Beatrix Kiddo como marioneta patriarcal

La mujer vengadora más impactante que ha dado el cine en los últimos años es, sin lugar a dudas, Beatrix Kiddo (Uma Thurman): la protagonista de Kill Bill Vol. 1 (2003) y Volumen II (2004) de Quentin Tarantino. La historia comienza (aunque no la película como es habitual en Tarantino) cuando Beatrix queda en estado de coma luego de que Bill y su escuadrón de asesinos masacren a todos los que participaban en el ensayo de su boda – y le disparen una bala en la cabeza. Cuando despierta se encarga de vengarse de cada uno de sus agresores, incluyendo al propio Bill que los capitaneaba.

Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220, sostiene que a pesar de las apariencias la heroína de Kill Bill comparte los rasgos con otras mujeres guerreras del cine: son construcciones de la cultura patriarcal que reflejan las fantasias masculinas sobre la feminidad. Este es su argumento:


A primera vista Kill Bill Vol. I (2003) y Vol. II (2004) se presenta como un intento de subvertir las charadas de género que hemos analizado previamente. Presenta a una mujer guerrera –Beatrix Kiddo (Umma Thurman)- que parece constituir un ejemplo claro de verdadera fuerte heroína de cine de acción – sin desnudos gratuitos ni de superfluas subtramas románticas. [21]

Beatrix está contextualizada por la presencia de otras colegas guerreras de fuerza y destreza comparables. Incluso en la escena inicial de la segunda parte, en la que ella presenta su historia mirando a la cámara y con su voz en off durante el flashback, se sugiere que ella tiene la autoridad y el control sobre su propia representación –en clara oposición al uso que se le daba en el inicio de los ángeles de Charlie. [22].

Aunque la descripción de la mujer guerrera en el film parece sabotear las convenciones de género, la película subrepticiamente recae en ellas. La película y su personaje sin nombre durante la primera parte cuenta una historia vieja y cansina. [23]

La escena inicial muestra como le disparan en la cabeza y la dan por muerta. Luego se salta a su recuperación y fuga del hospital –la autora no alude para nada a la escena de violación. Ingresa en el espacio doméstico de Vernita Green –una de las que la atacaron. [24] El combate mano a mano se paraliza cuando ambas –en deferencia a la maternidad- ven bajar del autobús escolar a la hija de Vernita. En un claro gesto en el que se mofan de la femineidad tradicional, reciben a la niña y la envían a su habitación. Durante la conversación siguiente Vernita trata de matarla con una pistola y es muerta por el puñal de Beatrix, ante la mirada de la niña en la puerta [25].

Esta escena –y otras similares en ambos films- refuerzan el carácter problemático de la trama y enmarcan el disputado lugar que ocupa la construcción de la mujer guerrera. Por un lado el personaje posee las características de sus contrapartes masculinas: es dura, no teme a nada, es agresiva y temible en la batalla. Pero simultáneamente aunque no esté abiertamente sexualizada, su nombre Kiddo es un diminutivo de su identidad. En el volumen I esa identidad se reduce a “la novia” que busca venganza por la muerte de su futuro esposo, su familia y su hijo no nacido. En el volumen II se la identifica como “madre” –papel que adquiere preferencia sobre el de guerrera. Estas características la encasillan en la femineidad y la maternidad, lo que va en desmedro de su estatus de guerrera. Además de ser puesta en escena como la novia-madre, Beatrix Kiddo no es un agente autónomo (como Lara o los ángeles). También ha sido creada a su imagen por Bill, una figura de autoridad masculina de características casi supernaturales –tal como se muestra en la segunda parte del film. [26]

La primera parte deja una serie de interrogantes que se resuelven recién en la segunda, pero lo hace de forma sumamente convencional. Elle ocupa el lugar en la relación amorosa con Bill que antes cubría Beatrix, y cumple sus órdenes –tal como quedo fijado al inicio del Volumen I. Pero esta característica es relevante para interpretar el duelo entre Elle y Beatrix sobre el final del Volumen II, pues resalta aspectos femeninos como los celos y la competición por el hombre, lo que reduce sus estatus de guerreras. Su batalla queda reducida a una estereotipada “pelea de gatas”. [27]

En otro revelador flashback del volumen II, Bill se presenta en la capilla antes de la masacre y dice que sólo pretende participar por el lado de la novia, y ella lo presenta como su padre. “The Oedipal reference here becomes clear when, of course, the “Father” removes/kills the husband-substitute of whom he decidely does not approve.” (217). Pero en el final Beatrix reconoce a Bill –en una escena doméstica en el que él ejerce de padre de su recuperada hija de cinco años- como la perspectiva de su maternidad fue la que la mágicamente la alteró y la llevó a dejar el escuadrón de asesinos para buscar un entorno en el que ofrecer una vida mejor a su futuro hijo. [28]

Esta decisión de abandonar su carrera y dedicarse a la maternidad es la que inicia la trama –poniendo en marcha la masacre inicial. Pero al mismo tiempo que resuelve los interrogantes que dejo planteados el volumen I, la segunda parte también resulta exitosa al volver a la fiera guerrera al lugar que le corresponde. No lo hace castigándola o matándola –como ocurría en el cine negro-, sino que muestra como capitula al paradigma tradicional de madre que se queda en su casa a cuidar de sus hijos. Esta transformación es sumamente evidente en las dos escenas finales. Nota 4: una interpretación postfeminista podría resaltar que el film –al mostrar que Beatrix debe rechazar su rol de asesina para ser madre- pone en evidencia las dificultades para resolver el conflicto entre familia y carrera, muestran lo difícil que es en la realidad tratar de “tenerlo todo”. Pero para Waites estas lecturas fallan porque no dan cuenta de los motivos antifeministas y regresivos que operan en el film. [29]

Los films se muestran reduccionistas, pues el personaje tiene dos opciones –guerrera o madre- que no sólo son clichés, sino extremistas y excluyentes. “Moreover, like her action-sisters, Kiddo is ultimately directed by, if not created by, Bill, a male, godlike figure, and she is showered in regressive feminine conventions that overtake her transgressive heroic role.” (218) Nota 5: películas recientes como Catwoman (2004), Elektra (2005) y Mr & Mrs Smith (2005) también son muestras de la pobreza de la mujer guerrera en la gran pantalla. La mujer guerra de Hollywood es una figura con reminiscencias de Pigmalion, la proyección de una fantasía masculina. “Hollywood’s prototypical warrior woman is a strange amalgamation of the hypermasculine and emphasized feminine, implying that even our twenty-first-century myth-makers continue to be steeped in the lore- as well as the law- of the father.” (218) [30].

Pero aquí no termina la historia. En la proxima entrada analizaremos una valoracion muy diferente del film.