional película alemana es un Hitler cargado de matices. Un Hitler vivo, no un loco peligroso sino un Jefe de Estado respetado fanáticamente por millones de personas. Hay que tener en cuenta que incluso dentro del Búnker, Hitler sigue teniendo el poder absoluto en Alemania y es, al menos en teoría, uno de los hombres más poderosos del mundo.
No es cierto que esta película presente un retrato benévolo de Hitler. Lo que sí hace, en cambio, es colocar al espectador en posición de comprender el fenómeno del fanatismo ciego de sus seguidores, y también de llegar a sentir compasión y hasta lástima por tantas personas valerosas que dieron su vida por un sistema autoritario que moría de la misma forma que había querido dar forma al Reich de los 1.000 años.
Tras la visión de esta película nos queda claro que los seguidores de Hitler no eran todos ellos personas malvadas sedientas de sangre, ni militares cegados por su afán militarista; sino personas normales que se encontraban atrapadas en unas circunstancias y sujetas a una lealtad que no podían honrar sin condenarse a sí mismos como cómplices. Esta película no le hace ningún favor a Hitler y creo sinceramente, sin ser ningún experto, que el equipo de personas que la rodó ha hecho su mejor esfuerzo por poner en pantalla el Hitler más humano y próximo a la realidad que fue posible.
Duras, muy duras son las imágenes que nos muestra esta película donde se ve a los Goebbels asesinar a sus propios hijos y luego suicidarse. Los Hitler harán lo mismo. Pero lo más triste y lamentable es la historia de los pobres niños y niñas de las juventudes hitlerianas, cuyos cadáveres tirados en cunetas e improvisadas trincheras, en plena ciudad, mostraban al espectador el rostro más humillante de la derrota alemana, que es también la derrota de un pueblo engañado y llevado una vez más a la postración. Es absurdo que personas tan jóvenes pierdan la vida de esa forma pero es que además esos pobres niños resultaban militarmente insignificantes para el avance ruso, muy superior en número, que era ya incontenible.
La película está hecha con mimo y rezuma verosimilitud. Se dice que es la película más cara del cine alemán reciente y no pongo en duda que se ha invertido muy bien cada euro. La historia que se cuenta es la generalmente aceptada por los historiadores si bien Traudl Jungle, la secretaria de Hitler, falleció desafortunadamente antes del estreno de la misma, de forma que la película constituye, acaso, un testamento vital o incluso una disculpa, o un lamento, de una anciana, por haber trabajado para alguien que hizo tanto daño al mundo, aún sin ella ser consciente de ello.
Es fundamental en esta película fijarse en la lealtad ciega que los militares próximos a Hitler tenían al III Reich. Una fidelidad fanática que llega a anular la inteligencia y alcanza a convencer a muchos buenos soldados y oficiales, inocentes de crímenes de guerra, para que se quiten la vida. Es un sacrificio absolutamente inútil y hasta infantil, porque sus vidas no van a pagar el daño causado por el nazismo al mundo. Pero es un testimonio claro y manifiesto del daño moral causado por la propaganda nazi en las mentes de sus propios servidores. Hitler no sólo había creado una terrible máquina de guerra sino que también le había colocado un botón de autodestrucción para situaciones como ésta.
El Búnker de Hitler es el protagonista silencioso del filme. Ha sido recreado con fidelidad según toda la información que de él se conoce ya que fue destruido casi en su totalidad por los rusos. Las imágenes que se muestran permiten hacerse una idea cabal y realista de aquellas instalaciones, y de la seguridad que ofrecían a sus moradores. Hay que tener presente que todavía hoy en Alemania el búnker o los búnkers (porque hay varios) de Hitler en Berlín son una cuestión de secreto de Estado. En los años noventa se descubrió haciendo una obra un búnker de la segunda guerra mundial y automáticamente se impidiío a los medios de comunicación cualquier posible difusión de lo que se encontró en el mismo.
Ahora quisiera referirme a algunos de los personajes secundarios que van desfilando por la película “El Hundimiento” y que son en mi opinión los verdaderos héroes del filme, quienes honraron el uniforme del ejército a quien servían y llegaron a dar la vida por el mismo, incluso pagando por culpas que no tenían.
Por ejemplo el médico de las S.S Dr. Shenck, que trabajaba junto al Dr. Werner Haase. Era uno de los médicos personales de Hitler. Shenck se negó a marcharse de Berlín y decidió quedarse allí cumpliendo con su deber ahora que –estimaba- sus servicios serían más necesarios que nunca. Este hombre valeroso sería encarcelado y represaliado por los rusos tras la rendición alemana. La película le ofrece un merecido homenaje y sirve de recuerdo amable hacia este gran profesional y también miembro de las SS que pudo elegir la huída y salvarse y sin embargo permaneció al lado de los suyos hasta el último momento, trabajando como médico.
Precisamente el recuerdo emotivo del Dr. Schenk me hizo reflexionar sobre la noción de “espíritu humanitario”. El Dr. Schenk era médico y como tal, estaba acostumbrado a salvar vidas, pero también a ver personas morir. Sólo una persona con un gran espíritu humanitario puede elegir lo que eligió él, permanecer al lado del bando de los perdedores y arriesgarse a una más que probable muerte por el enemigo, a cambio de poder salvar alguna o varias vidas más. Sólo alguien que estima el valor de la vida humana por encima de cualquier otra consideración, puede decidir algo así.
Por ello entiendo que el Dr. Schenk aún sin saberlo, estaba poniéndose al servicio de una causa humanitaria y no estaba realmente al servicio del III Reich aunque formalmente llevase su uniforme. Porque un auténtico miembro de las SS habría huído, como huyó Himmler, como huyó Eichman, como huyeron todos, como cobardes, corruptos y personas faltas de moral que eran, dispuestos a salvar su pellejo como fuera.
También hay militares valerosos como los que ayudan a Traud Jungle a escapar hacia la libertad, atravesando las líneas rusas, y para maximizar sus posibilidades de huída, deciden quedarse, asumiendo un probable enfrentamiento armado del que no saldrían con vida. Esa caballerosidad del oficial tratando de salvar a las mujeres arriesgando su vida; ese arrojo y valentía personal, no puede ser característico de un miembro de las SS, que son por definición cobardes, falsos y corruptos; esa conducta es la conducta de una pesona valerosa y luchadora que no duda en ofrendar su vida para salvar la de otro ser humano. Por ello también hay un mensaje positivo, en la película: muchos militares eran personas dignas y con un comportamiento honorable. No podía la película dejar de reflejar que incluso en la huída y en circunstancias tan graves y peligrosas, no deja de haber comportamientos heroicos y dignos de elogio.
En conclusión diremos que esta película nos muestra un grupo de personajes diversos entre los cuales hay fanáticos seguidores de Hitler, militares sensatos y valientes pero condenados por su lealtad al tirano, y también personas valerosas, dignas y merecedoras de reconocimiento como el Dr. Schenk o el militar que ayuda a Traud Jungle a salvar su vida tras escapar del Búnker.
VIII. HA LLEGADO EL ÁGUILA (THE EAGLE HAS LANDED, 1976)
Este filme británico se estrenó en 1976 aunque parece una película clásica por lo esmerado de su realización. Fue dirigido por John Sturges y cuenta entre su elenco actoral con primeros nombres como Michael Caine, Robert Duvall, Donald Sutherland, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Jenny Agutter, Treat Williams, Larry Hagman y Jean Marsh.
La película es bastante larga y si se tiene un poco de suerte puede darse con la edición extendida, que dura casi dos horas.
El argumento es éste: el servicio secreto alemán se entera de que el mandatario británico Winston Churchill visitará un pequeño pueblo (Norfolk, G.B). Hitler da orden de secuestrarlo. El coronel Radl, cumpliendo la orden de Hitler, ofrece la misión al coronel Steiner, que estaba pendiente de un consejo de guerra junto con sus hombres (había sido condenado a muerte). Como es lógico Steiner acepta la misión a cambio de ser plenamente rehabilitados en sus cargos como militares tanto él como sus hombres. Pero las probabilidades de éxito son escasas, por lo que el ofrecimiento no es tan generoso como aparenta.
Los hombres de Steiner se disfrazan de soldados polacos aliados y caen en paracaídas sobre Inglaterra, llegando a su destino con antelación. Ahora sólo cabe esperar la llegada de Churchill.
Esta es una película atípica en el género de la segunda guerra mundial, primero porque en esta película los “buenos” son los alemanes, aunque no por su pertenencia el III Reich sino por las personalidades humanitarias y dignas de sus protagonistas. Además, el III Reich es retratado como un sistema cruel, que castiga inmerecidamente a sus propios hombres. La condena a muerte de Steiner (interpretado por Michael Caine) y sus hombres es precisamente la primera manifestación en la película de que algo no está bien en el III Reich. Porque queda muy claro que Steiner y sus hombres son inocentes por completo.
Por otra parte, hay una escena donde se produce un abuso por parte de unos guardias nazis hacia unas prisioneras judías y la intervención de Steiner es claramente de impedir dicho abuso, conminar a los guardias y poner a salvo a esas personas atacadas. Esta actuación nos presenta desde el primer momento a Steiner como un militar alemán pero una persona digna, respetuosa con la vida de las personas. No es un asesino, ni es un cruel nazi buscando víctimas.
En la película los alemanes son presentados como hombres valerosos, patriotas, hombres de honor, que no quieren aceptar combatir con un uniforme falso sino que quieren llevar su propio uniforme. Aceptan la misión de matar a Churchill pero no comparten el racismo, el odio del nazismo. Son militares profesionales que tratan de cumplir con la misión encomendada, pero no odian a sus enemigos. En definitiva, todo está preparado para que el espectador les coja simpatía desde el principio y vea la película de una forma distinta a lo que está acostumbrado, llegando a desear que los “malos” (los alemanes) se salgan con la suya.
Las interpretaciones de los personajes son excepcionales. Donald Pleasence interpreta a Himmler y hace un papel muy bueno. La película tiene un desarrollo algo lento al principio pero después se vuelve más interesante. La recreación histórica es muy verosímil y en todo momento creemos estar ante una película clásica, una gran superproducción de los cincuenta o sesenta, pero ha de recordarse que la película es de 1976.
Si pudiera resumir la película en una sola frase diría: “Soldados del III Reich pero con honor”. En esta película se evita caer en el error de presentar a los militares alemanes como personajes planos carentes de profundidad alguna y asesinos desalmados. Aquí el Coronel Radl y el Coronel Steiner y sus hombres son presentados como personas sensatas, soldados valerosos y fieles a su patria pero no son asesinos, ni odian a los ingleses, ni sienten odio hacia nadie. Su conducta humanitaria, su compañerismo y camaradería suscitan la complicidad del espectador desde el primer momento y terminamos viéndolos como un puñado de hombres sacrificados que tratan de cumplir un encargo casi imposible para obtener como premio algo que les quitaron injustamente: su propia dignidad. Y su propia dignidad de militares honorables es precisamente lo único que les queda a estos hombres, y por eso la valoran tanto.
En esta película hay tan sólo una referencia al Holocausto y es esa escena en la que se ve a unos soldados maltratando a unas mujeres judías que están siendo deportadas. Steiner y los suyos aparecen en escena e impiden que el abuso continúe, lo que supone para ellos problemas con la gestapo. La película no trata a fondo el tema del Holocausto (quizá era temprano, 1976) pero sí deja una pequeña llamada de atención. Está claro que si Steiner y sus hombres tuvieran conocimiento del Holocausto, no lo habrían aceptado nunca.
Llama la atención, en esta película y en “El Submarino”, lo fácilmente que aceptan misiones imposibles o casi imposibles los militares alemanes. Y, sin embargo, qué poco reconocimiento y respeto obtenían de su propio gobierno. Por hacer una comparación, en el bando aliado, al Coronel Doolitle le encargó su gobierno hacer una incursión en Japón para minar la moral nipona. Era una misión casi suicida porque suponía adentrarse en terreno enemigo con unos aviones muy grandes, bombarderos, sin capacidad de escapar y con el combustible muy justo para aterrizar en China. Doolitle tiene éxito pero hay muchas bajas y cuando regresa a EE.UU teme que le abran un consejo de guerra por tantas pérdidas humanas. Sin embargo, EE.UU le llena de honores.
Qué diferente la suerte de un militar por estar en el bando alemán.
IX. EL SUBMARINO.
Otra gran película “diferente” que nos muestra la segunda guerra mundial desde el bando alemán es “El Submarino”. Aquí vivimos el día a día con la tripulación de un submarino alemán que trata de sobrevivir como puede mientras cumple obedientemente su misión. La película está basada en el testimonio de verdaderos oficiales alemanes de la época y rezuma verosimilitud y autenticidad, además de la virtud que encierra la gran complejidad técnica de llevar a las pantallas el interior de un submarino militar de los años cuarenta.
Las condiciones de vida a bordo del submarino son horrorosas y agobiantes pero lo peor son las vivencias que los protagonistas irán sufriendo por culpa de sus propios mandos nazis, como por ejemplo cuando reciben órdenes de abandonar a los supervivientes de un barco hundido, pero también se retrata el infierno de sufrir ataques constantes y ser casi hundido por el enemigo. Al final de toda su epopeya, regresan a casa triunfales pero un bombardeo inoportuno frustra el final feliz de la historia.
Sin duda es una película que enseña a no odiar a los alemanes, ya que aquí a diferencia de “Ha llegado el águila” no se percibe una intención especial de caer simpáticos a los espectadores, sino que se pretende contar una historia desde el lado alemán, una historia con personas que sufren y viven con miedo también. No es una historia de asesinos y víctimas, sino que todos son víctimas.
“El submarino” nos muestra a militares valerosos, profesionales y temibles por su capacidad, pero no asesinos sin compasión. Recuerda a aquella frase dicha, respecto del Cid Campeador que estaba al servicio de Alfonso VI “Dios, qué buen vasallo, se hubiese buen señor”. Pues aquí no podemos menos que reconocer que si estos hechos que refleja la película son ciertos e históricos, desde luego los marinos alemanes eran personas dignas de reconocimiento por su valentía y arrojo; pero estaban al servicio de una causa torcida y su propio país les abandona a su suerte cuando resulta oportuno hacerlo. Me pregunto cuántos actos heroicos de militares alemanes habrán sido enterrados por el olvido y por no haber sido reconocidos en su día por el propio régimen nazi.
X. LA LISTA DE SCHLINDER.
Una de las películas más importantes que hay sobre el Holocausto y el nazismo en general y una gran película también a nivel comercial. Es raro encontrar a alguien que no la haya visto. Ha sido además una película muy oscarizada (ocho estatuillas).
Schlinder es un comerciante burgués alemán que trata de sacar partido económico a la guerra pero termina convirtiéndose en el salvador de más de mil judíos polacos. A partir de cierto momento, Schlinder tomará conciencia de la tragedia del pueblo judío y hará cuanto pueda para salvar la vida de los que tiene en su fábrica contratados como empleados. Algo que logrará gracias también a la colaboración de su fiel contable.
No voy a detenerme en relatar la trama ni analizar detenidamente la película ya que es muy conocida. Trataré de hacer algunas aportaciones personales sobre lo que he aprendido o he percibido de este filme.
En esta película el nazismo y particularmente las SS son retratados como un sistema corrupto, autoritario y que no respeta la vida humana. Schlinder aprovecha el punto débil de las SS, su avidez por el dinero y el lujo, en beneficio propio.
Schlinder era una persona de buena familia y que había tenido una educación esmerada. Por ello no tenía especial odio o prejuicios contra los judíos. Ello facilitó mucho el trabajo a su contable, Itzak Stern, quien fue el que realmente elaboró la famosa lista de personas que se salvarían de la deportación y del holocausto.
La película no intenta presentar a Schlinder como un héroe sino que nos muestra su paulatina evolución de empresario sin escrúpulos a persona profundamente conmovida por la tragedia del pueblo judío.
Siendo una gran película no puede olvidarse que existieron muchos otros “salvadores”, en la página web de la Fundación Raoul Wallenberg hay muchos nombres de todas las nacionalidades, siendo el de Raoul Wallenberg uno de los principales. Personas que se jugaron su vida para ayudar a escapar y salvarse a miles de judíos y que, en muchos casos, no han tenido reconocimiento más allá del recuerdo emocionado de sus familiares o una placa en una calle.
En mi propia localidad hace unos años fallecieron tres ancianas, tras cuyo entierro se conoció que durante la Segunda Guerra Mundial habían formado parte de una red internacional dedicada a la salvación de judíos alemanes y europeos. Ocultaban a los judíos en sus domicilios y les ayudaban a escapar. Estos hechos sucedieron durante la dictadura franquista y en la peor época represiva, años cuarenta, donde una mera denuncia anónima podría haber dado con estas personas al paredón.
No sabremos nunca cuántas personas salvaron la vida gracias a la iniciativa solidaria y humanitaria de tres pobres mujeres de una pequeña ciudad gallega pero lo que sí es seguro, es que sus nombres, al igual que los nombres de todos los “salvadores” que figuran en los registros de la Fundación Raoul Wallenberg, son nombres tan importantes como el de Oskar Schlinder, a quien sin negar ningún mérito, tampoco debemos recordar como un gran salvador porque no fue ni el único ni el más importante. Y es que el heroísmo y la conducta humanitaria no conoce de nacionalidades, de credos ni de sexo. Podemos encontrar a un “salvador” en nuestra propia calle, lo mismo que a un asesino.
XI. CONCLUSIONES FINALES.
Es necesario y sigue siendo importante que se hagan nuevas películas y se proyecten las existentes sobre el tema del Holocausto. Es un hecho histórico demasiado importante y trascendente como para permitir que el paso del tiempo lo termine convirtiendo en un relato en blanco y negro de ancianos ya fallecidos.
A quienes acusen a la “poderosa influencia judía” de que se rueden películas sobre el Holocausto, hay que recordarles que el Cristianismo lleva milenios recordando una sola muerte: la de Jesús. Y son incontables las películas de temática religiosa, algunas de ellas importantes y clásicas como “Ben Hur”, “Los Diez Mandamientos”, “Quo Vadis”, “La túnica sagrada”, etc. Sin embargo no por ello leemos todos los días en la prensa acusaciones contra las distintas Iglesias cristianas por la “poderosa influencia cristiana” en los medios cinematográficos.
Hay que admitir que enseñar el Holocausto puede hacer daño al alumno. Porque explicarle a un ser humano joven y alegre los hechos que llegaron a padecer millones de personas puede dar lugar a un daño moral, sobre todo cuando se comprende que esos hechos realmente sucedieron y se llega a la conclusión de que no estamos totalmente a salvo de que no puedan resurgir regímenes totalitarios en la actualidad. Pero es imprescindible herir a la juventud con este daño moral y enseñarles el resultado de la experiencia nazi. Sólo así aprenderán el valor auténtico de las declaraciones de derechos humanos internacionales, los pactos de derechos y las Constituciones democráticas, esos mismos textos que se pasan por alto en primaria y secundaria.
La enseñanza del Holocausto no es una enseñanza de muerte sino de vida. El Holocausto nos enseña, parafraseando a la superviviente de Auschwtiz Libusa Breden: no esperes que venga Dios a resolver nada. Haz tú algo. El Holocausto enseña a no tolerar el autoritarismo cuando viene a instalarse. El Holocausto enseña a no aceptar la discriminación de un colectivo ajeno porque los siguientes seremos nosotros, como en el famoso poema.
En el mundo actual la pedagogía más inmediata es el recurso audiovisual y por ello las películas que hemos visto encierran grandes enseñanzas y varias lecturas que hay que saber ver.
El reto más importante que nos presentan todas las películas está en la siguiente pregunta: Ante esta situación ¿Cuál ha de ser nuestro comportamiento? ¿Debe prevalecer la orden injusta dada por un nazi, o debe prevalecer el institinto humanitario que nos está diciendo que no matemos a esta persona desobedeciendo la orden dada, o incluso que nos enfrentemos con el superior?
Lo más difícil es reaccionar correctamente ante una situación grave y es aquí donde aparece el valor de la conducta de Oskar Schlinder, de Kurt Gerstein y de los valerosos hombres del Coronel Steiner. Ellos tienen muy claro que debe prevalecer el instinto humanitario pero en su lugar, muchas otras personas, quizá la mayoría, no habrían hecho nada y habrían consentido la injusticia bajo la excusa ¿Y yo qué podía hacer?.
Hoy ya no existe persecución oficial hacia los judíos ni sería aceptable que existiera pero sí existe menosprecio y cierto odio social a colectivos como los gitanos rumanos por ejemplo. ¿Qué sucedería si un grupo de estudiantes de Derecho españoles presenciara por casualidad cómo un par de policías pegan y esposan brutalmente a un gitano rumano? ¿Cuántos de nosotros irían a enfrentarse con los policías o pondrían una denuncia ante semejante atropello? Son este tipo de cuestiones las que ponen a prueba diariamente las convicciones humanitarias de las personas.
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